1983年深秋，承北大楊辛同志安排，我們一同訪問過宗白華先生。宗先生是我國哲學、美學和文藝界的老前輩。數十年來，他的思想和審美境界啟迪著我們，猶如先行者手執(zhí)的燭照一樣引領我們步上層樓。每想有機會親聆教誨，這個愿望終于達到了。

宗老住在未名湖畔一處還算清靜的普通平房里。這是一間小小的書室，秋陽深深地斜照入戶，撫摸著室中幾案，好像也來他身邊親炙似的。案上擺著幾尊佛頭像，并沒有精致地裝潢起來。墻上掛著畫，其中有他的老友、畫家徐悲鴻早年臨摹哈爾斯的一幅肖像，那是他從舊貨鋪里發(fā)現購回的。一大堆攤開的書，包括《歷代名畫記》，大概午后還在翻閱，眼鏡就擱在床上。他已86歲高齡了，一頭銀發(fā)襯著紅潤的臉色，精神爽健而安詳。高壽的老者，許多舊事都被歲月的流波所淘汰、被腦細胞的衰變所篩掉了，而且人生的閱歷體驗越多，也就越不斤斤計較細小事情，連在十年浩劫中他所受過的極荒唐的惡作劇都沒有留下什么心頭的痕跡。

因為宗老喜歡倫勃朗，我?guī)チ艘环洞縻~盔者》(注)復制品送他。他高興地談起當初在德國看到此畫時的情景，記得他曾經把倫勃朗稱為“光的詩人”，還告訴我們畫像背后并非單調的黑，而是“背負著蒼茫無底的空間”。話題轉到巴黎的羅丹館。他還記得那個寬敞的園子和兩層樓內豐富的藏品，一一列數。早在20年代時他就向國人介紹過：“摩挲于羅丹雕刻之院，然后我的思想……深沉了，”指出了羅丹的藝術體現著“使物質而精神化”的創(chuàng)造特色。60年代，他又寫過羅丹“幫助我理解藝術”，把羅丹重視陰影在塑形上、表現運動上的價值同中國畫論中重視“舍形而悅影”聯系起來研究。如果再把這一點同他對倫勃朗風格的品評聯系起來，再同他論詩的談片(如論王昌齡《初日》詩中活躍的日光，論自己對于“夜”與光的境界的愛好，論物質世界的“感覺的詩意的光輝”等)聯系起來，似乎可以看到，宗先生對于藝術中的光影及其運動在審美上的意義有他獨到的興趣與闡發(fā)。直到晚年，他又曾親自譯出德國作家蘿絲蒂茲記述羅丹的論文貢獻給文藝界。我們又談到慕尼黑美術館，他說：記得第一次大戰(zhàn)后他去過，當時新派正在慕尼黑興起，(我想他指的是“青騎士”派)?！靶屡煽偸且倚┏龊跄阋饬现獾臇|西。不過，后來越來越令人莫名其妙，看不出什么意思來。”——他坦然地笑著。當然，他并不是簡單地否定現代派，我們知道，正是他自己在晚年還不辭辛勞譯出了《歐洲現代畫派畫論選》，作為原始資料給我們閱讀。

坐在宗老身旁，我們談起他的文章來。他靜靜地說：“慚愧得很。我對美術是外行，完全是自己的興趣。寫文章也不過自己之所感，沒有請教專家。實際上我研究外國和中國的東西都不夠，我教的是哲學?！边@使我們看到了一個有大智慧的真實的謙虛。接著他說：“但有些朋友，像徐悲鴻徐先生，過去大家常談談。不過多少年來，各人都忙著，沒有工夫，不大碰到了，近年來更不知道他們的情況如何。張安治先生認識嗎?”我告訴他，張先生仍在中央美術學院美術史系工作，他說：“也多年不見了，有空想請他來一下?！毖哉Z中流露出對故人的思念。

當話題轉到關于中國美術和中西美術比較問題上時，他說：“這個問題大有搞頭。當然，還在萌芽?！薄懊妊?”由他這樣一位數十年來一直在做開拓工作的長者作這樣的估計，如同一位久經風浪的船長知道大海的遼闊與深度一樣。接著他講了一段話，反復著重講述美術上的考古新發(fā)現的意義。他說：“中國古代的東西過去不容易看到，歷史上經過劫難而流傳下來的真跡很少，在清宮集中的收藏后來大多到了臺灣。但是，新發(fā)現的出土文物越來越多，這值得我們注意?！幕蟾锩詠戆l(fā)現的就很多。西漢的畫以前哪里看得到?我前幾年去過洛陽。很難得，那里把外縣發(fā)掘的西漢地下墓葬完全照原樣搬到了洛陽，保存在公園里。鄭州也有好東西，在鄭州大學附近，有的在博物館。現在各地都在陸續(xù)發(fā)現……”這時，楊辛同志告訴他，不久前在洛陽又發(fā)現了《洛陽伽藍記》首篇所記載的永寧寺的文物，其中有好幾十個動人的燒陶頭像，正是所謂“秀骨清象”的風格，各自微笑，無一相同，現在斷為魏代的東西。宗先生很高興，希望找到這些材料看一看。他接著說：“是的，幾乎每個月都有新發(fā)現!現在有了秦始皇陵、洛陽漢墓、湖北等地的戰(zhàn)國楚文化，每一項都是驚人的!天安門歷史博物館里有些從河南、山西等地方來的代表作，我去看過，雖然不多，那還是很重要的，可以使我們知道一些新材料，那些造型的東西，以前簡直想象不到。真正要研究，還是要出去跑。當然我也知道，現在有些地方上保密，要等到研究好了再發(fā)表，國家一實行開放，居奇就晚厲害了，北京要都不容易。保密，也難怪他。不過大家研究有好處，研究好了，是國家的榮譽，民族的榮譽。有了很多新發(fā)現，以后可以根據真實材料作比較研究。新發(fā)現往往屬于不知名的工匠的作品。許多畫是工匠畫的，工匠真是‘匠’嗎?還不見得。他有理想，但沒有發(fā)表就是。雕塑更是工匠所為。雖然雕技那么表現生動，卻不登大雅之堂，書呆子瞧不起它們。在歷史上知識分子對這不感興趣，對廟宇、壁畫雕塑不感興趣。畫還注意一點，書法注意一點，雕塑則從來都看不起，視為小技。唐宋之后，人物畫愈來愈少，山水越來越多。知識分子對人物畫漸漸忘記了，把它當作工匠的東西。中國的文人知識分子獨占一個勢力，受儒家影響，對宗教藝術看不起。象敦煌、新疆過來的畫，知識分子文人是不談的。中國談藝的書上也不談。這與中國整個文化思想的發(fā)展史有關系。現在要翻過來，靠不斷發(fā)現的新材料，象敦煌、永寧寺的新的造型的東西，表明中國的東西有特點的價值，意味不同，可以拿來同西方的東西比較。楚文化的發(fā)現，又有與黃河流域不同的特點，同時也可以與西方比較。西方沒有多少新材料，歐洲來個新發(fā)現不容易?！?/P>

這種觀點，本來在宗先生是一貫的。他在40年代舊作中論及敦煌藝術時就說過：唐宋以來的山水花鳥使中國繪畫樹立了他的特色，獲得了世界地位，但卻使人忘懷了從六朝到晚唐初的豐富的宗教藝術，唐宋以來的文人畫家視而不見。他驚呼：“天佑中國!在西陲敦煌洞窟里，竟替我們保留了那千年藝術的燦爛遺影。我們的藝術史可以重寫了!”楊辛同志告訴我，他還曾聽宗先生這樣說過，作為一個中國藝術家，“如果不了解敦煌藝術，應該是一種恥辱”。宗先生不只是對敦煌贊美，他歷來就很注意搜求和研究歷史上無名匠師創(chuàng)造的作品。好不容易得到的，他珍愛如生命?？谷諔?zhàn)爭開始時，他把一些收藏品埋在南京地下才走，勝利后重新“出土”，上面提到的他書室中的佛頭雕像就是其中之一。(宗先生曾考證為唐代文物，但有些專家看法不同。盡管如此，這還是一件很美的作品斷片，室中高處還放著兩個小的北魏雕像。據說甚至他用的圖章上都有友為他鐫刻文曰“宗佛頭”的雅號。)

宗先生著重提到了漢魏的藝術，他說：“中國的人物畫從漢朝開始就注

意生動，后來《六法論》中的‘氣韻生動’不是一句憑空而來的話，這是根據漢以來的繪畫的歷史發(fā)展而來的總結。《六法論》與印度古代的‘六支’并不一樣，因為它是從中國的實踐里概括出來的?！蔽覀冇浀谩睹缹W散步》一書中談到中國古代的兩種美的理想時已曾指出過：魏晉六朝是從“錯采鏤金”到更重視“初發(fā)芙蓉”這兩個階段的轉變關鍵，而新境界的理論概括之先是在藝術實踐上表現出一個新的境界，“工匠藝術家更要走在哲學的前面”。這些，使我們分明看到宗先生的美學思想中有一條明顯地發(fā)展著的重視古代工匠藝術創(chuàng)造的思想線索。那天去訪問時，沒有料到他會著重向我們講述這個方面，這使我感到慚愧，以前讀書時對他的這個思想線索領會得太不夠。

好像為了不使我們發(fā)生片面的誤解似的，當我們用心傾聽時，宗老進一步講開了：

“當然，中國畫早就落在中國知識分子身上。知識分子，就是文人士大夫。他們又作詩，又畫畫，又做官，以至做到諸葛亮那樣為相。知識分子文藝活動的現象，在中國開始得很早。這趨向來得早，其中也可能與中國寫字繪畫都用筆墨有關系。中國是用寫字的筆來畫畫的，那是個特殊的工具，而西方的那個筆是個‘刷子’。中國知識分子在歷史上的社會地位也很值得研究，與西方不同，在社會上有特殊地位。很早就有文人作畫，像宗炳，其實他并不重視畫，而是畫的思想，用以‘暢神’，畫得怎樣他不在乎。比起外國來，中國知識分子的思想又比較解放，宗教的味道不那么多，不那么受宗教束縛。對于藝術中的山水之美，比中國遲。六朝時候除宗炳外，還有做詩的謝靈運，都是很高的。西洋真正獨立的山水畫都是很后的事情了，17世紀吧，文藝復興時期還是人物。而在中國，要是畫人像之類，后來倒是讓給死人畫‘影像’的人去做，不被列入藝術家之中。知識分子正是憑著自己的興味愛好，而輕視民間的藝術創(chuàng)造，輕視雕塑，輕視人物，也輕視宗教藝術。歷史上中國知識分子在藝術上的作用，包括兩個方面：既有好處，又有壞處?！彼氐刂貜偷溃骸昂锰幵谶@里，壞處也在這里?！?/P>

這樣，在斷斷續(xù)續(xù)的談話中，宗先生從各個側面向我們清楚地說明了他的一個重要原則論點?！爸袊嬙缇吐湓谥R分子身上”，這確是中國美術史上的一個獨特現象，對這個問題作如此鮮明的分析，在他的其他文章中好像還未曾見過。宗先生這樣講，當然并非有什么非學術上的顧慮，他一貫的人品也表明不屑故意表態(tài)以自保。他是從研究中不斷積累和深入而達到了這樣的分析性的結論，體現著嚴肅的、科學的、歷史唯物主義的觀點。這個問題是可以寫一本書的題目，許多專家有過各自獨到的論述。宗先生以他的經驗為依據，在他高年的時候提出這樣的看法，言簡意賅，特別有份量。在這個問題上，兩種有片面性的看法在美術史研究上都出現過。過去多年中，我們的美術研究中曾不斷提出過舊時代輕視民間工匠的傾向，例如俞劍華先生對張彥遠的批評，這是正確的。但是也有過很輕視元代以后的文人畫的觀點，例如50年代中在我讀美術史的時候，講到元以后就簡單帶過。對四大愛也貶抑甚多，這也是一時風氣所致。更不用說后來的極“左”思潮了。中國的知識分子進入繪畫領域以至成為支配力量，曾經使得中國畫突出地成為人格精神的表現和理想境界的寄托，同時又突出地發(fā)揮了一種獨特的筆墨意匠的精妙創(chuàng)造，這二者結合，達到了高度成熟。以書法篆刻和詩詞文學運用于繪畫而成為一個整體，對中國畫的文化要求之高在世界繪畫上恐怕是獨一無二的了。這成了中國智慧特色的一種體現。用一種狹隘的、簡單的寫實觀點來否定它的價值，是不對的。但是，全盤地維護這筆遺產而不在新的時代越過它的歷史的局限性，也是不對的。終究是文人們在歷史上的社會地位使他們相當脫離了他們時代勞動群眾的生活與斗爭，人物畫長期不振，陳陳相因的藝術教條主義流行起來，缺乏那種生氣勃勃、壯麗、潑辣而又質樸自然的風格，又使中國繪畫有時帶有嚴重的蒼白貧血的性質這一面。我們欣賞文人畫的高逸超脫，作為一種精神理想的追求，但是畢竟沒有像《竇娥冤》那樣的壯烈形象，缺少倫勃朗、哥雅、蘇里柯夫那樣對社會生活直接強烈而深刻的反映；漢畫和漢代石刻哪地樣的生動，唐代的壯氣，后來很難在新的歷史條件下復現。文人畫高度成熟起來，特別是在董其昌和清代統(tǒng)治者的提倡之后，卻又嚴重地囿于一種成熟的程式，沉迷其間以自娛。另有一批被視為非正統(tǒng)的遺民、“八怪”等畫家，敢于突破樊籬，“自有我法”，表現了解放的勇氣。即使如此，整個說來，繪畫的天地還是小了。長處與短處，幾乎是同一個根苗上出現的兩個相對的方面，不可分開。當我們現在在新的時代來檢視這筆遺產的時候，宗先生以他積平生學識修養(yǎng)而作出的辯證的評價，具有重大的原則意義，那是與淺學的妄測不可同日而語的。我有幸親聆他的教誨，實在是難得的了。

我只見過宗白華先生這一次。后來幾次想再去看望，都未成行。不幸傳來他逝世的消息。我翻閱著草草的筆記，好像紙頁上還留著當日秋陽下的溫暖，宗先生的聲音笑貌——那帶著安徽口音的平和話語和一直微泛在眉宇間的笑容，都親切地浮現在眼前來。但再也不能有第二次“程門立雪”的機會了，又不禁黯然。于是補記了宗老的談話，又請楊辛同志核對了一下，作為一點小小的紀念。

文/鐘涵
1983年記，1988年作。