抽象，一直是在邊界上逡巡，一個抽象畫家，注定是一個孤獨(dú)的旅人，在不同的邊界上獨(dú)自來回游走，不僅在文化與語言的邊界，也是在形式（form）的邊界（limit）上，來回擺動、震蕩，在迷失與返回之間，在邊界的無厚度或沙漠化——與——生命力創(chuàng)造出想象的空間——之間，來來回回，艱難地掙扎，喘息，形成自己的節(jié)奏，打破空白的畫面及其沉默，自由地奔走，留下自己的蹤跡。
對于出生于內(nèi)蒙的畫家布日固德，在1980年代的北京受到美術(shù)教育，1990年代去往英國學(xué)習(xí)并創(chuàng)作版畫，2000年代則在加拿大的魁北克省法語區(qū)生活，2010年代再次回到北京，布日固德一直生活在不同語言與文化之間，他對邊界的經(jīng)驗一定有著獨(dú)特的體會，大草原的遼闊以及廣闊沙漠上的澀行，加拿大白雪無垠的漫長冬季以及鏟雪的動作，一定為他打開了一個空茫無際（empty and un-limitation）的世界，多少次在夢中他一定獨(dú)自穿越過那沙漠，抽象畫僅僅是這孤獨(dú)旅行蹤跡的隱秘記錄。用他自己的話來說：即是，一意孤行！這個自性與本心的確立，把孤獨(dú)確立為鏗鏘有力的個體音調(diào)，在畫面上無盡回響，讓我們側(cè)耳而聽。
抽象畫是邊界的形式，不僅僅是形式的邊界，因為形式（form）容易成為固定的格式（schema）。抽象畫如果可能，首先必須抽離特征（ab-stract），即必須避免過于形式化的方式：其一，是要避免過于裝飾，抽象作為純?nèi)恍问降臉?gòu)成，一旦喪失精神的張力——在形式的生命力與生命力的形式之間的張力，即在形式的邊界上，僅僅只有形式，而喪失了個體生命力的情感投注，而且與日常的實用性結(jié)合，或者在形式的習(xí)慣性重復(fù)中，繪畫就容易淪為裝飾；其二，要避免過于意象化（image），抽象之為抽象，就是要抽離一切的形象，并沒有具體的指向性，如果形式依附于形象（figuration），就受到固定語義的控制，抽象的不確定與空靈感就喪失了；其三，則是避免過于虛空化，抽象固然是抽離一切，但是如果并沒有內(nèi)在的精神支撐，僅僅為了做抽象而抽象，去掉一切的形式，徹底喪失形式，就實際上把抽象制作化，為了混沌（chaos）而制造混沌，并沒有在混沌與生命力的形式之間保持邊界的張力。
那么，如果從邊界出發(fā)，抽象畫是一種“劃-界”（用一個諧音，也是畫-界，邊界的繪畫或者書寫），即“/”這道斜線的不同書寫：或者是一道封閉圓圈的外在本源；或者是一道內(nèi)外區(qū)分的邊界線；或者是一道外展的并不閉合的外切線。
用英語可以很好地表達(dá)這個繪畫的姿態(tài)動作（我們這里用記號語言與外語思考，無疑也是讓漢語回到它最初的刻寫符號，以及跨文化的語境上，而這也是與布日固德的繪畫內(nèi)在緊密相關(guān)的）：de-limitation：對于這個詞要純?nèi)粡某橄蟮膮^(qū)分（dis-tinction, difference）本身開始，并且一直停留在這個開始的標(biāo)記上（如同上面的斜線），抽象畫僅僅是對繪畫自身的繪畫，是繪畫本身成為了繪畫的唯一對象，這固然是一種元-繪畫（meta-painting），但這是藝術(shù)家個體獨(dú)一性（singularity）在一個普遍化時代唯一表達(dá)的機(jī)會，繪畫僅僅開始于自身的開始，但并不走向開始之后的展開，而是在開始（beginning）或者開端（start，德語的Anfangen）上，在漢語所言的肇始（initial）上，或者筆觸蹤跡的征兆（indication，symptom）上，停頓，并且來回震蕩，擺動，在阻滯中徘徊，打開邊界本身的厚度或者虛無的空間，一直回到開始之前的那個開始，不可追憶的開始。
這樣，這個抽象標(biāo)記（mark）的開始，被至少標(biāo)記了三次，如同德里達(dá)（Derrida）所言，“開始”不是“一”，起碼已經(jīng)是“三”了，當(dāng)然，這也是與老子《道德經(jīng)》開篇的“道生一，一生二，二生三”相關(guān)了，一旦說到“道”或者開始的“一”，已經(jīng)是“三”了。這個邊界上的具體展開，乃是三步，其實也是同時性的展開，尤其當(dāng)繪畫呈現(xiàn)出來之時：
第一步，處于已有的邊界上（off-limit，on the verge）：對于繪畫，這是重新理解繪畫的基本要素：無論是顏料，還是畫布畫框，這些基本要素的組合必須被重新理解。來到已有繪畫的邊界上，如果還是繪畫，但必須對已有的畫框畫布以及顏料都有所放棄（off），不再從現(xiàn)存的已有態(tài)度出發(fā)來直接面對繪畫。而是要迫使自己離開已有的繪畫方式，重新理解繪畫與藝術(shù)本身。這是每一次對繪畫枯竭的經(jīng)驗。一個有原創(chuàng)性的畫家都會面臨如此的困境。如同波洛克（Pollock）盡管已經(jīng)很好地轉(zhuǎn)換了畢加索的立體視覺方式，更加眩暈，富有表現(xiàn)力，到了1945年左右，他對之喪失了信心，當(dāng)然隨著工業(yè)用品的丙烯顏料開始使用，以及開始大幅度壁畫式的展開，放棄已有材質(zhì)以及已有作畫方式之后，新的機(jī)會以及前景也開始顯露出來。
第二步，在邊界上出離（out-limit）：不再僅僅是在已有的邊界上，而是出離所有的邊界，甚至超越繪畫本身，但還是與繪畫的邊界相關(guān)，否則就徹底離開了繪畫，比如極簡主義之后，繪畫成為了裝置。而是發(fā)明一種新的方式，不再是傳統(tǒng)的繪畫，不再用傳統(tǒng)的手法，而是在離開繪畫之余，以一個旁觀的角度，與繪畫拉開一段看似不可能的距離，而發(fā)現(xiàn)自己作畫的獨(dú)特方式。如同波洛克離開畫布，找到滴灑的方式。
第三步：回到邊界并且打開邊界的厚度（on-limit）：還得回到畫面上，經(jīng)過出離之后的回到畫面，在畫面上呈現(xiàn)出新的樣式。不是簡單地回歸，而是要打開繪畫表面之新的厚度與空間，繪畫是二維平面的，如何僅僅在邊界與區(qū)分本身上，打開平面的生命情感的厚度，打開雙重的空間，不僅僅是畫面本身的內(nèi)在厚度，而且也保持著畫面外在性的敞開與接納。如同波洛克的無盡覆蓋的層層旋轉(zhuǎn)的線條以及壁畫式的無盡蔓延。
我們在布日固德的作品上也看到了對邊界最為富有張力的中國表現(xiàn)：
首先，布日固德以版畫開始，就打開了對于繪畫的新理解，絲網(wǎng)版畫的制作過程，是在繪畫與版畫之間的邊界上工作，而且是混合材料的方式，時間性的痕跡，色彩的溫度，以及絲網(wǎng)版的多孔性得到了淋漓盡致地展現(xiàn)，而且布日固德在版畫中帶入了中國水墨繪畫特有的滲染，以及書法的筆觸，即“一波三折”的書寫性（graphic）筆蹤，幾乎是墨汁一般的黑色筆觸充滿細(xì)微地呼吸感，伴有若隱若現(xiàn)的暖色，筆觸帶有元素性律動的不同方向（名為《五行》的作品），讓畫面充滿了震蕩的韻味。版畫似乎就是水墨畫的拓印。布日固德的版畫實踐已經(jīng)有了對全新繪畫可能性的發(fā)現(xiàn)。
這也是回應(yīng)傳統(tǒng)繪畫“一畫”的“一”，這個“一”已經(jīng)被抽象化，中國書法與繪畫同源的那個“一”就是西方“邊界（limit）”的對等形式，“一”就是生動活躍，永遠(yuǎn)保持變化的，流動或者游動的“邊界”，布日固德復(fù)活了這個沉寂許久的生命形式，而且創(chuàng)造性結(jié)合了西方抽象畫對邊界的經(jīng)驗，轉(zhuǎn)換為純?nèi)恍问秸Z言的“純一（pure one）”，也是帶有自然元素性律動的“大一”，這是一種中國文化特有的“智的直覺（intuition of intelligence）”：“一”是萬物之初，也是“一以貫之”或“以一貫之”，還是“一即一切”，還是“一”延展（ex-tend）的張力（in-tension），就如同鏟雪一般揮灑而有力的姿態(tài)，還是“道生一”——被生發(fā)出來，一直與混沌保持著內(nèi)在張力的那個非一之一。
其次，一旦他去作畫時，就不可能使用已有的方式，而是要發(fā)現(xiàn)自己獨(dú)有的方式，他在丙烯之中加入了沙粒，這個新材料的加入，即可以帶來傳統(tǒng)書法屋漏痕一般的肌理痕跡，疾澀與凸凹錯落有致，帶來了畫面的張力，這是書寫性的魅力；也可以對應(yīng)沙漠上孤獨(dú)行走的足跡，那是依靠堅韌腳力所烙印下來的生命痕跡，當(dāng)然隨時可能被風(fēng)沙所淹沒，但是這種堅韌留下足跡的生命意志力，在沙子與顏料混合的有力筆觸中得到了充分展現(xiàn)，疾澀的飛白似乎暗示了孤獨(dú)行旅者的苦澀與寂寥，顏料筆觸凸凹的體溫激發(fā)強(qiáng)烈的觸感，“一”不僅僅是形式，也是生命的軀體，這是西方抽象畫并不具備的身體性書寫。
畫面帶有一種燒灼之感，似乎繪畫不是繪畫，而是鑄造式地烙印，因此那種帶有燃燒過的顏色，比如紅褐色，土褐色等等，似乎就是在炙熱沙漠上的滾燙的足跡，抽象畫離開了生命力的烙印就會淪為虛假，透顯在黑色筆觸中的粗糲的沙粒，似乎就是在匍匐行走的生命的呼吸。
最后，當(dāng)畫家重新打開畫面時，在幾乎不打底的空白畫布上，打開了一個空茫無際的浩瀚世界，那是一個沒有盡頭也寂然無聲的世界，但是，這個世界被打開了，混沌被強(qiáng)有力的書寫性所沖開。當(dāng)然，畫家也有柔和的時刻，那是水墨暈化開來的墨暈與有力的筆觸之間有著相互的諧調(diào)。
橫行不一的“一”，豎行不一的“一”，或者是帶有傾斜流動的“一”，各種不同力度的“一”在彼此的疊加、擠壓與撞擊之中，畫面的內(nèi)在空間被打開，被折斷的旋律與不對稱的和聲在畫面上反復(fù)回響，這是一個只有深深進(jìn)入孤獨(dú)與荒漠的人，一個自由奔走的生命，才可能傾聽得到的世界，它要求我們凝神而視，并且進(jìn)入畫家所打開的那個廣漠無際的場域。
這個行走的“一”有著中國文化特有的“游走”的視角或者打開畫面的方式，中國傳統(tǒng)繪畫在視覺語言上是玄游或者心游萬仞的，是步步移動的看視方式。布日固德把這個游走的方式，建構(gòu)為畫面展開的基本形式，畫面成為一種召喚，召喚我們一起去自由地奔走。
夏可君
