惠書論及維米爾，甚有同感。藝術史往往需要鉤沉，像維米爾這樣的大師，就曾經被埋沒了一百幾十年之久。我讀佛羅曼丹關于尼德蘭及荷蘭的專著時，發(fā)現只用寥寥數行打發(fā)他，“維米爾在法國實際上是不見知的”。維米爾之重顯光華，還只是近百年的事。這恐怕是由于被17世紀荷蘭整個生動而精到的寫實風氣所掩的緣故。佛羅曼丹說：“除倫勃朗外，所有荷蘭的畫室惟有一種風格與一種方法?！蔽易约旱恼J識也有一個過程。十年前初去看畫時，曾經對他有所失望。當時也許太被倫勃朗的沉雄博大所吸引過去了。以后反復摩挲，才品出維米爾的韻味來，在他僅有的傳世之作三十多件中我只看過大約半數。我的印象是：初年的幾幅顯出烏得勒支（荷蘭南部一地區(qū)）的卡拉瓦喬派影響，尚屬平平；晚期作品又略顯鋪張和松弛；中間成熟階段精品迭出，令人愛不釋手。
一般評述指出他的現實主義，這當然對，但不夠。至于有的評述認為維米爾“是一位只停留在描繪物象的視覺效果的畫家”（高階秀爾：《看名畫的眼睛》）；“從維米爾看到了逐漸變成自然主義的現實主義，也看到了瀕于抽象的自然主義”（芬克斯坦：《藝術中的現實主義》），則更未敢茍同。17世紀的荷蘭繪畫無疑是傾向于客觀的。巴洛克風格遇到了這個獨立的新教國家上升時期的條件，就更在寫實與世俗化的方向上發(fā)展，新興市民敞開懷來欣賞創(chuàng)業(yè)環(huán)境中的他們自己。維米爾同樣具有這個時代的現實性品格。這位只活了四十三歲、僻居故鄉(xiāng)的小小行會頭兒，惟自小鎮(zhèn)人家取材，反復描畫有教養(yǎng)的中產家庭仕女的室內起居——品茗、作畫、讀信、修妝、談情、弄樂、做學問之類，兼及描寫女工勞作，這種視野應該看作有民主性的進展，與同代人并無二致。但是，如果說那時的特爾伯赫畫的閨閣淑女總是使人看到錦繡嬌柔的富態(tài)，荷赫（有譯“德霍”）畫的又多作敘事意味的話，那么，維米爾的價值不在這些。誠如來信所言，他有獨特的魅力。我以為，這魅力就在于，在寫實的基礎上經過精湛的意匠創(chuàng)造了非凡的境界。
“文場筆苑，有術有門”。維米爾把巴洛克的“動態(tài)的體塊”變成了古典風的靜態(tài)。靳尚誼告訴我，他看了美國收藏的多幅維米爾原作，總的印象是從巴洛克又回到古典，嚴整中又見筆意。這很對。維米爾作畫很慢，他精于布局，全用常態(tài)下的平行透視，使一層層的空間深度巧妙地融合于平面圖式，不過于強調視覺幻象，保持以清晰的輪廓和大塊明暗支配畫面。他對所有的形體都經過剪裁、搭配、交錯、避讓，一一“摳”得井井有條、嚴絲合縫，凡是不要的東西都淘汰掉，例為《斟奶婦》一幅的白墻上原有一幅地圖般的東西被刪除了，從愛克斯光研究得知，許多局部也經過微調，足見經營之意。他的構圖，如果撇開具象不看，完全可以——分析出規(guī)整的抽象形式結構來，看來他也啟發(fā)了荷蘭現代的蒙德里安吧。他的塑造有概括力，除傳統的暗部留虛外，在亮部也經過整理，下筆又不露斧鑿痕跡，使形體掌握得柔和又厚實。用色有度，多以溫和的黃、藍為主調。用光之巧更引人注目，巧在側光上做文章，尤其以用高光點為拿手好戲，如“大珠小珠落玉盤”一般，精心鑲嵌，用得珍貴。在這里，有趣的是，學者們透出了一個奧秘：維米爾很可能使用過一種器械——毛玻璃取相器?；诤商m光學技術的早期發(fā)展，那時已有利用針孔成像原理納外景入暗室的方法，也已有簡易透鏡相機裝置，讓室內物象經折射投現在毛玻璃上。如此呈現的鏡像透視感大、細節(jié)簡化、出現略有光暈的輝點，而這正是維米爾畫面的效果。以上種種，我以為可以概括為秩序、單純、晶瑩、和潤四點作為他的形式風格特征，很值得靜心揣摩，越看越有滋味。具象的和抽象的形式意匠各有其用，維米爾沒有排斥任何一面。人的感覺不可能把握自然生成的全部和諧秩序，需要理性揭示出來，維米爾在這方面顯然比人高出一籌。
有這樣的憑借，一種境界就燦然出現在我們面前了。例如《德爾夫特風景》，天、城、河、岸四層平行構圖，空闊寧靜，雨后的余點還在蕩起漣漪，斜陽卻己從逝去的云影后面把光輝投射在遠遠近近的房頂上。這些房子安排得錯落中有極工巧的節(jié)奏，加上那些“珠光點”橫向散開，我們好像聽見大自然美妙的頌唱，甚至可以說，那上下四層互相映襯的構圖也好像四部和聲的樂譜似的。有人評曰：“這一幅畫足以概括一個時代”，即把小鎮(zhèn)的清明歲月永遠留下來了?！墩迥虌D》比其他的畫用筆痛快一些而處理特別樸素，從上部外輪廓突出在素地前過渡到下半部光點閃爍在暗地之上，深含理致、內秀和一點崇高感，是為體現平民性格的不朽之作。窗前讀信、彈琴諸作，大多隱喻著愛情，但我們看到的不是情欲沖動，而是精神默契的和諧。《畫室》一幅特別些，我沒有見過原作，它滿是寓意，力求把現實場景變成古風，也確實繁而不亂，連每一小塊都有講究。詹遜在《世界美術史》中說得好：“宛若一層紗幕從我們眼前撩起，日常的世界透出寶石般的新鮮感，我們從來未曾見過如此之美?！彼?，說他“停留在視覺效果上”、“自然主義”云云，未免太辜負維米爾的匠心了。與其說具象的生活場景本身給了我們欣賞者什么，不如說他的妙處恰巧在于不讓過多的、表面精謹的描繪停留在這上面打轉，滯住了，而是讓我們的審美感興越過“視覺效果”這個層面而升華到精神境界去。我們面前是一片安寧明凈的和諧，一切都沐浴在清輝（笛卡兒所說的“心靈的自然之光”）里，心曠神怡。我管它叫做“維米爾的澄明”。維米爾把現實描繪轉化為詩，創(chuàng)造了自己的詩的境界，哪里是什么“變成自然主義”了呢？就“客觀性”而言，維米爾那些“內室畫派”的生活內容，即使加上其他，也比別的許多畫家更加簡單狹小，拘泥于這一點，維米爾不過小畫家而已，難怪被世人遺忘了。但他當別人興奮于市井鬧趣、群像盛況、顯示家珍的時候，卻守神專一地在小幅上努力于創(chuàng)造象外的澄明境界。這種境界的價值，不僅在于反映了17世紀中葉荷蘭那個具體歷史情勢下的時代的光彩，而且具有更普遍的意義，使我們“澄懷味象”，在審美的觀照里獲得更超越的、清明的人生感、宇宙感。當然，這是作為后人的一種解釋，或許由于時間的距離使我們得擺脫畫中當時時興的若干東西，反倒更容易入境些。我還想，正是在這里，我們會發(fā)現中西古代大師在從現實出發(fā)到境界創(chuàng)造方面有可相通之處。雖然文化背景不一樣，藝術上往往有殊途同歸處。例如唐人《搗練》、《紈扇》諸圖，《韓熙載夜宴》的部分，都是可以參看互較的典范之作。同時，維米爾也影響了后來的“內室畫派”。不過這些都是另外的話題了。
文/鐘涵
1990年作
曾發(fā)表于《美術》1990年第8期
