古人用景仰態(tài)度看畫，稱為“拜觀”。我近十年來沒有放過一個機會欣賞倫勃朗的原作，每至心悅誠服時，也總是有同樣的興奮。1993年初春到列寧格勒（圣彼得堡）終于看到了冬宮珍藏的倫勃朗，曾流連久之，尤其在《浪子歸來》這一幅杰作之前。

冬宮博物館以一大廳專事陳列倫勃朗作品二十余件，同時在廳側陳列著荷蘭同代而風格頗近的他人的作品，或許這里“靠邊站”者中有的本來曾被當作倫氏的真跡也未可知。這樣的陳列，便于觀眾當下比較而分辨高下。想起當年在法國偌大的盧浮宮里，倫勃朗竟被擠在一截窄小側廊兩邊的境況，我至今不明白為什么那么待遇。冬宮的這批藏品當然也并不都是杰作，大師也有它“穿開襠褲”的時候。難得他迅速地在當時荷蘭一般畫風中脫穎而出，形成自己不同凡響的成熟面貌，這大約是以三十開外時所作巨構《夜巡》問世為標志。更難得他在盛名之下不茍同于流俗，即是說，敢于從已經出現(xiàn)的市民浮華傾向中走出來，而力圖探尋更高的精神王國，甚至寧愿困頓后半生而不改其志。我在別的文字里說過：凄涼的人生處境反倒成全了倫勃朗藝術的偉大?！独俗託w來》正是他一生的代表作之一，俄羅斯評論家甚至稱之為“冠冕之作”。我被它的復制影像遙遠地吸引已經幾十年了。

此幅制作的確切年代不詳。冬宮斷為作者近六十歲前，而英國費頓出版社倫氏專集斷為生平壓卷，作于1668－1669年，即最后歲月。除個別專家外，一般認為晚期作品。其實這很顯然。我無法從事考證，但從氣象觀察和技法分析，也能看出這幅作品的老味，它具有暮年反思的性質。與其說從中讀圖像化的圣經故事，不如說讀的是畫家自己的人生感喟。

倫勃朗是慣愛以圣經故事入畫者。他所受文化教養(yǎng)不算厚，卻熟悉圣經，并常囑門生讀。但他并不拘泥于經文描寫，僅以插圖為能事，而是給予自己的解釋。如同英國美術史家克拉克所說：荷蘭的每一個新教徒都是“讀他的圣經”，“圣經養(yǎng)大的”倫勃朗也是“畫他的圣經”（《倫勃朗引論》）。一般地說，畫中個性是藝術創(chuàng)造必有之義；特殊地說，倫勃朗以圣經入畫時個人獨特的選擇性與傾向性尤其到后期更加分明。前人指出過：倫勃朗是以尼德蘭農婦的形象來畫圣母的。荷蘭是新教國家，17世紀意大利人巴爾丁魯契記述倫勃朗，說他屬于新教中的門諾宗，此說尚缺乏確證，但他的后妻和有的學生卻是的，這至少會對他有些影響。此一教派的教義信仰中著重于對貧困與卑微者的同情體諒。倫勃朗的藝術傾向乃至宗教傾向本身，都與他后半生困頓的現(xiàn)實處境分不開。于是，他離開了早期對描畫奇跡的興趣，而集中到普通的、下層的、貧苦的、不幸的人們身上，傾注人道的同情，成為所選取而加以藝術地宣示的精神重心所在。作家房龍（按：他曾經假托其祖先遺稿的名義寫過關于倫勃朗的《回憶》，活靈活現(xiàn)，其實是傳記體小說，這里且不說它。）在《人類的藝術》中說得好：荷蘭的窮人、跛者、盲人等等“成為他筆下經常出現(xiàn)的伙伴。為了向這些人提供合適的背景，為了使他們和當時世界相協(xié)調，他使他們穿上《圣經》里面所說的衣服，使他們具有他在萊登童年時代就熟悉的《新約》上那些人物的尊嚴”。同是宗教畫，他的畫上沒有委羅內塞那威尼斯風特大場面的歡筵盛宴，也不像比他略早的顯赫的魯本斯畫得那么雍容華貴。要說類似，倒是跟卡拉瓦喬宗教題材作品中的平民性有聯(lián)系，但無疑倫勃朗更具有精神深度。

以《浪子歸來》而論，故事原是《新約?路加福音》中所記耶穌講道用的一個比喻，表明對于“死而復活，失而又得”的皈依者的信賴。倫勃朗用這個題材曾畫過多次，有一幅銅版畫、三幅素描稿傳世，看來他一直在著意發(fā)掘其中表現(xiàn)的可能性，直到晚年這幅油畫。我們可以感到，他大概完成了自己的心愿吧？他沒有謹依經文畫樂舞、宰牛等一大堆情節(jié)和這些情節(jié)體現(xiàn)的歡喜，而只在昏暗的虛構性的空間中突出老父和匍匐其前的浪子合而為一的形象，以及依次融入背景的襯托人物。從圖像學的角度看，他保留的傳統(tǒng)圖像極有限，把環(huán)境、道具之類全虛掉了；在基調上，他避喜就悲，這樣一種精神的東西突出了，這既是基督教教義中悲天憫人的懷抱，更是倫勃朗把自己生平歷經坎坷而來的體驗凝聚其中。懺悔、傷逝、創(chuàng)痛、仁愛、寬恕、信賴、祝福、希望，像一團熾烈的內燃之火。試想當年，倫勃朗從春風得意的熱鬧里退下來，破產、訴訟、冷落、喪親，忍受著從一切方面襲來的凄苦，卻堅忍地工作著，創(chuàng)造著藝術的光輝，這么說來，《浪子》一畫難道不可以看作畫家本人的精神形象，本人的自敘帖或碑記嗎？

造型藝術中的情節(jié)性與精神性應該不至于水火不相容。我們固不宜絕對否定情節(jié)，但繪畫應當謹慎地使用情節(jié)。《路加福音》那一段如果鋪陳開來，恐怕是一部大劇的材料，然而即使那樣，也還是微言大義，何況只有一塊有限的無言的平面的繪畫呢？在這方面，倫勃朗也是一個典范，他著力于挖掘和深化情節(jié)中所滲透的精神品格，以至可以“得魚忘筌”。論繪畫的現(xiàn)實主義，應當不忘記把握精神性這個核心。

這幅畫充滿著莊嚴氣度。倫勃朗并不總是如此，他畫的參孫諸作劍拔弩張；畫丹娜又那樣富麗奇詭；也畫過不少神人感應的浪漫故事，并不曾缺乏戲劇性的本事。但他處理沉著肅穆的精神這一面，進入晚期尤為突出?！独俗印愤@個題材很容易被處理成激動與傷感，事實上他早年所作同題材諸稿也沒有脫離這種水平，但最終卻超越了。他淘汰了從前的華彩手筆，而終歸到達這么一種氣度，好像所有的登場人物都在沉默反思中。老人的神態(tài)形象與他畫的基督（例如在著名的銅版畫《基督療疾》中的形象）很有相似之處，這里面有畫家本人圖像學的聯(lián)系，克拉克說：這幅畫“如同中世紀早期有些偉大的宗教形象一樣，有一種古風的（Archetypal）宏偉與內痛?！惫现赋觯豪细傅摹半p手如行圣禮”。兒子的背影和赤腳的出現(xiàn)訴說著他遭遇的歷史，這動態(tài)也如同教堂中的跪拜禮，連側立者的目光和姿態(tài)也都是嚴峻的。一片昏黑中透出夕陽般返照的光，使正面律原則的主形象像紀念碑矗立。畫家掌握這么一種氣度，表明他對于人世間的悲歡、離合、得失之類都作飽經滄桑的深刻審視，放到一個宗教性的精神洗禮的高度。雖然這故事中人并非宗教人物，這畫的精神卻是基督教的。倫勃朗之所以能夠為此，蓋由于他本人具有長期人生道路上遭際的親身體驗。可以說在他自己身上就兼有這浪子般的東西和這父親般的東西。我想，他是作為人生之反思來畫這幅《浪子》的。

而他的技巧正與這種氣度一致。如果說上面這些可以不看原作也能多少品味到的話，那么，畫法之妙則非一見廬山真面目不行。我拜觀原作，發(fā)現(xiàn)它的技法特別臻于老成。老成是深厚的人生與藝術經驗同步地獲得的練達成熟。杜甫詩云：“庾信文章老更成，暮年詩賦動鄉(xiāng)關”。唐人《書譜》云：“通會之際，人書俱老”，其道理都大抵相同。到作此時，倫勃朗已經超越了盛期制作周全精妙的階段，我大膽估計這畫并非定件，所以也無須照顧買主的口味，只管憑意興畫去。進到老境，體驗愈深刻，體現(xiàn)也就愈本色，愈傾向單純簡練，傾向質樸，傾向以意為之。以前從復制品上看時，我原以為這幅畫該是堆砌得很繁重，以為非如此不能把復雜的心理內涵體現(xiàn)出來。誰知不然，它其實很單純。從暗到亮的色層都薄，好像并沒有反復涂抹，——據(jù)X光透視研究曾幾經修改，還在下端和右邊接寬了畫布。——然而問題在于最后呈現(xiàn)的效果卻好像一氣呵成那么新鮮。據(jù)說倫勃朗作畫一般進度很慢，不畏其累，但看這一幅不一定畫得太久，好像是感到未完成卻已足。用色很少，幾乎只是“紅與黑”，而讓豐富的微差蕩漾其間。父子這一組像素描淡彩似的，那一對扇形披肩之紅，也就被襯托得格外純凈。筆法突出寫意性，自頂至下，一筆筆寫字一般。從散開的頭發(fā)開始，經過愴然下垂的眼瞼，抖動的嘴匝胡須，提按收放，抑揚頓挫。從紅披肩到手是更剛勁的勾勒，兒子的頭是極簡略的概括形，通常要大作文章的顏面卻全在模糊涂染的暗影里，這樣既不與老父居高臨下的頭相重復，又突出最大而又叮叮鐺鐺作響的亮色塊中的老手，這雙手重如銅鑄。往下就更大寫意了，自腰和右腋至破履裸足，勾摺連綿，既是鶉衣百結的襤褸形狀，又是辛酸郁痛的感情意味，全都在這草書的揮灑里面了。仔細看來，這些景色的用筆大約多是在基本色層完成后再皴上去的，而且跟亮色層的用筆采取縱橫交織之法，有些地方有手指揉擦的痕跡。至于高光，也不作精工的點刻，都以意到為準。這里面不顧形或有失，但求意味通暢，連同巧妙地分割組合的形的力度，真是精氣神貫注的大手筆。跟次要人物連同一起，精神和筆墨都一起呼應，而且沒有一處的筆法是雷同的。畫的底邊上一長道紅光和濃黑的臺階，使整幅畫有了一個方正基座和更縱深的空間。我讀過倫勃朗的畫很不少了，每每注意到他筆墨的老到，而終以此幅功夫為最，全是胸有成竹之后的本色流露。作畫到了這種火候，在高明如倫勃朗這樣的現(xiàn)實主義大師手里，已經不是跟著自然形態(tài)的具象外貌亦步亦趨（有些評論家說這幅畫是“自然主義”的，看來對自然主義這個術語的涵義看法不同），而是把來源于自然形態(tài)的一切融匯于心，轉化為胸中意象之后，作為一種高度自由的創(chuàng)造，放筆直干。論倫勃朗的現(xiàn)實主義而看不到這一點，恐怕是不得要領的。

由于它的莊嚴氣度，它的單純，它的紀念碑性，我們可以說倫勃朗在這里——在晚年——似乎回到了一定的古典精神，或者說古典風格與巴洛克風格在這里交融起來了。1850年馬克思和恩格斯在論述如何描寫時人的政治肖像時，曾經說過：“如果用倫勃朗的強烈色彩把革命派的領導人……終于栩栩如生地描繪出來，那就太理想了。在現(xiàn)有的一切繪畫中，始終沒有把這些人物真實地描繪出來，而只是把他們畫成一種英雄人物，腳穿厚底靴，頭上繞著靈光圈，在這些形象被夸張了的拉斐爾式的畫像中，一切繪畫的真實性都消失了?！边@里在重視人物的真實性方面，有揚倫勃朗而抑拉斐爾的意思。（當然，這并不代表馬克思對兩位大師的全面評價，恩格斯在論述勞動創(chuàng)造了人手的時候，就曾經高度贊揚過拉斐爾。）從繪畫史的演變上看，拉斐爾筆下那些頭繞光圈的神圣，秀美圓滿，體現(xiàn)了古典主義追求的理想的美質，但是此風在后繼者手里變成了僵化。這時，確是巴洛克風起來，其中的倫勃朗不僅在色彩方面，而且在整個造型觀念和方法上把人物的現(xiàn)實性表現(xiàn)提到了新的水平。然而，繪畫中的現(xiàn)實性與古典風格的理想性并不矛盾。在《浪子》一畫中就顯出，當精神表現(xiàn)需要強化到一定程度時，不免就要突破外觀上“栩栩如生”的真實，而予以單純、概括、嚴整、穩(wěn)定、崇高感的處理，而并不一定需要也戴上靈光圈之類的儀規(guī)。在倫勃朗身后不久，17世紀末至18世紀初，有三篇回憶錄寫到他，幾乎都對他的油畫評論不高，理由是倫氏師法自然不避粗俗事物，（在當時羅馬的宗教畫中，除了卡拉瓦喬，誰能以泥腿子入畫？）又缺乏拉斐爾式的嚴謹規(guī)范與理想美質，甚至說他無法把一幅畫弄完整，所以只得用虛實法藏拙。這當然是并非高明者自囿的偏見。事實上，倫勃朗的藝術不但循著與古典主義異趣的另一條道路大放異彩，而且在需要的時候，也能夠殊途同歸，達到某種古典意味。用我們中國的理論來說，也是一種人書俱老之時的復歸平正?！独俗印芬划嬍刮覀兛吹斤L格流變上非絕對性對立的范例。

倫勃朗的光輝終究會被歷史所認識的。到18世紀，終于有弗拉岡拉爾、雷諾茲等了解他的偉大，19世紀的德拉克洛瓦在日記中把倫勃朗視為西方美術史上四五個有數(shù)的大家之一，他說：“無論在精神上和造型上，他都以曾被古人全然無視的發(fā)現(xiàn)豐富了人道主義，而如果沒有這種發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代人將不會是如今的模樣。”這些話使今日的我們也有同感。經過三百多年歷史的篩選，《浪子歸來》這一幅老而更成的杰作傳世至今，令我們景仰倫勃朗一生精神熬煉和藝術功力的過程與終點。

文/鐘涵
1994年作

發(fā)表于《美術研究》1998年第3期