筆和紙隔著千山萬水
喬曉光在教學(xué)和剪紙的余暇，畫了很多畫，他管這些作品叫水墨。我說，何必呢？雖說是畫在宣紙上，你能不能別和那些水墨畫家套近乎，把你的東西看作和他們是兩回事好不好？他有些猶豫，說總還是水墨吧？你看，這就是我們在精神世界的躑躅徘徊，當(dāng)我們的心越過藩籬跑在路上，腦子卻還蹲在老地方。
客觀地說，喬曉光的這些作品是思緒飛揚(yáng)的圖像記錄，即便最初他想到了某種物像，落在紙上的痕跡也早離題萬里。這種借題發(fā)揮促成了作品并不喜聞樂見的結(jié)局。千萬別用抽象或者寫意這種省事的觀念對待這些作品，繪畫一旦漲破習(xí)慣，說明創(chuàng)作者心里發(fā)生了某種革命，激進(jìn)的意圖迫使造型觀朝開放自由的結(jié)構(gòu)演化，以便適應(yīng)新的變革。
我們難于猜測心靈內(nèi)部的復(fù)雜活動(dòng)，只能從這些毫不收束的作品中找出理解的線索。我更傾向于認(rèn)為這些作品是對常規(guī)水墨制造系統(tǒng)的反動(dòng)，既出于不屑也另有抱負(fù)。
它們比較接近草圖，飄渺的物像在紙上誘導(dǎo)出多重錯(cuò)謬的筆觸，形成進(jìn)一步的不確定。這些疊置的線索好像把目標(biāo)籠罩、限定，像籠子那樣限制了物像的范圍。如果我們非要弄清被描繪的對象，那些線條卻屏蔽了追蹤的目光，腦子里只留下飛舞的線索。
這樣的作品不是功利目的衍生物，不為了炫耀才能，不為了出賣也不為了取悅他人。這是一個(gè)人自己在紙上的陶醉，是喬曉光在自己精神世界里的斗爭和糾結(jié)。
看這些畫，很容易被作者吸引到他情緒的澎湃之中。這些倉促的筆觸時(shí)常會(huì)前言不搭后語，但也有不瞻前顧后不計(jì)后果的果斷；不修飾也顧不上修飾；未必經(jīng)過醞釀甚至來不及醞釀，像是圖像在腦海奔跑，眼睛在后面窮追不舍捕捉到的若隱若現(xiàn)。它們大多都由復(fù)線構(gòu)成，外形極不確切，如果你喜歡具體而微的繪畫，就一定會(huì)失望。
其實(shí)我們應(yīng)該先把關(guān)于繪畫的條條框框放一邊兒，用無知的態(tài)度來看待，說不定就會(huì)承認(rèn)，這個(gè)人破壞了一些東西，但也試圖在建造某種我們目前還不熟悉的事物。這些思想的草圖不是結(jié)果，是朝我們不知道甚至未曾經(jīng)驗(yàn)的地方發(fā)展的趨勢，這種令人期待的趨勢構(gòu)成了懸疑的美。你甚至也會(huì)覺得這個(gè)人在平凡的事物里覺察到了某種非凡，然后用非常的手段捕獲我們未曾深入探究的感受。要是這樣，你也許會(huì)同意他和國內(nèi)的水墨畫家大不同，相信喬曉光的繪畫有自己的起源和目的，也順便會(huì)同意他滿紙回旋折轉(zhuǎn)的線條，活力四射地構(gòu)成了豐沛的圖畫。當(dāng)然，您也可以不同意。
所以，我想提個(gè)問題：您想過美術(shù)的美到底是什么嗎？
的確，喬曉光的畫與傳統(tǒng)的筆墨遠(yuǎn)隔千山萬水和信筆涂鴉僅一步之遙。對這樣的作品，我們以往的經(jīng)驗(yàn)不見得能完全處理得了。在我們原有的那套欣賞和識(shí)別繪畫的經(jīng)驗(yàn)失效的時(shí)候，不強(qiáng)去生搬硬套，稍微謙遜一點(diǎn)點(diǎn)，借鑒相關(guān)的類型，興許會(huì)找到另外的途徑。順便也會(huì)承認(rèn)喬曉光的做法，有可能是中國古典筆墨穿過現(xiàn)代主義一個(gè)個(gè)據(jù)點(diǎn)，在當(dāng)代文化土壤里的再生。甚至也會(huì)同意他是在用給傳統(tǒng)媒介加載新任務(wù)來挑戰(zhàn)自己。當(dāng)然，這些作品不是提供了顯示藝術(shù)高度的坐標(biāo)，而是私人路徑，在充斥陳詞濫調(diào)的國畫界增添了一種耐人尋味的個(gè)人實(shí)踐。
從習(xí)慣上看，喬曉光的作品既不骨法用筆也不應(yīng)物象形，完全不符合毛筆時(shí)代繪畫基本的規(guī)約。可當(dāng)我們注意到毛筆時(shí)代早就被西方的硬筆和電腦鍵盤替代的事實(shí)，也應(yīng)該意識(shí)到，毛筆所建立的繪畫制度，已經(jīng)隨工業(yè)化和全球化被硬筆和鍵盤擠壓出大眾的日常生活。當(dāng)它重新在現(xiàn)代文化格局中顯現(xiàn)令人尊敬的意義，一定不是僅僅復(fù)現(xiàn)古人前人外人舊有的經(jīng)驗(yàn)，而是在超越西方現(xiàn)代主義之后具有了現(xiàn)代中國的精神特質(zhì)。這就需要有人在毛筆與鍵盤兩種看似截然的文化中找到相通的脈絡(luò)，不是說你必須學(xué)貫中西，而是對這兩個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造系統(tǒng)有像樣的了解和理解；也不是說要重彈民族化的老調(diào)，西方自古希臘以來直至眼前的藝術(shù)實(shí)踐，已經(jīng)成了構(gòu)造現(xiàn)代中國藝術(shù)的通用原材料。接下來其實(shí)是消化問題，至少中國水墨畫家要解決對中國古典和西方現(xiàn)代兩頭都不得要領(lǐng)的老問題。否則光靠多成立幾家畫院并不能讓中國畫成為令人欽佩的類型。
也有這樣的說法：我們有一批畫家一直以來就在完好地抱持傳統(tǒng)的筆墨精要，源遠(yuǎn)流長的中國毛筆文化已經(jīng)創(chuàng)造出當(dāng)代性的特質(zhì)，重建了端莊正派的中國繪畫。這都是典型的癡人說夢！我們看到的這類繪畫無外乎從過去躉來一些邊角料，制造出拾古人牙慧了無新意的重復(fù)之作?；蛘邚奈餮髮憣?shí)素描中拿來一副眼鏡，看什么都帶著安格爾的世界觀，用膚淺的表象替代中國人早就擅長的用生動(dòng)心靈把控復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的能力，看著像泥古、泥洋不化，骨子里其實(shí)是古今中外一頭霧水。
即使從純筆墨角度看，當(dāng)鍵盤覆蓋了中國大多數(shù)角落，毛筆基本上成了個(gè)別人的偏好，這就和嚴(yán)冬里仍有好看的花朵開在室內(nèi)的花盆里，它不再是大自然選定的生態(tài)，所以齊白石之后就鮮見好筆墨了。毛筆文化根基的喪失，是文化轉(zhuǎn)型的結(jié)果，是創(chuàng)造和使用毛筆的中國人生存樣式改變的結(jié)果。造成這個(gè)結(jié)果的原因之一就是現(xiàn)代主義對中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化的深刻介入。當(dāng)構(gòu)成毛筆為核心價(jià)值的社會(huì)文化悉數(shù)瓦解，它賴以存續(xù)的載體——畫家和書法家心里如果再?zèng)]有豐沛的文化養(yǎng)分，它如何能不干癟無聊呢？而當(dāng)這個(gè)社會(huì)廣泛的思想與藝術(shù)資源不被作為畫家評介自己見識(shí)和修養(yǎng)的參照，我們指望遺老遺少式的復(fù)古行為給藝術(shù)帶來清新氣象顯然是不現(xiàn)實(shí)的。你得承認(rèn)在鍵盤時(shí)代的中國，毛筆和宣紙不僅不是過時(shí)之物，而是能確立現(xiàn)代中國民族藝術(shù)風(fēng)范的媒介之一，所以它更需要清新的心靈與之匹配，使它能在當(dāng)代發(fā)散優(yōu)美的氣息，呈現(xiàn)卓越的精神品格。人們當(dāng)然有理由期待未知的、顯現(xiàn)人民心靈深度并且兼具審美多樣性的藝術(shù)作品，尤其是在人們急切地盼著中國文化對世界有所貢獻(xiàn)的時(shí)代，毛筆和宣紙有充足理由在當(dāng)代藝術(shù)的制高點(diǎn)上令人由衷欽佩地匯合。促成這種有高度的匯合，一定不會(huì)缺少對現(xiàn)代主義以及由其引發(fā)的多種多樣藝術(shù)實(shí)踐的交鋒、吸納和揚(yáng)棄。
從這個(gè)角度看，喬曉光的路徑就值得贊賞和關(guān)注。我們看到太多在水平線之下就固步自封的畫家了。目前的中國現(xiàn)代藝術(shù)，僅僅是從文革之后才逐步從宣傳口號(hào)一點(diǎn)一點(diǎn)接近正題。這三十多年來，積累了很多淺嘗輒止的事跡，太多半途而廢的畫家由于去與地位和鈔票接軌，哪還有心思琢磨什么藝術(shù)這等勞什子？但是，這不等于藝術(shù)當(dāng)中需要面臨的問題也自動(dòng)消失。在美術(shù)領(lǐng)域，“改革開放”帶來了這樣一個(gè)無法回避的問題：我們應(yīng)該如何接納和正視西方工業(yè)化以來的現(xiàn)代主義遺產(chǎn)，這個(gè)古典中國以及中國文化從來都不曾經(jīng)歷的問題，是每一位在當(dāng)下從事藝術(shù)活動(dòng)的人都不可回避的。當(dāng)我們說“我在創(chuàng)作”的時(shí)候，等于是包圍在現(xiàn)代主義情境之下，“我”對現(xiàn)實(shí)的反映。
現(xiàn)代主義或許不是我們必要的精神需求，它諸多的細(xì)節(jié)甚至被看作是過時(shí)的東西，它所導(dǎo)致的藝術(shù)作品也不見得有多高妙，但是，它像季節(jié)，哪怕把它比喻成寒冬，它也正無可置疑地籠罩著我們。比如作為官方意識(shí)形態(tài)的馬克思主義，被看作對后世有深遠(yuǎn)影響的“五四新文化運(yùn)動(dòng)”，包括魯迅的寫作都是現(xiàn)代主義在事實(shí)上的顯現(xiàn)。就像當(dāng)初陳望道譯介的《共產(chǎn)黨宣言》，中國知識(shí)界是把它視為超越資本主義的先鋒性的思想利器，是指望它引導(dǎo)人民從舊世界跨過資本主義直接進(jìn)入一個(gè)更美好的社會(huì)。即使僅僅從文藝的層面來看，現(xiàn)代主義也算是與封建時(shí)代舊思想制度對抗的產(chǎn)物，是對資本主義社會(huì)的批判與反省，當(dāng)然，其中也包括了順應(yīng)工業(yè)文明趨勢的思想成果。面對這個(gè)多樣又駁雜的思想\藝術(shù)成果集合，我們在多大程度上能看到這是藝術(shù)領(lǐng)域一種思想自由的復(fù)興，百家爭鳴、百花齊放歷盡劫波的一種復(fù)歸呢？這難道不是藝術(shù)賴以生存的相對正派的條件么？要是你不反對這個(gè)觀點(diǎn)，我想說喬曉光的作品就是在現(xiàn)代主義激發(fā)下，創(chuàng)造力的蠢蠢欲動(dòng)：看，我的道路！目前，僅就他畫出的這些作品，只能說露出一些值得期許的跡象，但愿他不是為平庸貧乏的中國繪畫再添一個(gè)半途而廢的例子。
我們對繪畫的欣賞，說白了是自己心靈制度的投射。同樣，畫家即使再能裝再怎么化妝，也無非是用某種媒介來呈現(xiàn)他心靈與世界的關(guān)系。順便裸露出他的心靈制度以及深度、力度、豐富或者蒼白。中國畫也包括其他繪畫所面臨的，是中國傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代兩種資源不可遏制的融合。因?yàn)檫@兩種深度影響我們的東西從近代以來一直以碰撞和消弭的形式構(gòu)成了中國具體的生活，沒有誰能游離其外。當(dāng)我們拿起畫筆，面對的并不僅僅是這個(gè)世界的表象，還有中西文化共同構(gòu)建的千山萬水。這種老生常談之所以重要，是因?yàn)樵谛蕾p和創(chuàng)作兩方面都面臨重新繪制中國文化版圖的迫切問題。例如，在繪畫面前，一直到晚清都適用的古典經(jīng)驗(yàn)是珍貴的，用這些經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然也能領(lǐng)略年畫和寫實(shí)繪畫，但這套經(jīng)驗(yàn)在今天絕大部分失效了。這種心靈制度源自集權(quán)制度下的審美教育，它潛在的規(guī)劃性，逼仄的審美習(xí)慣，深刻地決定了人們在老路上循規(guī)蹈矩。很久以來，美術(shù)界通行的專一獨(dú)斷的好尚使藝術(shù)活動(dòng)成了意識(shí)形態(tài)的附件，隔絕了美術(shù)與美的聯(lián)系。很久以來，中國大多數(shù)關(guān)于藝術(shù)的爭吵其實(shí)都是心靈制度之間的對立，心靈制度又常常和我們悄悄認(rèn)可的社會(huì)制度有一種令人費(fèi)解的遙相呼應(yīng)。
今天的中國，城市人群基本上是生活在各式各樣的現(xiàn)代主義結(jié)果之中。你的城市、你的房子車子手機(jī)電腦，包括決定你行為和思想的種種淵源，使你看上去很現(xiàn)代，但你的心靈未必不是古老而腐朽的舊世界。
今天的美術(shù)之美，說到底，就是我們心靈里萌發(fā)的新芽與腐朽的對抗！
