徐累的畫在他周圍不知能否獲得常識的回應。幾年前在南京邂逅他畫的那匹紙上白馬，我就被引見了一位游蕩在中國式“純繪畫”之外的浪子。他的思路與歐洲質(zhì)疑“純繪畫”的人物（例如杜尚、基里柯，尤其是瑪格麗特）是否有所接洽，我也不確知，因為不好意思問他。他給我的禮物是當時新出的文學譯本：普魯斯特、博爾赫斯、昆德拉。與他相對，可以不涉繪畫術語而縱意談論繪畫。
他的心思常在畫外。在“國畫”的表象背后，徐累分明于當代知識環(huán)境頗為熟悉，不然，他對唯物論美學遺患（積重難返）的“免疫力”，自覺遠離反映論（“表現(xiàn)生活”）模式的創(chuàng)作意識，就無從談起了?；钤?！不用他說，我就知道這些玩意兒不易得識，我也一知半解。我愿認真閱讀，藉以窺探“純繪畫”不認識的領域。我常忘了他是“畫家”，可是每見他的畫，卻實在畫得好，那作者，似乎并不是徐累。
這組紙本作品嫻雅僻靜，若有所思。那些詭譎的圖像初看之下可能會引起輕微的尷尬，隨即漠然。其中的“意義”既然一時難以辨讀，觀者也就懶得尋思：白馬站在水中央，鸚鵡停在明椅上，被帷幔遮掩透露的角角落落像是有位佳人釋繩離去，自會令人勾引出“夢幻”“虛無”“感時傷逝”等等形容詞，只是畫中那些公然的暗示也就被過于抒情的解讀輕率地打發(fā)了。
不過，畫中若有暗示，恐怕即指向“暗示”自身。
假如我們略為留心過瑪格麗特的畫，這位比利時人的不少命題——且不管那是些什么命題——盡已含括在徐累畫中。即使瑪格麗特本人恐怕也得費心解讀：他將難以辨認他的命題在今天，在另一種繪畫傳統(tǒng)中以怎樣的方式蔓延滋長。
瑪格麗特的大部分意象是組構命題的符號：著火的喇叭，帶有腳趾的鞋，單瓣的葉子里藏著一整棵樹，石膏像流出血來，總之，匪夷所思。
徐累不是這么玩法。他精心描繪的形象都是“合理”的，可作“符號”解但并非杜撰，毫不“怪異”，其性質(zhì)是土相的“現(xiàn)成品”。惟當這些“現(xiàn)成圖像”各自安放在異樣的環(huán)境中，彼此成為另一現(xiàn)成圖像的“現(xiàn)成道具”，這才開始扮演曖昧的角色：明椅不再是家具，禮帽頂在鹿角上，鳥兒站在籠外，馬兒卻安詳?shù)恼驹诨\子里，而那位作勢讀書的男子，則分明是作者讓他坐在那里，在另一相似的局面，他又失蹤了。
瑪格麗特要是將原本“可信”的形象一件件來弄得它可疑，他的畫面往往既是謎面又是謎底；徐累那些“可信”的形象卻使畫面自行可疑——他沒有給我們猜“謎”的意思，只是將畫面布置成“謎”的樣子。在訪談中他曾“招供”道：水面代表時間的侵噬，讀書人呢的二郎腿是對環(huán)境的“無力的抗拒”，青花馬則可與紋身聯(lián)想，具有“墮落之美”。
他是在運用隱喻。超現(xiàn)實主義繪畫也用隱喻，前提是篡改形象，以便重新解讀視覺經(jīng)驗的“表象現(xiàn)實”；徐累只是調(diào)換形象的關系和處境，為的是窺探視覺經(jīng)驗的“心里現(xiàn)實”：那匹青花馬不也可以解作“時間”（白馬過隙）的隱喻么？現(xiàn)在徐累用畫筆制服白馬，讓它別跑，站住，給我們好好瞧仔細了；他從瓷面揭離了青花，裹在馬背上（真是好主意），而“時間”的隱喻則轉(zhuǎn)嫁給“水面”了。
這就是徐累的“謎”的“樣子”，不必猜。即便將他的前述“招供”比作“鑰匙”，我們也未必用得上，他的畫面其實并沒有上鎖——那兒根本沒有“鎖”。
基里柯和瑪格麗特那代人拆卸視覺騙局的苦心和哲學情結，是在同一個龐大的美學傳統(tǒng)對話，在透露著追問者的所謂的“焦慮”感。他們辭風冷僻，也是出于高度“緊張”的另一番智力狀態(tài) ，出于純?nèi)晃鞣降摹F(xiàn)代主義的文化性格。
徐累的畫蘊藉斯文，幾分慵懶氣。借用貝爾特魯奇描述一位中國演員的形容詞，他的畫境頗顯得“高貴而消極”，此所以超現(xiàn)實主義長于宣言，論辯的作風更與他無關。在他這兒，超現(xiàn)實理念至多作為一組“現(xiàn)成”的“游戲規(guī)則”：他調(diào)遣符號，并不一定確有“所指”，他布置懸疑，只為渲染懸疑的氣氛。自然，他善于玩弄“悖論”，但不像超現(xiàn)實前輩那樣用來攪拌命題，而是在調(diào)理構成命題的諸般元素，因他順手假借游戲規(guī)則，也并非對游戲感興趣——在中國，他沒有超現(xiàn)實主義那代人的游戲?qū)κ趾陀螒驁鏊?，他所“游戲”的可能只是“假借”本身?/P>
徐累精于假借：他的造境出于詩詩的修辭：他的圖像“故事”調(diào)弄小說的“誤導”或“伏筆”，意象的跌宕跳動則像是散文片段；他偏愛采用舞臺布景式的人工化空間，故意畫出老式攝影那種道具擺設的呆相，畫中時間因素的的支配方式類似電影剪輯。他對設計原理頗有心得，極善落幅、剪裁，他運用的裝飾效果來路高明，兼蓄水印木板的潔凈、日本屏風的端然、波斯插花的繁華。他的圖式來源更旁及民間繡片、院體工筆畫、古版地圖、園林景致，這些圖像片段多為當今“新文人畫”采作風格的調(diào)料，但在徐累手中是作為形式取樣：他行使假借的動機和方式均帶有觀念的性質(zhì)。
在徐累左右逢源的創(chuàng)作籌碼中，“繪畫”只是操作的一環(huán)，這倒與超現(xiàn)實主義先師聲氣相通，看穿了所謂“繪畫語言”的無謂和虛妄，這自然難以為國中目下的繪畫風習所認同。其實，在后現(xiàn)代文化中，繪畫早已和人文學科所有門類相通融，不再畫地為牢自設藩籬，這在西方本是常識、常態(tài)，徐累倒在這層意思里可謂是一介貨真價實的“新文人畫家”，可是這稱謂偏偏專屬“國畫家”。然而審查徐累的所謂“國畫”，也即行使假借的“主體”，則他在主體之內(nèi)還是在行使“假借”的勾當。
這批紙本“國畫”的自我設限僅止于國畫工具，余皆外求西畫規(guī)則：陰陽相背，三度空間，造型排除任何形變夸張，雙勾部分（例如帷幔上的工筆圖案）在性質(zhì)上是排除表現(xiàn)意圖的臨摹。但徐累同所謂“國畫創(chuàng)新”和“民族風格”這類空泛的概念了無瓜葛，他的旨趣無所謂“國畫”“西畫”，要說醉翁之意，是在畫作的年齡，他要讓作品既經(jīng)畫成即有陳舊隔世之感。
徐累矚目的是老照片。準確地說，是上一世代無主無名的老照片。
為了模擬老照片的“真實感”，他須得借助“西畫”手段，而宣紙水墨天然的工具性能“渲染、浸潤、腐蝕），適可“做舊”每一幅畫。但這“做舊”效果和老照片的“內(nèi)容”也了無瓜葛，觸動徐累的是所有無主無名的老照片在穿越韶光后自行具備的性格（假如可以稱作“性格”的話）：是這“性格”——被公開的私人性，有情歸于無情，生命凝結為無生命——賦予徐累的畫面不屬于繪畫的神態(tài)，在那神態(tài)背后坐著一具幽靈，若隱若現(xiàn)，那幽靈就是老照片。
羅蘭?巴特爾因喪母之痛，逐一檢視母親的舊照，寫成《明室》，窮究攝影的“所思”（noeme）。但在書中，作者僅刊印攝影史經(jīng)典，母親的照片一幅也沒有發(fā)表。
人怎樣維護身后的隱私？在古董地攤上，舊時千家萬戶數(shù)代珍藏的“全家福”流落街頭，任由路人翻著、丟開，或花錢買去。我們都將無名無姓，歸存無主的影像，活像被放逐的鬼魂。誠如徐累所說：“死亡”和“虛無”并非指“被埋藏的事物”，而是“正在我們眼下發(fā)生”。有誰細味其中的殘酷么？這殘酷的方式太平淡。
時間的游戲（換言之，我們都在被時間游戲。徐累也在游戲，他說：“真實的情感是無法表達的”），惟游戲才能與嚴肅的主題安然相處——在畫上。在畫面上畫出的“水”停在指定的位置線上，不再會淹沒青花馬，猶如巴特爾超越追念至親的痛悼之情，轉(zhuǎn)而以文字追問攝影，這追問遂得以在書中留存不去，他寫道：“我要發(fā)表心靈，而不公開隱私?！?/P>
怎樣“發(fā)表”而“不公開”？有如蝴蝶離開了她的蛹，徐累的“心靈劇場”一概去除了老照片的家族隱私，在那里，“角色”身份不明，“道具”張冠李戴，它們神不守舍，踟躕游蕩，仿佛誤入“舞臺”，絕大部分場景“謝絕”人物出場，即便出場，也似乎謹防被人辨認：哪位男子就用書本故意遮沒了五官，幾只再三出現(xiàn)的動物，窈窕乖巧，則涉嫌某人某物的替身。
老照片，泛黃的紙，粘附著化學疑漬，晦氣、憔悴。她早已背棄了影像的“內(nèi)容”（作為隱私），物換星移，轉(zhuǎn)成歲月的替身。自當老照片大量面世，國中即多有畫作直取影像內(nèi)容，刻意模擬舊時的人物，隔代的服飾（作為歷史的表象）。徐累利用的卻是老照片剔盡“內(nèi)容”的影像軀殼，因他洞見這軀殼的“無內(nèi)容”才是老照片的魂靈?，F(xiàn)在，老照片總算假徐累的手擺脫影像的糾纏，投胎轉(zhuǎn)世，移居宣紙，隨即被水墨一道道烘染著，預見補足作品的“年輪”。
如巴特爾所言，所有照片均不具“前瞻性”（protension），徐累的水墨年輪回轉(zhuǎn)逆行，一律指向“過去時”，那些動物、植物也都停在夙昔的光陰里發(fā)呆：過去的馬，過去的鸚鵡，過去的花枝。
這不像是“歷史”，除非取巴特爾給予“歷史”的樸素定義，意指我們“尚未出生的年代”。徐累執(zhí)迷于無名圖像，乃因他與一整代人初入人世即被取締了歷史的記憶。
因此也不像是“記憶”。普魯斯特或曹雪芹式的文字記憶，是對自己青春少艾的歷歷回顧，巴特爾心存亡母的影像記憶中也處處有他自己在。徐累畫出的一切蒙著“記憶的假面”，但與他本人毫無牽連。倘若九十年代種種遲來的回憶錄和老照片的“出土”面世，確乎直接間接導引出他的圖像系列，則其中的“過去時態(tài)”或可勉強而詩意地稱之為“前世的記憶”。
唯物論的“歷史主義”者認定過去的真相不會失去，本杰明卻洞察過去的真相轉(zhuǎn)瞬即逝，并永不再現(xiàn)，除非我們持續(xù)對抗遺忘。憑什么對抗？巴特爾斷言攝影的誕生乃參與了人類歷史。從此，照片使“往昔與現(xiàn)今一樣肯定”。他無條件相信每張照片的指稱功能，痛陳“此曾在”（Ca a ete）才是攝影雄辯的本質(zhì)。
是的，我們不得不相信攝影。但那就是“過去的真相”么？巴特爾僅在一張亡母幼年的照片中意外“核實”了記憶中母親的容顏，但他隨即寫道：那照片與母親其實“一點兒也不像”，只是一位“不認識的小女孩”。
有誰認得老照片的主人？老照片更不認得我們是誰。巴特爾認為攝影無情乃因照片“并不追念往昔”，而是在證實“確曾存在”者的同時，證實存在者已經(jīng)被歲月一筆勾銷——此即“歷史記憶”的啟示么？如果是，那么徐累的“畫”可能正在圖解本杰明的警告：“前世”的圖像提醒我們的不是“記憶”，而是遺忘。
飽經(jīng)世亂流離，更兼史科的反復涂改與長期禁忌，歷史的表述、記憶的愿望、過去的影像一朝銜接相遇，結果是形同陌路，難以核實。既然巴特爾在他至親的照片中也會儼然迷失，我們何以辨識“過去”，確認并確信那就是“真相”？即以“老上?！薄袄夏暇庇凹癁槔谄渲袠嗣鹘謪^(qū)的照片上，即便按圖索驥，我們亦很難在今日滬寧市景中尋獲昔年的景觀。圖像解禁原是為了消除歷史盲點，填補記憶的空白，然而輪到我們手中，老照片與今天的關系，圖像同觀看者的關系，其實均告失憶，近乎失實了。
我們，觀看者，面對徐累的畫也同畫中的“角色”一樣，總像是誤入他人的私密空間。在那里，“主人“都不在場，物件分明錯置，彼此錯認，無人糾正，無須糾正，他們一律失去了物主，猶如文物古董被任意布列，但求出售而不是有待認領。徐累那些莫名其妙的“劇情”，語焉不詳?shù)摹罢戮洹?，也根本不是在期待解讀，而是無法解讀，無需解讀。
徐累畫的是遺物。遺物，記憶的證據(jù)，然而證據(jù)一旦失去線索，豈非宣布記憶的貶值？而徐累畫出的正是貶值的記憶——他的畫處處流露出記憶的神色，連這“神色”也形同無主的遺物，無端落入我們的視線，祈求記憶，當我們竭力搜索記憶，卻發(fā)現(xiàn)無從追究，無需追究。那是不屬于我們的記憶。
攝影的確證性，巴特爾寫道，使每幅照片成為一份“歷史”的“出席證明”（僅止作為遺物），而繪畫的“虛構性”既不必確證“指稱對象”，也不必為“時態(tài)”負責（僅指作為圖像）。似乎為了安撫歷史、記憶的“失憶癥”，緩和繪畫、攝影的“綜合癥”。徐累的畫筆遂暗中與老照片相勾結而相拮抗：惟在繪畫中，他婉轉(zhuǎn)說出了對于觀看經(jīng)驗的將信將疑。
“攝影以其霸權鎮(zhèn)壓了其他類型的圖像”，巴特爾說，“從此只有一種以攝影為模式的具象繪畫，因受迷惑而順從攝影”。他接著說：“而這順從方式也令人迷惑?！?/P>
徐累的作品成功地“令人迷惑”，不單以圖像，兼及他的“順從方式”——寫實畫家被動模擬照片的表象細節(jié)，徐累則主動為繪畫注入照片的本質(zhì)。這本質(zhì)在繪畫中必然變質(zhì)，因為他偷換了繪畫與攝影的關系，在不得不然的偷換行為中，當代攝影、繪畫相互混淆的視覺困境，歷史、記憶因老照片而彼此反諷的心理困境，似乎均告“軟化”，彼此“異化”，甚至趨于“合法化”了。
似是而非，似非而是。在畫家的畫眼看來，無主的老照片（失效的歷史證據(jù)）：在審視老照片與繪畫之間的往返過程中，徐累漸由“辨認”轉(zhuǎn)成“凝視”，由“感觸”進入“想象”，由“冥想”繼而“出神”。在出神的凝視中，青花圖案徐徐出現(xiàn)在馬背上，而水面悄悄淹沒了馬膝——他的目光沒有離開過老照片，他“看見了”老照片上看不見的幻想。
這幻象不是夢境，相反，在視覺夢囈般的當代圖像中他努力將自己喚醒。巴特爾一再夢見母親，他立刻追問：在夢中，我們是“看見”還是“知道”？那夢中母親，他寫道：“總不完全是她?！倍谛炖鄣漠嬛校覀兎置骺匆?，竟或“認識”她，但根本不記得“她”是“誰”，那是遠比夢境更“令人迷惑”的眼前幻覺。
這幻象也不是超現(xiàn)實主義過時理念的延伸，徐累無意玩弄歐洲人的老把戲揭穿視覺騙局，相反，他做舊宣紙，不為制造贗品，而是認真布置新的視覺騙局，轉(zhuǎn)擬復現(xiàn)老照片引發(fā)的眼前幻象，藉以通知超現(xiàn)實主義先師：“超現(xiàn)實”的境遇就在現(xiàn)實之中。
倒是所謂“魔幻現(xiàn)實主義”的書面幻象差可與徐累的畫面幻象遙相呼應，但前者的手法是鋪張的、重彩的，由可疑的“現(xiàn)實”指向可疑的“現(xiàn)實”，同徐累的“國畫”美學背景相對應，他的敘述密碼其實脫胎于斷根已久的漢文化神秘主義傳統(tǒng)，這古老的傳統(tǒng)從來無所謂“現(xiàn)實”或“超現(xiàn)實”，從他的畫境深處，我居然想起魏晉志怪小說和唐宋傳奇：在那里，一切被說得煞有介事，哀而不傷，“往生來世”了無間隔，“奇談”與“真實”了無芥蒂。
莫非老照片與徐累畫作交相揭示的人世無常，竟是當今的“圖像傳奇”——“誰”是白馬？誰家的青花？在“搜神記”的大量意象中，動物、植物也每扮演著性靈叵測的角色。
失傳了。引徐累矚目低回的總是失傳的事物?！笆鳌辈⒎侵浮笆ァ?，而是“失效”。古書古畫即便再版，也無非和老照片一般類同文物，無復構成當今活的文化景觀，正像是徐累筆下的呆呆的“遺物”，聊供擺設，無所事事。憑那幾件可數(shù)的意向，徐累不是在影射我們究竟失去了什么，而是截取失而復得的事物旋即“歸復失去”的過程，置于無時態(tài)的繪畫，與“將要失去，已經(jīng)失去”的攝影時態(tài)相呼應。
此所以徐累的畫境封閉、幽邃、茫然。他設在“臺前”的形象亦等同背景，到此為止；畫面的空間是沒有出路的，截止的，在一片深藍中翕然隱沒。凡圖像，皆迎對視線，奪取目光，徐累的圖像卻仿佛正在當面淡出、熄滅，像是電影臨近終場，舞臺將要收攏幕布，或可比作在顯影藥水的相反程序中，影像漸次消殞。
連他作畫的過程也布滿“抑制”“消除”的用心。若說這批畫是他內(nèi)心視像的自傳，其中非私人的符號已足夠抹去作品的“私人性”，而圖像的“游戲性”又規(guī)避了傷感情調(diào)，雖款款用情而能心思淵靜，近于無情。這些紙本作品的智慧也是內(nèi)斂的、隱匿的，他的參考架構豐富博雜，卻始終審慎而謙抑，機心用過，均以“國畫”的表現(xiàn)力似乎因此被賦予新的（但“令人迷惑”的）可能性，這“可能性”與“國畫傳統(tǒng)”關系曖昧，貌合神離，貌離神合，好比我們與無主的老照片，相見而不相識。那匹沉思的白馬顯然不知道背上長滿青花，青花也早忘了原先依附的古瓷。
徐累自己知道嗎？幾番改頭換面，諱莫如深，他從老照片那兒沒收的斑斑“隱私”又被他還給了自己的圖像。
青花馬，徐累圖像系列中一再出現(xiàn)的“警局”。它兼蓄單純的唐馬造型和文藝復興與繪畫綿密俊秀的筆致，但毫不涉染仿古之嫌，因與所有繪畫中的“馬”性質(zhì)殊異，既非馬的“肖像”，更與馬在人類生活中的角色無關：這是一匹喪失屬性的“馬”，魂靈出竅，僅存皮相，兀自站著，呆板、柔順、乖謬而優(yōu)美。那來歷不明的青花既經(jīng)纏繞馬背，從此難解難分，儼然前世姻緣，要來說那青花與馬的會合是為裝飾或象征，二者又作成何種隱喻云云，都嫌不相宜，亦難覓確當?shù)男稳菰~?？傊?，已不容別樣的詮釋附會，它只是它自己，單獨成篇，忽然停止了圖像“敘述”，譬如古早哲學的傳說“白馬非馬”在汗漫歲月里卸脫了“命題”的拘絆，歸結為“一句話”——那匹白馬站在深藍色的宣紙上，無可置疑，有如標本，那根本不是馬，而是一則過目不忘的圖像的寓言。
一九九九年六月寫在紐約
