承蒙中國藝術(shù)研究院中國油畫院優(yōu)待，把我列為該院《油畫家研究系列》之一舉行展覽。這件事經(jīng)楊飛云院長熱誠提議與推動已經(jīng)一兩年了，我這邊遷延至今，于今秋即將開幕。這個“系列”已經(jīng)形成的一種特點，就是以該院初建之力，體現(xiàn)其重 “尋源問道”的治藝方針，邀請現(xiàn)今還在工作的油畫家們展示個人經(jīng)驗，以促進發(fā)展中的我國油畫事業(yè)，特別是為成長中的同行青年提供薪火相傳的幫助。考慮到這種帶學(xué)習(xí)性的需要，而“學(xué)習(xí)性”這一點正可以當作個人的一種性格，我就來在畫冊中敘述一下自己的專業(yè)歷程以及相應(yīng)獲取的見識，于是想起了“困學(xué)紀程”這么一個題目來。我們都知道古訓(xùn)有“子曰“學(xué)而時習(xí)之，不亦悅乎”，而這里突出“困”字，不過由于我自己在藝事上總是體驗有困難的原故。
我的專業(yè)生涯始于1955年考入中央美術(shù)學(xué)院油畫系。那時油畫正當熱門之時，我的藝術(shù)認識太淺，只知道油畫能把視覺再現(xiàn)做到逼真生動，看了蘇聯(lián)展覽館的油畫十分向往。我從未摸過，第一次上油畫課我準備了一個新的小畫箱，進教室艾先生見了，他笑著說：“啊，很齊全，連洗筆的都裝上了”。下一學(xué)年由董先生帶，他選了我的一幅東華門護城河寫生掛在走廊上，說：“這幅畫的色彩交替是塞尚的辦法?！蔽壹雀吲d卻又一點都不懂。他還表揚我第一年下鄉(xiāng)畫的創(chuàng)作《雨過天晴好麥收》，那處女作被拿到《中國青年》上做了封面。我是一個“老童生“，挺用功，一般功課都可以，就是素描、油畫兩項基本功始終吃力，比不上小同學(xué)們畫得好，弄得著急苦惱。為什么呢？因為不得法。這就必須回溯到入學(xué)前階段的誤區(qū)。
小時候只會亂抄，抗日的宣傳畫報、茶葉筒上的黃山圖都照著畫。有一次縣里孔廟辦畫展，我冒雨揣著自己的摹本趕去，原來那只是中學(xué)的事，但我的畫還是被接受了，標明“小朋友的畫”貼在門外。后來進了那個中學(xué)，六年里都受到美術(shù)老師劉竟生先生愛護，他也只讓我臨摹。后來離家北上進了清華建筑系，一方面受到文理兼重的良好教育，一方面在藝術(shù)上眼界大開，還參加了學(xué)生運動中的《陽光美術(shù)社》，請李樺先生等來指導(dǎo)，課內(nèi)則有李宗津先生專教。但是我在學(xué)習(xí)上亂抓，初用水彩畫靜物簡直無從下手，越畫越臟，還是始終不得法。1948年秋到解放區(qū)華北大學(xué)響往那里的三部文藝學(xué)院，卻在思想改造后留下當干部，進城一直工作了七年。不安心了，這才向組織上申請離職學(xué)畫。這個曲折的前專業(yè)過程對我的人生是重要和積極的，打下了思想道路和知識修養(yǎng)的基礎(chǔ)，這也對從事藝術(shù)大有價值，但是青少年時期缺了形象思維的教育不好，在繪畫本身的預(yù)習(xí)方面徘徊觀望，缺乏正確方法的引導(dǎo)，則形成錯誤習(xí)慣，難以糾正過來。
在美院頭二年的教學(xué)正常。1957年后有變化?！胺从摇边\動接著 “大躍進”，教學(xué)時或停頓又再三批改，我還以學(xué)生之身大量地做了學(xué)校干部的工作，不可能好好學(xué)習(xí)下去。當然，從知識分子干部的歷練來說，在這樣的狀態(tài)下也有成長。到六十年代初，為彌補國家前段的失誤，中央在知識分子政策和文藝政策上進行了調(diào)整，從而出現(xiàn)了一個短暫的寬松時期。這時美院較為安定些，師生積極性大，我進入了油畫研究班三年。油研班與油訓(xùn)班（馬克西莫夫班）的目標一樣，并且也正是“馬訓(xùn)班”的出色成績啟發(fā)上級重視重辦新班，并且原定也是請?zhí)K聯(lián)專家主持培訓(xùn)；二者不同的是，由于中蘇關(guān)系變化，此班由美院自己施教。受命主持的羅工柳老師實行的方針是：先補蘇聯(lián)大學(xué)生那樣水平的課，然后從事創(chuàng)作訓(xùn)練，他在帶創(chuàng)作上更顯出了對于我國藝術(shù)發(fā)展的清楚了解和創(chuàng)造性，能夠發(fā)揮學(xué)員的不同優(yōu)長，力主創(chuàng)新，從而也取得可觀的成績。兩個油畫班的經(jīng)驗表明：油畫總得先是從國外引進，當年學(xué)蘇派對于我國油畫的發(fā)展是積極有效的，問題在于我們自己的運用要得當，辦班的方式則效益大，能形成一個良好的氣場。
我在油研班受到同班伙伴們很好的提攜，友誼一直至今。羅先生嚴格，曾經(jīng)好多次指出我“不開竅”，“還是不開竅”，而有所悟時就鼓勵。當年油畫都關(guān)注一個色彩“過關(guān)”的問題，即擺脫“土油畫”的“醬油色”狀態(tài)。我自己的色彩是在油研班兩次外出的寫生中開始轉(zhuǎn)過來的。一次在全班去新疆伊犁，（順便說一下，后來去新疆寫生已成國內(nèi)油畫風(fēng)氣）一次在1962年到延安寫生每日受到林崗老師“把著手教”般的指導(dǎo)。此后就不膽怯了。我直到現(xiàn)在一直體會到：掌握油畫色彩方法的入門通道是重視印象派以后各國共有的外光“條件色”之下多種關(guān)系的體系，尤其是把握住冷熱關(guān)系，從這里進入，再上溯西法傳統(tǒng)可以明白油畫這種語言特有的美的奧秘和往下領(lǐng)會其現(xiàn)代語言推陳出新的價值。我在油研班的結(jié)業(yè)創(chuàng)作是革命歷史畫《延河邊上》。在這幅畫的構(gòu)思構(gòu)圖上曾搖擺過，有賴于羅先生堅執(zhí)把關(guān)，才以后來這樣的面貌完成，一直受到社會的關(guān)注。
在油研班時我對素描重視不夠。雕塑家錢紹武見了警告說：“你的素描根本不行。”于是我請他指導(dǎo)，從人體解剖認識開始，關(guān)鍵是對空間形體結(jié)構(gòu)的觀察法和熟練掌握，從這里找到依據(jù)，則整體與局部、透視、明暗、具象與抽象等關(guān)系可一一迎刃而解，而且這種抓形的方法與上述色彩方法正相一致，它們是一個系統(tǒng)上的。那時一批青年教師組成了一個小組，每周練功幾次，通過這次大手術(shù)才把我從小養(yǎng)成的毛病——表面現(xiàn)象一點點的推移、像繡龍一樣繁瑣不得要領(lǐng)——開始糾正過來。
1963—1964學(xué)年我擔任了第二畫室的創(chuàng)作課教師，曾把當時可以找到的理論和構(gòu)圖學(xué)資料，零碎接觸過的東西，摘錄集納在一起，制成自用卡片。那是一次整合，對后來注意看畫作論以及注意形式構(gòu)成是自覺的開始。我領(lǐng)會到：“多樣統(tǒng)一”這個ABC其實是構(gòu)圖原理深入的基礎(chǔ)。
后來就是十二年之久連續(xù)的政治運動——在美院，“文革”之前先有一年的院內(nèi)“社教”和一年的下鄉(xiāng)“四清”，從政治到藝術(shù)都大受沖擊，先是完全放棄了專業(yè)，后來幾年才有些恢復(fù)。這十二年間有好多時間是在農(nóng)村度過的，本來美院師生就有常下鄉(xiāng)的好風(fēng)氣，對農(nóng)村農(nóng)民生活有感情和了解，在這個時期就更深入了，雖然那時的“下放”舉措大成問題，損失甚重。繪畫是從用眼睛觀察現(xiàn)實世界開始的，下鄉(xiāng)的深入觀察能使畫家增進對大自然和社會人群熟悉而親切的素養(yǎng)，不僅是視覺形象材料的，而且更是精神的。可惜我和不少人初不明白。我在這些年也主要練了三種畫。一是素描人物頭像，學(xué)院里一貫的習(xí)慣，師生普遍都畫。二是生活中所見速寫，我這一手很差，抓緊練了一陣，畫完好多大小本子，漸漸也感到順手。三是“小油畫”。 “小油畫”原是一種練習(xí)，以致肩背小畫箱的創(chuàng)制成風(fēng)，這種練習(xí)處理好又是一種創(chuàng)作“母題”的畫稿。那幾年我作小幅寫生頗多，深山、工地、雪里、船頭到處奔跑，也為后來創(chuàng)作提供了準備。曾出版了一本《鄉(xiāng)土小品畫集》。我的經(jīng)驗是在鄉(xiāng)土的生活中放開視野，這種寫生比只面對一個模特或只找些樹木房子畫寬闊得多。同時我也著手搞幾件大作品，只是翻來覆去老沒有完成.。有一件《東渡黃河》是畫毛、周、任等中央同志1948年《東渡黃河》，為此做了很多準備，我專門跑去河邊川口村收集材料，幾度改稿，但終究經(jīng)驗太少，力不從心，到1976年總理去世后才上布，而且留下一大缺陷，就是不正確地運用浪漫主義方法，把人物英姿再三加量堆砌在船上。此外可提一下的我在干校還習(xí)作舊詩詞。那時受吳作人先生啟發(fā)，他手頭帶著一本韻譜，我也找出王力的《詩詞格律學(xué)》一書重鉆。練詩的內(nèi)容都是個人實感，形式則反復(fù)推敲合律，以致成了后來多年的習(xí)慣?；仡^看六、七十年代間，浪費了太多時間，那是在最好的年紀上，而整個思想包括藝術(shù)思想上又都受了“左”的東西的浸染。不過也并非完全虛度，因為克服了一些幼稚性，夯實了藝術(shù)的服務(wù)使命意識，我對同輩和長輩知識分子的真切了解也是在同住土坑的生活中才建立更深，這才對自己所屬的“老九”這一族類有個踏實自知的基準。
“文革”結(jié)束，以前的路子是成為一名“秀才”，當知識分子干部，先不急專業(yè)，以為來日方長。改革到來，我的藝術(shù)生活進入新時期，可以集中專業(yè)治藝了。先有四年的過渡階段。我在這幾年里的頭件事情是反思，得到的認識是：自己在“十七年”中的工作不是右，而是也 “左”了，最不好的是從不能接受“文革”到也去跟隨。為什么呢？因為迷信神化的東西。但我認為意識形態(tài)觀念應(yīng)予適度淡化而不是取消，要解放思想，必須深入了解中國社會和文化的實際，并用分析的方法思考和獲得認識，不盲從任何一種人言理論，此點對從藝亦然。這一點對我回看過去和做后來的工作都有用。又一件事是抓緊畫了兩張大畫，其一就是完成《東渡黃河》，給了革博，另一是與馮真老師合作《清明節(jié)天安門之夜》。這兩幅畫都使了大勁，有所進步；不過實際上能力不夠，不如先畫些小件，還是急于求成了。當時接到文化部派我出國赴比利時進修的通知，到80年秋才成行，于是花時間補習(xí)了擱置三十年的英文。外語與外文有區(qū)別，對于學(xué)術(shù)研究各有用處，但后來美術(shù)類研究生和教師評職稱都必經(jīng)考外文，一套做法形式主義得可笑。
去國外一事是我轉(zhuǎn)為畫家治藝生涯的拐點。當年去比利時不是自選，因為那里給出一份有限獎學(xué)金。我原不知那里正是西方油畫的故鄉(xiāng)，我也沒有很認真去研究“Flemish Primitives”（弗拉芒原初畫派）。自己定的學(xué)習(xí)方針是“廣涉百家，窺一堂奧；兼及今古，究其變通”，后來幾年大體上努力這樣做了，唯集中鉆研一家很不夠。頭一年聽吳先生的話，進學(xué)校沒有什么意義，不如認真臨摹一批原作，我果然這樣做了，后來深感這一步?jīng)]有走錯。這次跟小時候不同，在學(xué)習(xí)目的明確的前提下，通過臨才把畫家的一招一式都琢磨進去了，領(lǐng)會一畫之內(nèi)蘊是如何經(jīng)由這些手上功夫的化機顯現(xiàn)出來的，知其技才明其道，才不隔。我想過臨古代名家，但他們的技巧系統(tǒng)太難，又不便使用，于是我就選擇了有現(xiàn)代性的寫實方法一路，因為這符合我自己和國內(nèi)情況，果然有用至今。若說“窺一堂奧”的話，這現(xiàn)代性寫實正是上兩個世紀之交的東西，值得一窺。上面提到過的色彩、素描兩項，加上具象中的抽象，這三者對自古至今油畫語言要義的幾個方面都可接得上。還有一點，它跟所謂“寫實主義”的自然主義與沙龍畫風(fēng)那一類正好拉開距離。我那年五十一歲了。沒有經(jīng)費置油畫箱，就只買了一塊調(diào)色板和同大尺寸的布挎包，找到賣菜攤?cè)拥哪鞠渥约鹤龀梢粋€土法硬件設(shè)備，揹起來各處跑，倒也不無自豪。有一個時期晚上到學(xué)校成人夜班上去練素描，是我1963年素描改軌以來的繼續(xù)，確有進步。不料使館一個二秘向國內(nèi)管文化外聯(lián)的一位部長誣告密狀，說我竟在宿舍里畫女裸，（其實我只在學(xué)院夜班上畫，）部長回電斥示 “對這樣的人員要嚴加管理，按時回國。”于是一年就回來了。當然我在那里還讀了書，還到荷、法、英去看了美術(shù)館。匆匆一年的淺嘗是大不足的，兩年后又自找機會二度赴歐續(xù)修一年多，這回自由多了，能到西歐更多美術(shù)館去，在巴黎再度臨摹過，文化參贊孫蘭大姐還派我到牛津中國文化講習(xí)會上去開講。要說國外進修，這比上次派出更有價值，因為這次才談得上“兼及今古，究其變通，”否則太空疏了?？苛藥啄甑男牡霉P記，后來才寫成《廊下巡禮》。順便說一下，我寫《謝氏黜顧與畫風(fēng)新變》，是幾次看了顧愷之的《女史箴圖》和在根特大學(xué)輔導(dǎo)學(xué)生做“六法論”的論文所引起的一點探索性研究。這種方法，以后在國內(nèi)外看館讀畫就常用起來。其實，從1980年那次以后，我的進修課題是二、三十年間一直在繼續(xù)著的，津津有味。
對西法的關(guān)注必然引起回過頭來對中國民族傳統(tǒng)的關(guān)注。我本來對現(xiàn)代主義很生疏，正是以對中國畫的了解為基底去看自己所生疏的外國現(xiàn)代，結(jié)果逐漸能有所貫通；也由于有了外國的參照，回頭對自家遺產(chǎn)的價值乃更知珍重。我在美國堪薩斯城看過董其昌大展后，發(fā)現(xiàn)了他與塞尚畫理的互通點，于是在董氏遺產(chǎn)上下了一些工夫，試寫了《旁門窺董》一文，這使我擺脫了以前對畫禪室一路的偏見，由此而對于所謂的“蹊徑與筆墨”的關(guān)系，亦即現(xiàn)實性具象與抽象性形式的關(guān)系這個大問題在認識上大開了。但是直接在中國畫上我畏其難而始終不敢動手摸過，只練過一陣書法，跟美院的朱、錢二位書家時常請教，趨老以后很少臨池。多年來我特別對蘇東坡畫論興趣。蘇幾度遭貶，到海南后已與鄉(xiāng)民有了親切的感情，這在古代文人中是少有的。人們對他的畫論研究往往只注意他的不以形似論等觀點上，而對于他論繪畫中的理性意識缺乏深究，其實在兩宋文化理性大興的時候，他也做了同一風(fēng)氣的工作，其重法度妙理已達到了“美，以數(shù)取”的高度。由此可以看到，對中國審美文化的研究，我們未免因循了。我久想摸一下，卻不敢貿(mào)然下手。我也不敢貿(mào)然提倡“油畫民族化”的提法，因為在實踐上這是需要一個長期從事的戰(zhàn)略性事情，看得太輕率了反而受害。在我們尚不懂事時已見過急性病發(fā)生，如今則大多仍然淺薄待之，以至粗率成風(fēng)。90年代末出版社集我的一些藝術(shù)文字出了兩種書，即《廊下巡禮》與《畫室來鴿》，后來寫的更多，發(fā)表的少。
中國前輩畫家多曾施教，那時不是市場出人才而是教育出人才。“文革”后我的教學(xué)工作長期落在學(xué)院內(nèi)的油畫進修班上，當初并沒有料到如此持續(xù)戀棧，直到去冬。主持組織的只有幾屆，大部分是參與。文革后期出現(xiàn)了很多有才能的美術(shù)青年，他們急于補課，而院校學(xué)歷生額太少，于是有進修班的設(shè)置，幾年下來，成效大好。經(jīng)過這個途徑很多人成為當今畫壇骨干，全國皆然，我院特盛。究其原因，看來在于進修者們由實踐養(yǎng)成的素質(zhì)好與向?qū)W的自覺強，倘施教有方，一經(jīng)陶冶，即如虎添翼。我們的方針是“順水推舟”，又有全院學(xué)風(fēng)為依托，乃進展順利。當然幾十年下來情況大有變化，后來進修者頗多不那么專心致志，此事時見有敷衍現(xiàn)象。我自己的熱忱是在工作中被召喚調(diào)動起來的，真?zhèn)€是教學(xué)相長，結(jié)交了一茬又一茬的同行伙伴，不斷吸收到清新的氣息，深感溫暖。但我一直有個大缺點，即主觀愿望太切而責(zé)之言重，即使好心也誤事。由于水漲船高的需要，我們又把進修班上升為高研班，而研修若要高起來，更得認真辦。近年來我還參加了校內(nèi)外實踐類博士生的工作，更感到創(chuàng)作與理論雙修的做法難度太大，殊乏實效。在教學(xué)方面我體會到：以中國之大，包括油畫在內(nèi)的藝術(shù)教育要有建設(shè)人文高地的遠見才好。人文教育恐怕跟科技教育與市場的關(guān)系有所不同。
再說創(chuàng)作方面。從八十年代起，創(chuàng)作可以不間斷地進行了，但很長時期成果不大。為什么呢？有想法，能力差。兩次出國之間我又帶學(xué)生一起去黃河，是第二次了，印象深，立即在新鮮感受的基礎(chǔ)上動手畫《纖夫?晚潮》，組織多人物的大構(gòu)圖，問題多而看不出來。后來涂改了一陣，撂在進修班大教室墻邊一過許多年。接著畫了油畫《浪里搖籃》和《送傷員過黃河》，都是在受船工精神形象感染的基礎(chǔ)上設(shè)想成圖，缺乏實際生活依據(jù)，應(yīng)屬難題。也是黃河題材的《密云》與畫歷史的《秋霜》都成于1989年?！睹茉啤返男蜗髮嵏卸啵矣址磸?fù)加工了多次。《秋霜》的夜色對造型的困難有所隱藏，但對色彩質(zhì)量的要求又要難些，我大體把握住了。我想也許那兩年看來可視為個人創(chuàng)作狀態(tài)的一個拐點，以后漸漸走向順手。我變換著題材，不是故意玩弄，而是多種觸發(fā)所致。由于在見識方面新學(xué)得的手段和摸索中的方法至此漸漸有所消化，一面繼續(xù)畫了幾幅黃河，一面開始了畫工作室內(nèi)外題旨的東西。這后者大概是所謂近距離和現(xiàn)場意識的作用，使創(chuàng)作狀態(tài)在改善中。最初在夜課上速寫成《雕塑家工作室》，又憑著記憶輕易畫出了有所隱喻的U字樓中的花園》?！队晏斓漠嬍襾眸潯芬彩菑募磁d開始的：有一次在夏日大雨天與飛進12樓畫室的一只躲雨的鴿子邂逅，頓起感應(yīng)，迅即操筆，一氣呵成其核心部分，而后逐步在室內(nèi)持續(xù)完成。它的方便處是熟悉環(huán)境的寫生容易得手，同時更重要的在于它能直接表現(xiàn)心情。我最后補上的人體骨架，是反復(fù)尋找不得而從恩索爾那里借鑒來的，不但如此，也與當年臨摹恩索爾以及維雅等室內(nèi)畫派（Intimist）作品的技法影響相關(guān)。那一陣連續(xù)畫過幾件，到濟南時對克舉和閆平的畫室發(fā)生興感，在自家室內(nèi)畫了老伴伏案寫書。我們住在校尉胡同新建樓上，她就在床邊編著《神經(jīng)肌電圖學(xué)》，資料攤了一鋪，在小窗與晝燈之下，使我對知識分子勞動的自我尊重與對室內(nèi)畫派技法的興趣一下子聚合起來，這使我很興奮；不過最主要的頭像部分還是差些，因為我的肖像能力不過硬這點躲閃不掉。這樣一來，我想，我的創(chuàng)作狀態(tài)，不是遙遠的黃河波浪和此身所在的晤言聲息交織在一起么，這不正是《蘭亭序》上說的“人之相與，俯仰一世”的現(xiàn)代延伸嗎？
油畫學(xué)會從籌備時我就加入。由于學(xué)會辦二十世紀回顧展需要《延河邊上》這幅畫，我重新繪制了一遍，因為原畫被損壞了。這次重畫已不可能喚回當年的藝術(shù)面目，不過油畫技巧在中年時期的改善彌補了這個缺陷。我很高興用這幅畫迎接新世紀的到來。正當此時，學(xué)校陳列室找到了塵封的原作殘件，前革命博物館收藏重繪新本時，我把此舊殘本也送了去，經(jīng)過清洗裝固，此次展覽能夠展出，好像重回壯歲時光，不禁感慨系之。
這時已過了七十歲?！八囀戮瞄L”一語，錢鐘書先生解釋過：這“久長”是指需長期努力的意思，所幸我的創(chuàng)作勁頭還多。此時又找到一個領(lǐng)域：以碑刻之類石上文字入畫。起先是德國友人（蘇笑柏的導(dǎo)師）克拉菲克先生寄回一張在西安碑林拍的照片觸動了我：書法刻碑在中國是傳統(tǒng)人文大事，一種高度莊嚴尊崇的、有史傳價值的象征，其自然形質(zhì)最重；歷經(jīng)歲月侵蝕，如今如幽囚般密集，又令人深感壓抑，這些交感，使碑林之象正好把文化歷史上的一種矛盾給顯露出來了，不過畢竟有強光猛然照射進來！我的被觸動就深化為心靈的震撼。得到了這種意象，我立即入畫。我請讀研的葉劍青、高翔他們幫助做布、做底、用電腦設(shè)計排字、再刀刻等一序列步驟，最后上油畫，這樣使用綜合材料才感到不損碑的意味。累了一陣，初試的東西雖未免粗糙，尚可引人深思。我從前上泰山時見過“瞻魯”等石，那本來是小塊，留有的只一張照片。我是在想象中因思“登泰山而小魯”的典故而把它宏大化為后土上的摩崖巨書處理。其實這一件早有所試，畫了“碑林”后才重新拿起來。大地的肌理搞得很笨，用的材料粗雜，然后索性把畫面強化為天地虛實的大對比，倒也成章。高空原想用現(xiàn)代科學(xué)的東西，但那太現(xiàn)成了，我從杜詩里找到 “萬古云霄一羽毛”的形象用上了。第三件是長江波浪中的白鶴梁。承秦文清帶我去看（那里是他的故鄉(xiāng)），其時它已經(jīng)沉入水庫底上，我們只能一面眺望滔滔大江一面看博物館的資料，再襲取“碑林”的經(jīng)驗用電腦和刻刀準備好底子，經(jīng)過一系列工序之后，在油畫上卻花工夫不多，像一張大風(fēng)景立軸畫似地矗起，此圖一出，竟頗得好評?！秹m暴域之履涉》則是變體出來的，為此遠去了新疆兩趟。第一次隨大隊伍去，只看到一點未黃的胡楊，回來想畫一幅沙塵與一幅抄寫《大唐西域論》文字的抽象符號作品相并，但這太簡單，于是二次赴南疆，還是跟文清一起。飽看了好多處壯觀的胡楊林之后，那天車過沙土中，好像天賜靈感一樣：塵土中的路轍竟如同錯雜的書文字行在沙中隱現(xiàn)，這啟發(fā)我們立即把塵暴下的路途與玄奘書最后一章的宋版刻字復(fù)合在一起，其他問題迎刃而解。這一幅用材的最后，還請巖彩專家胡明哲出手，讓一遍紫灰色的晶末彌散，從而更提高了作品的表現(xiàn)價值。這一系列在意象構(gòu)思設(shè)計方面和綜合材料使用方面都涉及新的東西頗多，以我之所能，還只有放在具象油畫的范圍之內(nèi)，反過來說，又可見具象再現(xiàn)方法并未死亡，還大有用武之地吧?；叵肫饋?，此一組“土石文書”之所以比較得手，除了其他原因之外，可能還因為這是以人文與大自然景物說話躲開了我在人物畫上的弱點的緣故。
很多朋友怪我為什么畫畫老改個沒完，他們在畫室里見了總是提醒說：可以了，不要再弄了。這是個綜合征，其中對形的畏怯是一關(guān)；往深里說習(xí)性謀而寡斷、求學(xué)雜而不精，也影響到畫上。雖然我樂于觀象，構(gòu)思也活躍，然而手底下差。每當感興生起時，不計深淺急切張布著手，進展過程中乃屢出問題，于是只得一次次放下。其中常在關(guān)鍵形象上抓不住，找不到切合的模特時，單憑類似的圖片資料和舊有作業(yè)等，拼湊上去總是不行，到底還是安修到“胸有成竹”才好。例如《暖冬》畫油畫系教師，幾種小稿都不錯，在大布上連畫了兩遍均不佳，后一種還是真人形象缺失不少。又例如畫黃河上的單人物《飲河者》，那是夏天河上目擊的對象，畫船工捧河水豪飲之氣，這脫不開大透視正面俯首的第一印象，直到畫布上一次次改得堆成厚層了，還不行，只得棄置多年。靳先生告訴我：一定要找對得很準的模特。重新拿起來后，調(diào)改角度，謹慎從事，利用色層肌理粗厚形成的膚質(zhì)感，才算好些。我的停頓也往往在猶豫不定上，所見一多，輒想補上，于是亂套。有時也因水漲船高，有厭舊作；而過后重來又如柳暗花明。反反復(fù)復(fù)，范迪安評論為：“沒完沒了的抹去重來”，我自忖又像西西弗斯受天譴而搬石頭。雖然注意到名家慢工經(jīng)驗，前有塞尚后有弗洛伊德，他們都以寫生而沈潛從容，但我狀態(tài)不同，無計效顰。這確是我遠不成熟的表現(xiàn)。
直到此次展前我還趕了幾張畫?！锻沓薄非昂筮^了二十多年。前些年在原作上動手，完全改觀了，可是最后一看，整體錯亂，又人物頭小形差。我不愿服輸，又折騰兩年，成這個樣子。另一幅“秋水”畫泰山經(jīng)石峪，整個三伏天奮戰(zhàn)。原來也有過個老稿，二十年下來對經(jīng)義、書法和山水的綜合認識都深了，于是想趁此表達。如此一幅大畫，在放大電腦制成的設(shè)計圖時把握不當，整體上平板散亂，急忙收拾，還留下草率之感?？偠灾抑荒軓娜荻冀K受困，一至于此。這里照實道來，以求了解和促進。
現(xiàn)在我處于收拾桑榆的狀態(tài)。所謂收拾，就是檢點往昔，還期待一點余光的照耀。我對于治藝這一行，深感這是生活實踐基礎(chǔ)上的精神創(chuàng)造，是在經(jīng)營言、象、意三個層面上反復(fù)連接轉(zhuǎn)化，勞心勞力并用，道器不能分離。我在三個層次上都操練領(lǐng)會，到后來發(fā)覺領(lǐng)會最遲的還是用手處理畫面整套形式語言的方面滯后。這三個層次上的結(jié)構(gòu)好像一個玩具魔方上的三面那樣（當然這只是個簡單化的比方），有變化奇巧的可能性空間。在社會急速變革的今天，這種可能性空間更在迅速新變著，令人感到新舊推演在一種商品價值的驅(qū)動下來得太粗率了。我只能收拾于一隅，在困學(xué)歷程中好不容易獲得的，不敢輕棄了，但期望能用它有一點作為中國現(xiàn)代人文守望的價值。
本文議學(xué)從困義開始，其實困的價值的另一面就是愉悅。文藝復(fù)興時的美學(xué)家說，欣賞美在于欣賞對困難的克服，戰(zhàn)國儒家則說，充實之謂美。我擅自把這二者聯(lián)通起來加以引申，那就是，人在對困難的克服中達到全面的充實，而美就在這里顯現(xiàn)，供人間欣賞和自賞。我在自己的歷程中漸漸有所悟于此，謹以此伴著展覽一起奉獻給大家，并致共享愉悅的祝愿。
文/ 鐘涵
