我喜歡德拉克洛瓦，不免有些自己嚼出來的滋味。從個人氣質風格上說，當然夠不上那樣的熱情自由，我被復雜的半生訓練得太拘謹以至遲鈍。但是，“雖不能至，而心向往之”。幾年來看過他的油畫約有二百件之數，其中部分認真讀過。久而久之，似乎對他的成敗，對他那灼熱而又孤獨的靈魂有所了解。

人們把德拉克洛瓦當作“巴洛克復興”的代表。美術史上往往呈現出風格的對立面反復較量而曲折演變的狀況。18世紀的古典主義出來糾正羅可可的頹風，高倡理性作為反封建的精神武器；但古典主義發(fā)展到后來也暴露出另一面的弱點，當它失去傳達時代精神的作用時，就日益顯得沉悶以至僵化，于是藝術又呼喚新的轉向，重新從巴洛克風格中找出路。此即所謂“巴洛克復興”。其實這也如同“文藝復興”一樣，是新階段上的東西。關于這個過程的前段，古典主義的起伏，德拉克洛瓦自己有一段話說得好：

“自從放浪的素描與野性的色彩提供了一些沒落畫派想方設法來侮辱真實與高尚的藝術欣賞水平以來，在一切藝術門類中，便產生了重新返于質樸的需要，素描被按照古代作品的樣子重新得到了調整，而其結果則在真實與高尚的感染力等方面展開了一幅全新的天地。但在這種改革中，色彩改得不盡妥當，回到自然界中所不存在的那種狀態(tài)中去。把它們（如大衛(wèi)的）擺在提香或魯本斯的作品旁邊，尤顯得粗糙、蒼白而了無生氣?！?/P>

因此，繼之而起的是浪漫主義。它處處向傳統(tǒng)的古典模式挑戰(zhàn)，突出個人主觀精神世界的自由表達，以喚起藝術的新生氣。這種姿態(tài)是合規(guī)律的發(fā)展。德拉克洛瓦自己承認他是這樣意義上的浪漫主義者，而且“自十五歲上喜愛普呂東與格羅甚于葛蘭和席羅德之時起，就已經是浪漫主義者了”。在這條路線上，他不但貢獻了九百幅以上的作品，而且投入了理論之戰(zhàn)。他以伏爾泰的理論為依據，得出了“美就是理想化了的真實”這樣一個命題。在真實方面，他強調繪畫中具體形象的“感性力量”；在理想化方面，他強調感情與想象，“按照自己的氣質表現”。他敏感地從廣泛的文藝與歷史修養(yǎng)中，從現實與自然中汲取崇高、壯麗、悲劇、有生命力的品格，以濃烈的感性語言寫自己濃烈的主觀熱情。作為19世紀法國浪漫主義藝術的主將，他當之無愧?？墒牵行┖喼卑熏F實主義當作“普洛克路斯特斯之床”一樣的藝術準則的評論家，則完全否定他的這種意義，例如50年代蘇聯(lián)的大百科全書上說，他“沒有成為徹底的現實主義者，在19世紀中葉離開現實主義運動的隊伍”。此論未免過于偏狹?，F實的與浪漫的這兩個對立而互相補充的因素，在藝術中是可以相并存和相結合的，因為藝術中的客觀反映與主觀表現本來是統(tǒng)一而不可分的兩個側面。德拉克洛瓦畢竟是“浪漫主義的雄獅”，毋庸諱言。至于他自身的變化，那么正應該從浪漫主義的積極與消積這兩種趨向上得到解釋。有些西方論者分不清這一點，而只能籠統(tǒng)地談浪漫主義之為統(tǒng)一流派，那也缺乏歷史識度。此點容在下文中再談及。

德拉克洛瓦的積極浪漫主義趨向，當以早期的《但丁與維吉爾》、《希奧的屠殺》、《1830年》等力作為代表。盧浮宮美術館中杰作如林，但這些畫卻特別虎虎有生氣，掛在大廳里的紅色墻上，19世紀的革命熱情在這里如火一般燃燒，如海一般激蕩?！兜　芬划嫴淮螅o靠在一系列古典主義大師的文質彬彬的畫幅之后，一種初露頭角的年輕的反叛意識顯得特別強烈。冥河中的罪人亡魂同史官詩人成為惡與善的尖銳對比，尤其在前者方面，能用畫室里的模特畫得如此動人，足見他具有超越寫生習作的創(chuàng)造想象素質。那深淵般黑暗中的惡浪直連接著《米杜薩之筏》的世紀的風濤。越二年，德拉克洛瓦貢獻的《希奧的屠殺》，表明他在奮力前進，整幅15平方米的大畫布上迸發(fā)著憤激之氣，向著復辟的路易王朝統(tǒng)治下的社會、向著整個歐羅巴發(fā)出控訴，如同“于無聲處聽驚雷”一樣。一百多年過去了，至今仍然在震撼。它正好區(qū)別于一般戰(zhàn)爭畫（包括后來他自己的若干戰(zhàn)爭畫在內）那種人馬雜沓的場面描繪，而用許多傾斜的黑白三角形轉折堆疊，構成群像剪影式的前景。為什么呢？他自己說，這是一種“節(jié)奏、巨大的螺旋式的力量”，而在我看來，則是把紀念碑性的意圖、令人肅然的崇高感突出出來了。倘若以透視景深去要求，豈不是削足適履？關于它的背景，都說他在受了康斯太勃的啟發(fā)而在展前一口氣重改了，那青綠色塊和許多橫線正好襯托出前景的紀念碑式的分量。每一個人物都塑得有深刻的心理內容和獨立的欣賞價值，又一次證明德拉克洛瓦超越寫生的創(chuàng)造力。以最鮮的紅色和斧鑿痕刻劃得最深入的老人翹首向天，已燒干了眼淚，她宛如一尊石像，被擺在受難民族的母親的地位。孩子在斷氣的母體上吸奶，令人悲痛欲絕，這一組用平光顯出殞玉般的無瑕。“馬后帶婦女”既是漢末《悲憤詩》一樣對美的污辱的鞭撻，又像一束烈火升騰般地呼號。迎面的一對夫婦，那男子畫得體如銅鑄，使人感到像經過火的錘煉似的，這種意匠在另一個男裸的瘦骨嶙峋的背影上得到回響。左邊一家纏結在一起的形體可以看作一種“情意結”，使人有郁結萬分之感。此畫的原題是《希奧之虐殺情景：希臘的家庭面臨死亡或被奴役》，這可有助于我們了解畫面處理的意匠和人道主義的內涵。而所有這些，在黑白、色塊、線以及粗筆與細筆的縱橫交錯之中，都組織得很有條理，就連衣衫巾帶之類及其上的花飾，連同地上的棄物，都一一脈絡分明，顯隱起伏有致，使看畫的人眼睛留連回旋而不能去，這又表明他那傳統(tǒng)章法上的功力與表現意圖結合得多么好。我們在這里可以發(fā)現席里柯、哥雅、魯本斯、倫勃朗和英國畫派的影響，但又能融匯一起，成為他自己的語言，所有這些出之于二十六歲的青年畫家之手，多么不簡單！就藝術之全面而論，此畫當居其第一代表作之席?！俺鲂乱庥诜ǘ戎?，寄妙理于豪放之外”，《希奧的屠殺》一畫可謂臻此境矣?！?830年》是來自直接體驗的紀實作品，而他又在構思過程中找到了一個假想的平民氣質的女神持旗向前，她不但是“自由、平等、博愛”的象征，而且馬上使這血肉橫飛的戰(zhàn)場上照耀著圣潔的理想光輝。上述《希奧的屠殺》的構圖作紀念碑式的群像浮雕，這一幅則是煙火中浩浩蕩蕩的縱深場面，但又巧妙地與金字塔形的莊嚴感相結合。所謂“理想化了的自然”于此可得到一些驗證。在當時的畫壇上能如此刻劃第三等級的老少形象，實在難能可貴。遺憾的是色彩比較晦暗，也許是作畫過程中的工藝性注意不夠所致，——這個疏忽曾經損毀了許多好作品。至于1827年所作《米索隆基廢墟上的希臘》，作畫時間、題材和象征手法都正介乎上二幅之間，但我覺得不怎么成功，因為那畫法不是他所擅長的，熱情被束縛了。以上三大幅，如果《但丁》是以史詩題材扶正祛邪，《希奧的屠殺》就是直接面向現實的人道的呼號，而《1830年》則是舉起政治斗爭的義旗來了。這是一步一步地發(fā)展著的鮮明的傾向性。傾向性？這個提法如今似乎使人望而生厭了。德拉克洛瓦卻并不忌諱，而且曾經如此態(tài)度鮮明。席卷歐洲的19世紀資產階級革命的歷史風云，在西歐，在造型藝術中，是誰反映得最突出呢？還是青年德拉克洛瓦。如同屈原賦騷、哥雅狂想、聞一多贊美鼓聲、畢加索主張藝術是“對敵的攻防武器”等等那樣，戰(zhàn)斗的傾向性貫串在文藝史上，豈能在月白風清的逍遙之中忘記了？其實法國人也沒有忘記，所以他們把自由女神和作者的肖像都銘記在國家貨幣上。當然，先進的政治傾向不能代替一切，而且即使在需要時也不宜作號筒式的簡單概念鼓吹，德拉克洛瓦的成功處也證明了這一點。

我不喜歡《沙爾丹納帕勒之死》這幅巨構，越看越不喜歡。不也是死亡、毀滅的悲劇嗎？表面看來，藝術語言的“零件”與三年多前的《希奧》差不多，但氣度迥異。這里的一切是堆砌而又雜亂的，很多形體既概念化又失度，畫法有些過膩而有些又太輕松，一種簡單的暖紅調子缺乏他所擅長的補色對比的豐富性，以至有人遺憾地說“只是顏色而已”。盡管不乏一些好局部，但難以掩其瑕。此畫與前三幅長期擺在一起，我常去比較，試問為什么會有這么大有差別。這只是“勝敗兵家常事”所能說明的么？后來才漸漸明白，這是因為畫家的創(chuàng)作思想中存在矛盾，早期就已有所顯現了。

1832年德拉克洛瓦的北非之行可以說是他藝術生涯的轉折點，雖然只去了半年光景。有人說他這一步是“接近勝利卻走開了”。他驚喜于從東方情調中發(fā)現了如同想象中的古風，其實東方也好，古代也好，都無非取代現實，到現實之外去找理想，我看不只是傾心于東方自然色彩的鮮麗。此后他陸續(xù)畫了一批以異域生活為素材的作品。同時，從1833年起直至1861年，他在后半生近三十年中為波旁宮、教堂、市政府、盧浮宮作壁畫，起初很想從中一顯身手，后來漸感不行，不如架上繪畫來得自如。在神話和圣經之類題材的熱鬧面貌下，往往既失去了他那內在的真摯熱情，又失去了他技巧上的成熟光澤。他自感“過于耗費精力”，文杜里則評為“滲入了他那個時代的趣味所固有的做作與勉強”。

當然，他在后期繼續(xù)畫成了許多杰作。例如著名的《阿爾及爾閨中婦女》。雖然他只偶然一見，后來是憑記憶和擺模特畫成，卻成功地以精妙的色彩表達出女性和東方器物的富麗與誘人的美，而且把深閨藏嬌的嫵媚同帶有朦朧感的詩意境界結合起來。往昔如火的激情在這里變成了如夢的追憶，在“理想化的真實”這點上是一致的。這幅畫歷來備受稱贊，雷諾阿就說“可以聞到薰香的清芬”。應該說，德拉克洛瓦有捕捉女性之美的特殊敏感，是他的才能的一招。這是抒情的色彩的室內樂，巧妙地運用了明暗、陰影和半調子，釵光鬢影隱顯變幻，特別耐人尋味，從筆法上看顯然他是愜意的。

我曾特別注意到德拉克洛瓦的一些小畫，受益很多。小畫而大氣魄，充滿著磅礴的生命力；又往往一氣呵成，得心應手，技巧上出味。即使是畫室里的火爐、獵場前的龍蝦、閃電中的白馬，都濃筆重彩，生氣盎然。這里有畫得精到的，如四十歲前的自畫像，真是筆筆適度、以形寫神的佳作。多數是兼工帶寫甚至信筆為之，如被分割為兩幅的肖邦與喬治?桑，是帶著摯友之情的傳神之作；如奧菲麗亞自沉的草圖，濃郁中那水流花落一般的傷逝意味；如《土耳其宮女》那樣大膽的袒裎；如晚年所作《廄中斗馬》既結構嚴謹又有破框而出之勢的剽悍，等等。我自己特別喜歡巴黎故居中陳列著的兩幅草圖。一幅畫1789年米拉波向前來解散國民議會的朝臣慷慨陳辭，用土綠、淺黃和白這種特殊色調寫出，激動的筆墨中充滿白熱化的光芒，繪畫語言仿佛都是不可遏抑的斗爭精神的自然流露。（順便說一下：有一次德拉克洛瓦告訴雨果，他要在人物手上畫出“馬刀的閃光”，即沒有馬刀的馬刀的閃光，為雨果所不解。其實在他的作品里有不少這樣的表現力，例如這一幅中充滿刀光劍影的意味就是。）但作為成品，現藏丹麥的那一幅，卻在經過細心收拾之后把許多生動的表現力失掉了，這主要不是加工程度問題，而在于創(chuàng)作中的掌握程度。草圖中所體現的現代寫意原則如今是越來越被人重視了。還有一幅《獵獅》，記不清年月了，彌漫整幅的是一片幾乎不辨形物的烈火與旋風，那種野性的呼嘯真是痛快過癮極了。這里還不是抽象繪畫，但薄涂的透明色筆觸交織飛旋的飽滿意趣，使之成為19世紀繪畫中有超前傾向的作品。

德拉克洛瓦筆下瑕瑜互見，源于他自身的兩種矛盾：技巧上和思想上的矛盾，二者互相聯(lián)系著。

盡管德拉克洛瓦多所師承，但面前并沒有現成的形式，要表現一腔熱情還得創(chuàng)造自己的技巧。浪漫主義的自由抒發(fā)也不能沒有法度。他的成功在于使內在的熱情與功力結合得好，為他人所不及。但是有時心氣不足，受形式的拘束太甚，就變得死板沉悶，例如米拉波一畫的效果。反之，有時氣盛而功力跟不上，收拾不住，“跡不迨意”，也就畫得松弛。他的《十字軍進占君士坦丁堡》、《哥倫布歸自新大陸》等，都顯然模仿成法，多所堆砌，難為上乘。這種現象在大師身上亦不可免。所以他自己說：“好畫法具有極大的重要性，甚至可以估計到這個程度，技法即使不是一切，也是賦予其余一切的價值與生命的獨一無二的手段?！?/P>

他的功夫以色彩為最，其效果有所謂“眼之盛宴”之說，猶言“大飽眼福”一樣。他來自提香、魯本斯，又吸收了英國畫派重自然的長處；自覺地追求和認真地研究強烈的補色關系、外光效果、冷熱對比、突出紅綠基調；又時或使用類似后來的“分割”并置手法；用筆勁健、活潑、潤澤，形成一種高濃度對比上的熱烈和諧，活力逼人，有使觀者一見而忘不了的力量。這種色彩實踐上的創(chuàng)造，謂之“改造了法蘭西的繪畫”是不為過的。歐洲油畫的技巧發(fā)展在色彩上比在素描上晚，古典主義以前在三度空間形體的平面處理上的諸種問題已一一解決，惟獨色彩問題有待突破，而德拉克洛瓦在這里作了承前啟后的貢獻。至于他積極介入的色彩與素描之爭，原是藝術觀念不同的反映。不能說安格爾他們沒有色彩，只是他們寧愿用嚴謹精致的線描與一定的裝飾風色彩結合以保持高度理性的秩序感，從中尋找美。德拉克洛瓦卻表示“對邏輯式的繪畫毫無興趣”，認為“到處用線是法國式的缺點”，主張“素描必須是自由的”。他留下的素描作品達六千多件，何嘗輕視素描？他的習慣是每作油畫前先研究素描，掌握形體優(yōu)于輪廓，重在表現運動，甚至錯了也無妨，“形或有失，而那是任何一個畫匠都能改正的”（戈蒂耶語）。這也許可以稱之為外國的“疏體”，是古典主義所無的。很難設想，如果用安格爾的手法，德拉克洛瓦的灼熱生氣會置于何處。他們二人都畫過土耳其宮女、都畫過帕格尼尼像，結果大異其趣。德拉克洛瓦這一手也不易掌握，功力不夠而放任的時候，往往使人感到是缺乏誠摯的涂抹，無可觀者。

此外，在他的技巧上還涉及一個文學性的問題，有的評論者認為，他把文學引進繪畫包含著破壞藝術的因素。在我看來，他雖然使用文學題材和在畫面上展開戲劇沖突性的內容，還未曾流于圖解化，不但沒有離開感情的表現，而且沖突的東西有助于畫面上的動力感。說畫家應該注意哈姆雷特的斗篷而不是哈姆雷特，也許太絕對了。當然以文學性排斥或壓倒繪畫性，那是一種弊病，但德拉克洛瓦一般地還不至于。

與技巧上的矛盾相聯(lián)系而更深刻的是思想上的矛盾，德拉克洛瓦一生歲月橫跨法國的三次大革命時期，革命中復辟與反復辟的斗爭反復了多次，這種階級斗爭不但決定性地支配著當時的政治局面，而且深刻地影響到社會意識和藝術領域。德拉克洛瓦生長在一個有教養(yǎng)的第三等級上層的環(huán)境中，深受啟蒙運動以后的文藝熏陶，結交進步知識界，他的思想世界基本上屬于資產階級革命方面，呼喚自由，主張正義，傾向人性解放與個性發(fā)展，他之所以一開始就以戰(zhàn)斗姿態(tài)投入積極浪漫主義運動，是很自然的。在很長的時期內，這種浪漫主義是反封建的藝術武器。國內有的論者強調其為批判資產階級的，恐怕不妥當。德拉克洛瓦就并沒有這種批判。但浪漫主義運動在30年代之后便消沉下去了，這種趨向，正好與德拉克洛瓦本人的藝術狀態(tài)十分吻合。正是在1830年，他創(chuàng)造了在街壘上高舉三色旗的女神形象，但他對革命并不堅定明確。有材料說，當時大仲馬遇到他，他還對群眾起義感到驚懼。摩洛哥之行以后，他的確漸漸遠離現實斗爭，表示“極其厭惡談政治、談議會”（1847年日記），甚至還說過：“不管什么革命都一無例外地培養(yǎng)壞蛋……使他們混水摸魚”（1860年日記）。在長期埋頭壁畫工作中，“過的像隱士的生活”。在這后半生中，雖有積極傾向之作出現，但已不像以前那樣以熱情的火焰照亮人們了。同樣是生死悲劇的故事，但已經缺少人民的現實苦難；同樣是浪漫主義的想象，卻引向虛幻意味的世界為多。我們在這里看到什么呢？看到了他靈魂中的孤獨。他畫唐璜、畫米蓋朗基羅、畫受難的基督、畫哈姆雷特，都有一種為世人所不理解的、“一肚子不合時宜”的味道。于是除了“雄獅”般的形象一面之外，還有另一面形象的自我寫照?！短畦奈Ｖ邸罚?840）中，與一伙殊死爭奪的群氓相對的那獨自沉思的凄涼的人，難道不就是他自己的靈魂？他在四十歲上就已厭倦于這人世波濤中的紛亂傾軋，沉重的暗影在他心中。然而矛盾是仍然存在的，孤獨的奮斗意志依然閃現，所以直到最后完成的壁畫里，寄托于雅各與天使搏斗的形象，難道沒有他自己最后一試鋒芒的信息？我在圣蘇爾比斯教堂里觀賞時，不由得這樣想：恐怕正是由于他把自己畫進去了，這個形象才如此動人。值得注意的是，在他的日記里也可以屢屢讀到這樣的自述：

“孤獨是我的靈魂的傷痛。”（1842）

“永世不改的孤獨習氣，無聊”，“無聊，這是我所最害怕的敵人?！保?855）

“遠離城市時，我覺得更深地領略了人生，而要是在巴黎，我只不過是個紳士而已。”（1854）

“討厭衣冠楚楚的卑劣靈魂”，“死老鼠的臭氣?！保?854）

“在現時，社會整個兒都是由皮匠和雜貨商人組成的”，“人們對發(fā)財的渴望，將把我們帶進一個股票掮客的世界?！?/P>

“大多數飽食終日無所事事的蠢才”，“懶惰、無知或者環(huán)境，把大多數人都變成俗務的工具?！保?847）

“嬉笑生活除了令我感到厭倦之外，事實上對我毫無益處。”（1824）

“可憐的人哪！如果你們接觸到的一切都是庸俗的東西，那你怎么可以做出大事來呢？¨…拿用以哺育靈魂的高貴而嚴峻的美的意識來滋養(yǎng)自己吧，一些愚蠢狂妄的事經常在引誘你，使你分心，還是過孤獨的生活吧！”（1824）

“孤獨遠不如那令人作嘔的庸俗使我難受，這種庸俗是你在所有的沙龍里都會碰到的……正由于我的想象充實了我的孤獨，我可以自由地選擇交游?！?/P>

這就非常清楚了。胸懷理想的他，不甘隨波逐流，卻又勢孤力單。于是他只有逃避——逃避到一個沒有這種庸俗的、自己選擇和構建的天地中去。當然，歷史地看，以高度商品化代替封建關系是生產力發(fā)展所必由之路，而資產階級上臺所表現出來的庸俗面貌，也是必然的現象。但是德拉克洛瓦的心境也是可以理解的。個人主義的精神氣質本是那時浪漫主義文藝中普遍性的特征。一個像他這樣的灼熱的靈魂和有教養(yǎng)之士，怎么會喜歡那些往日的掮客和雜貨商人而今日沙龍中的衣冠楚楚的新貴呢？他當然也看不見下層勞動者，甚至有所謂“不管什么革命都一無例外地培養(yǎng)壞蛋”云云，找不到依靠的力量。他被美術部長召去訓斥：倘不改變作風，國家就不買他的畫。他最終被選為美術院院士，成為惟一的自由主義代表者，卻仍然備受輿論笑罵。處境是如此尷尬！

要了解當時法國新興資產階級代表的社會習氣，特別是他們的審美趣味，下面是兩個很好的描述材料：

“那是一個中等階級，即一本正經的商業(yè)類型的人，在財富和重要性上迅速增長的時期，是一個制造著發(fā)財致富和金融上獲得新成功的時期。不久鐵路、輪船、大宗物產的海外貿易以及直接間接從這些事物產生了大量投機性的財富。復辟的諸歐洲宮廷也染上了與這新財富調和接交的傾向。成功的制造商成為繪畫和建筑的典型贊護人。他企圖把自己同化于出身名門的人。他寧愿要上流人替上流人所畫的畫，不愿要那種令人不安的力量或令人煩擾的美。他愿要那種可以在它面前舒適而心滿意足地吃飯或品茶的畫，并且他準備為這些畫慷慨解囊?！保f爾斯：《世界史綱》）

“從19世紀初起，我們知道法國至少有過五種政府的形式以及同樣多的王朝?！囆g的主顧向來是在貴族中間得到補充的。為了彌補這個損失，藝術家轉向新興資產階級，并且發(fā)現資產階級對于藝術大有興趣和肯買畫，……但是這些顧客缺乏任何教育，而滿足于悅目快意的東西：美麗的裸體、感傷的故事、宗教題材、英雄事跡、讓人幾乎可以‘嗅’到香味的花、愛國的場面與動人的傳說?！保ɡ兹A德：《印象畫派史》）

與這種后人的分析一樣，德拉克洛瓦自己當時就曾寫道：

“今天的所謂一幫天才不是什么別的東西，只不過是過去的作家、畫家和音樂家的借尸還魂而已。裝腔作勢，荒誕無稽，其藝術口味之低與作風之浮夸適成正比。他們的意圖往往是模糊不清的，在實踐當中又好標新立異，故作神奇——他們以為這些就是天才的標志。”

所以，不是一次東方之行就決定了他后半生的藝術生命，更深刻的社會原因是時代風氣的演變使他的藝術氣質不能適應，他那灼熱的靈魂只好被孤獨裹起來，逃避到遠離庸俗現實的地方去。心志不能伸展，藝術怎不暗淡下去？虧得他才力過人，所以還不時吐露光彩。寫到這里，令人不禁感慨系之！說實在的，我對歷史上這種心境的人物抱著隔代的同情。過去我們對待“孤芳自賞”者們總是批判他們如何脫離生活和群眾。的確，德拉克洛瓦沒有后來的現實主義健將們那樣在現實生活的深層進一步發(fā)現美，后來出現了更具平民意識的藝術新潮。這是他的弱點和局限性。然而他的不合流俗，就一點道理也沒有嗎？何況他用埋頭工作來排遣孤獨，在“像一匹老馬似地工作”之中“回到了青春時代”，據統(tǒng)計，身后留下的作品近萬數，這些難道不值得尊敬嗎？難道只有跟新興資產階級的庸俗沆瀣一氣，才是正宗嗎？這問題很好回答，實際上歷史已經回答了：德拉克洛瓦至今仍然受到敬仰，而當時那種走紅的沙龍藝術卻終于被證明為低俗了。

后來是誰繼承了德拉克洛瓦？他曾有一批門人，遺憾得很，很少繼續(xù)他在藝術中的奮斗熱情。夏塞里奧早逝，德尚陶醉于東方情趣，蒙蒂切里發(fā)揮色彩之熱鬧華美而內質空虛，庫退爾成了有名的折中主義者。風氣使然，不足為怪。這也是浪漫主義走向消沉的表現。相反地，真正繼承德拉克洛瓦的事業(yè)的，還是那些后來更堅決地反對庸俗習氣的寫實派、印象派，還有凡?高和塞尚。青年人暗暗地追隨他。他逝世次年，方丹?拉圖的《向德拉克洛瓦致敬》就展出于沙龍，至今在印象派館中如眾星捧月。點彩派的西涅克把他奉為新色彩體系的先行者。凡?高“在印象派中看到了德拉克洛瓦的復活，而且他更完整”，他自認為從德拉克洛瓦那里獲得的比從印象派那里多。而塞尚，不僅贊賞過“德拉克洛瓦的調色板是法國最美的，我們都向他學畫”，甚至也畫過向他致敬的作品。一百多年以后來看這個歷史事實，清楚地說明了藝術上真正的繼承與革新的關系。丹納說過，“德拉克洛瓦的藝術光榮就在于它現在的沖擊意義”。他不僅是浪漫主義這一個畫派的代表，而且反映了法蘭西民族經過徹底的資產階級革命的洗禮的時代精神；他既打開了重在主觀表現的近代繪畫思潮的新路，又預示了色彩技法體系的新生面。他在那個歷史時代開風氣的業(yè)績，終于被有識量的后人所大膽地向前發(fā)展了。

從這個灼熱而又孤獨的大師身上及其與時代的關系中，我們可以借取對于觀察現實有用的啟示。對于他，我本來應該用詩的語言說話才好，可惜又寫成論理的、有所辯的散文了。

文/鐘涵
1988年作

曾發(fā)表于《江蘇畫刊》1988年第12期