在2010年紐約個(gè)展的畫冊(cè)扉頁上，徐累征引劉勰的一句“秘響旁通，伏彩潛發(fā)”（見《文心雕龍?隱秀》），為自己的審美旨趣作了注解。以幻美的視覺辭藻勾連起來?xiàng)l條曲徑，去接通古典傳統(tǒng)的幽深意蘊(yùn)，正是徐累以水墨示與人的面目，是他的“正典”，相對(duì)而言，他還有一條不為人熟知的線索，或說，另一張面孔，那便是裝置類創(chuàng)作（姑且這么言之），這部分的創(chuàng)作動(dòng)用了新型媒材和形式，成果不多，零散地分布于漫長(zhǎng)的時(shí)間跨度里，雖然不構(gòu)成他的主體，卻在他個(gè)人風(fēng)格的形成與擴(kuò)展中，擔(dān)負(fù)著勘探、調(diào)校、印證的功能，使現(xiàn)代主義的理念與質(zhì)素得以內(nèi)化，同時(shí)，亦為我們理解他的整體提供了方便之門，它們因而也兼有羅蘭?巴特所言的“自傳微素”（biographemes） 性質(zhì)。
得以被保存的最早一件作品《心肺正?！?，完成于1986年，那正逢現(xiàn)代主義在中國(guó)的狂飆突進(jìn)期，藝術(shù)家們唯恐自己的姿態(tài)不夠“先鋒”、作品的意義不夠“深刻”，盡管這件作品由此種氛圍催生，但分明已泄露了他的個(gè)人趣味——“越接近美麗就越接近死亡”，留意到蝴蝶的形狀與醫(yī)院透視檢驗(yàn)報(bào)告上加蓋的印戳之間的形似，進(jìn)而加以悖論式的疊合，這與當(dāng)年追求集體敘事和終極關(guān)懷的普遍風(fēng)氣構(gòu)成落差，相反，是日常的聯(lián)想、細(xì)節(jié)的沉迷和超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)囈，在情調(diào)上倒更貼近古代文人們對(duì)于雙關(guān)語和諧音字的愛好，仿佛刻意在優(yōu)雅的智力游戲里消磨時(shí)光，在意義與無意義之間的邊界上流連忘返；而在稍后的《裂變》（1987）里，他以宣紙拓印下馬路裂紋，生成的圖形近似風(fēng)化、殘缺的傳統(tǒng)碑刻，也仿佛在有意無意之間預(yù)演了后來風(fēng)行一時(shí)的“實(shí)驗(yàn)水墨”或“抽象水墨”的花樣。此種“現(xiàn)實(shí)還原”的做法背后，隱現(xiàn)著杜尚的影子，而另一個(gè)深切影響到徐累的西方藝術(shù)家，則是勒內(nèi)?瑪格利特。這兩件參加了1989年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)大展的早期作品看似對(duì)當(dāng)時(shí)風(fēng)氣的追摹，其實(shí)是個(gè)人化的消解，同時(shí)，從修辭學(xué)的意義上聲張了他的特質(zhì)：意象的挪借，超現(xiàn)實(shí)的組合，形式主義的激情——你可以發(fā)現(xiàn)他并不發(fā)明什么，而是拼貼、剪裁、嫁接；及至他畫中那出了名的青花馬，正是這種修辭術(shù)發(fā)展的高潮），不僅如此，它們也彰顯出他以傳統(tǒng)方略完成現(xiàn)實(shí)透視的能力，是他深受T.S.艾略特《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》的影響，攜帶“異質(zhì)”進(jìn)一步歸返傳統(tǒng)的明證。
相比之下，《空城記》（2002）已是他個(gè)人風(fēng)格成熟之后的即興演奏，繪畫中的觀念性在此延續(xù)，老照片的使用增設(shè)了作品的歷史感，圖像內(nèi)容之間的跨度則含有時(shí)空剪輯的意味；他以自己那標(biāo)志性的帷?；\罩在老照片之上，構(gòu)成一處深度空間，看似簡(jiǎn)單，卻留下了遐想的余地，漫漶難辨的景觀處于追憶的調(diào)式之中，被強(qiáng)化的是追憶本身的困難。這組作品里的大部分圖片取自民國(guó)時(shí)代的南京，可謂他秉承“金陵懷古”這一傳統(tǒng)母題所做的感傷表達(dá)，也應(yīng)和著他同期繪畫中對(duì)于空幻主題的觀照。
2007年為威尼斯建筑雙年展創(chuàng)作的《照會(huì)》在作品形態(tài)上呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的組構(gòu)，是他借當(dāng)代媒介還古典之魂的凝練操演。這件裝置以活動(dòng)模具套合了一組噴繪于透明薄片上的照片，每幅照片的邊框形如園林的洞門與空窗，在合起和拉開的過程中，模具的前后組合產(chǎn)生了“移步換景”的變化，照片可以在疊印中形成景致的縱深，也可以在同一平面上并置鋪陳。這些照片本身來自于一些舊址的拍攝，亭子、長(zhǎng)橋、松樹、遠(yuǎn)山……圖像宛如一種遺夢(mèng)般的靜幀式存在，不過，他采取的裝置形式本身，賦予了這些圖像比懷舊更為積極的言說價(jià)值，因?yàn)?，這件裝置最有意味的不是讓我們重新看到了恍然隔世的風(fēng)景，而是重新看到一種傳統(tǒng)審美方式的觀看，那就是古代園林建造術(shù)中的“移步換景”。
面對(duì)這件裝置，我們可以以手動(dòng)方式代步，完成一次假想中的園林漫游，照片的邊框所對(duì)應(yīng)的門窗，在園林中本就既是空間的屏隔與邊界，又是借景的銀幕，被借之景在此疊印，構(gòu)成觀看的“刺點(diǎn)”與變幻多姿的形式感——“開窗莫妙于借景”2，先人的這種精深的審美構(gòu)想在此被復(fù)述，被一件便攜的裝置所傳播；而珍愛自我的文明如他，一定被持久地賜予源頭的活水，縱然身處這滿目瘡痍、變化迭至的現(xiàn)實(shí)，仍能留住優(yōu)雅的作風(fēng)。
2011年9月
