從黃篤的《中國幻想》展的理念和展廳布置談起 

中國當(dāng)代藝術(shù)正處于一個(gè)新的轉(zhuǎn)型期。從05年以來，中國當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)在西方資本強(qiáng)勢(shì)介入的背景下，顯現(xiàn)出了異樣的繁榮發(fā)展。當(dāng)然，藝術(shù)對(duì)資本的認(rèn)同是具有現(xiàn)實(shí)語境的。中國經(jīng)濟(jì)和科技的發(fā)展在一定程度上促使世界對(duì)中國文化的不解、幻想和臆斷。中國多樣化的社會(huì)方式、價(jià)值觀和文化意識(shí)的存在，加上資本滲透其中，使得處于文化先鋒位置的當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)了形式上的跳躍式發(fā)展。但是在我看來，這只是中國當(dāng)代藝術(shù)長期遠(yuǎn)離資本之后的本能反應(yīng)。08年的全球金融風(fēng)暴讓中國當(dāng)代藝術(shù)似乎進(jìn)入了一個(gè)冷靜期，但是這并不能因此而否定中國當(dāng)代藝術(shù)在這幾年的發(fā)展是沒有現(xiàn)實(shí)意義的。因?yàn)檫@只是藝術(shù)市場(chǎng)內(nèi)部的一次自主調(diào)節(jié)，中國的藝術(shù)市場(chǎng)繁榮與否，依然處于初步階段。中國當(dāng)代是什么，從哪里來，到哪里去，這些問題并沒有得到很好的解釋。不過，在這個(gè)市場(chǎng)冷靜的時(shí)候，藝術(shù)界才有時(shí)間思考一下各個(gè)環(huán)節(jié)之間的混亂操作。

中國當(dāng)代藝術(shù)在近幾年的發(fā)展離不開獨(dú)立策展人的展覽策劃，而獨(dú)立策展人的地位的和策展方式的變化無疑構(gòu)成了中國當(dāng)代藝術(shù)在近幾年的一個(gè)縮影。兩年前流行著名策展人掛名策劃展覽，我曾在《布展人時(shí)代的到來》一文中提到，展覽機(jī)構(gòu)的增多使得策展人這個(gè)行業(yè)驟然火熱，于是更多的策展人對(duì)展覽本身的褻瀆開始泛濫，到現(xiàn)在是“國際著名策展人”的貶值和一些非藝術(shù)人士對(duì)“策展人”角色的自戀式霸占?！蔼?dú)立策展人”的展覽品質(zhì)在07年一年之內(nèi)經(jīng)歷了速朽的過程，到處都是“策展人”，更確切地應(yīng)該說到處都是“布展人”。追究起來，這是部分知名策展人在資本的誘惑下價(jià)值判斷喪失的結(jié)果。

活在現(xiàn)實(shí)中，難免會(huì)有“應(yīng)酬”。記得06年問栗憲庭先生面對(duì)應(yīng)酬文章如何對(duì)付的時(shí)候，他回答說“應(yīng)酬文章你們應(yīng)該看得出來”。對(duì)于很多獨(dú)立策展人來說，“應(yīng)酬性”的展覽也無可厚非，但是如果一味的向物質(zhì)投降，蒙著眼睛做展覽難免遭到藝術(shù)界的質(zhì)疑。獨(dú)立策展人最重要是獨(dú)立的人格和獨(dú)立的策展理念，在最小限度的妥協(xié)下，為藝術(shù)家和觀眾呈現(xiàn)一個(gè)好的展覽。

最近一年來很少看到好的展覽，即使是上海雙年展這樣的大型展覽在今年也是遭到噓聲一片。展覽理念和展覽作品，以及展廳和作品之間的“亂倫”關(guān)系給人感覺是一堆作品在囈語，跟主題“快城快客”之間的內(nèi)在邏輯關(guān)系并不是很明確。

上面是我對(duì)這一年看過的展覽的整體看法。之所以說這些，是因?yàn)樵谏现苋眨?1月16日）看到鑄造藝術(shù)館由黃篤策劃的“中國幻想”展覽后，讓我對(duì)展覽的悲觀情緒有些回暖。黃篤作為中國當(dāng)代藝術(shù)中最活躍的獨(dú)立策展人之一，在此次展覽中對(duì)展覽理念和展廳設(shè)計(jì)，以及這兩者與作品之間的關(guān)系給予了很好的審視?！爸袊孟搿敝黝}展在藝術(shù)市場(chǎng)普遍冷靜的背景下，對(duì)中國文化在世界文化背景的復(fù)雜定位進(jìn)行了再思考，是及時(shí)的，也是深刻的。在我看來，這或許是08年底最好的展覽，也是黃篤今年為私人藝術(shù)機(jī)構(gòu)策劃的最好的展覽。因?yàn)樵谶@個(gè)展覽里，我們可以發(fā)現(xiàn)“中國幻想”這個(gè)概念的提出是對(duì)中國近幾年當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)總結(jié)性的答案或者暗示，也是對(duì)中國目前當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)簡(jiǎn)單梳理。當(dāng)然不是說，這個(gè)展覽的作品都是最好的，但是這些作品和作品之間，藝術(shù)家和作品之間，藝術(shù)家與藝術(shù)家之間存在著耐人尋味的文化含義。

從展覽前言可以看出，此次展覽理念分為兩部分，一個(gè)背景部分，“今天的中國雖處在全球化或全球地方化的時(shí)代，但它或停留在被社會(huì)意識(shí)形態(tài)的想象之中，或處于滯后的保守文化的描述話語，或被認(rèn)為是無條件的接受了資本主義系統(tǒng)。然而，中國在歷經(jīng)了不同時(shí)期的變革后，如今呈現(xiàn)出新的面貌，若非身處當(dāng)下，絕無法想象。30年的中國改革締造了一個(gè)奇跡——在經(jīng)濟(jì)、科技、文化等領(lǐng)域令世界矚目。然而，中國的改革和發(fā)展也引發(fā)了諸多問題：貧與富的差距、城市與鄉(xiāng)村的失衡、政治與經(jīng)濟(jì)的矛盾及個(gè)人與社會(huì)的沖突。”基于這樣的背景，策展人企圖將外界對(duì)中國的看法，和中國人自身的自我觀看進(jìn)行一種文化思考。從某種程度上來說，中國社會(huì)在改革開放以來，經(jīng)濟(jì)的突飛猛進(jìn)似乎給了人們很多幻想，似乎覺得下崗和失業(yè)都是暫時(shí)的，但是在現(xiàn)實(shí)面前這些又是赤裸裸的，總有人在掉隊(duì)，這些矛盾在中國多元化的呈現(xiàn)，表面上看起來又是處于同一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)之中，但其實(shí)是一定程度上是社會(huì)的斷裂。我們?cè)谶@個(gè)背景下反觀當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展和大眾文化的訴求其實(shí)也是互相脫節(jié)的，這使得當(dāng)代藝術(shù)的先鋒性多少缺少了一些本土的現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)代藝術(shù)中由于西方的介入，對(duì)中國身份的認(rèn)定使得“中國牌”變得炙手可熱。而這個(gè)展覽也是在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行了深刻思考，“這個(gè)展覽的意旨還在于對(duì)藝術(shù)史的終結(jié)和身份終結(jié)之后的思考與實(shí)踐，因?yàn)樽?0世紀(jì)90年代后期以來的中國當(dāng)代藝術(shù)陷入了難以概述和身份危機(jī)的境遇，也就是說，思潮和流派被展覽實(shí)踐所消解，身份被個(gè)性所取代。但該展的目的并非要給出最終答案，而是嘗試采用一種新的理念和表述方式——摒棄了內(nèi)容歸類和時(shí)間邏輯，關(guān)注的是問題，而不是藝術(shù)史邏輯，強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人，而不是身份。因此，這個(gè)展覽提供了認(rèn)識(shí)和理解動(dòng)態(tài)而復(fù)雜的中國當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)涵和意義的新視角?！闭褂[主題的確定在一定程度上反映出策展人對(duì)當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)狀的價(jià)值判斷。

當(dāng)然展覽主題的準(zhǔn)確界定并不是確定一個(gè)好展覽的充分條件。中國當(dāng)代藝術(shù)在近幾年的發(fā)展除了藝術(shù)家的符號(hào)胡亂拼貼現(xiàn)象嚴(yán)重以外，就是策展人對(duì)展覽主題的意淫。我們還要看對(duì)藝術(shù)家的選擇，對(duì)藝術(shù)家的選擇其實(shí)某種意義上是策展人對(duì)藝術(shù)品的一種抽象的空間配置。此次參展的藝術(shù)家有，白宜洛、卜樺、蒼鑫、曹暉、陳文令、從瓴萁、郭鴻蔚、黃銘哲、黃木、黃致陽、蔣志、金江波、蘭一、李青、李新建、劉滄海、劉、韡、呂順、繆曉春、牟柏巖、邵譯農(nóng)&慕辰、史晶、孫建春、隋建國、他們、秦鳳玲、王國鋒、王魯炎、吳高鐘、辛云鵬、楊千、岳敏君、卓凡、趙能智、張偉、鐘飆、朱金石、周金華等。在這次展覽的參展藝術(shù)家中，我們不能說每個(gè)作品都具有足夠的深度來對(duì)中國“幻想”，或許時(shí)間和策展人的藝術(shù)家資源原因，有些作品的“幻想”尺度和深度有限。但是這些藝術(shù)家基本上涵蓋了老中青，作品也是集合了各種創(chuàng)作媒介，題材上也是從古至今對(duì)中國當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)狀和文化心理進(jìn)行了極大程度的綜合。

對(duì)藝術(shù)家的選擇不是本文主要討論的內(nèi)容。在這個(gè)展覽中除了展覽理念外，我更關(guān)注策展人對(duì)展廳布置的內(nèi)在邏輯關(guān)系。我們都知道策展人的責(zé)任之一就是設(shè)計(jì)展覽展示效果，即設(shè)計(jì)陳列方式。他對(duì)空間的利用既有技術(shù)性也有可操作性。墻壁的顏色，作品應(yīng)安置在一個(gè)什么樣的小空間，使用什么樣的燈光照明，如何將不同類型的作品進(jìn)行呼應(yīng)擺放，不同媒介作品之間如何相得益彰形成更大良好的氣場(chǎng)，懸掛作品和陳列作品之間應(yīng)該有一個(gè)什么樣的距離，獨(dú)立作品和突出的作品如何更好的布置，也只有上述因素綜合考慮的情況下，展覽的整體性效果才會(huì)符合主題的需要，給觀眾以視覺上的深刻記憶，也以此喚起觀眾對(duì)整個(gè)展覽和個(gè)別作品之間的思考。我們都知道，目前很多策展人已經(jīng)忘記了空間對(duì)作品展覽效果的影響，從選擇藝術(shù)家到作品布置都是一種簡(jiǎn)單的排練組合，這樣顯然是對(duì)“策展人”身份的誤讀和侮辱。如何在一個(gè)固定的空間中將不同作者不同類型的作品聯(lián)系起來，從而更好的呈現(xiàn)作品與作品之間的內(nèi)部關(guān)聯(lián)，以求更好的突出“主題”內(nèi)涵，是每個(gè)策展人在展覽布置的時(shí)候應(yīng)該首先考慮周全的。不同藝術(shù)家的重要性往往在展覽中作品的數(shù)量比例和空間位置體現(xiàn)出來的。策展人作為行使這種權(quán)力的人，需要對(duì)所有參展作品之間的關(guān)系進(jìn)行歸納分析。在這方面我們可以看出，此次展覽的策展人黃篤先生對(duì)這些顯然經(jīng)過了認(rèn)真的思考。記得他在早些年有篇文章《策展方法和藝術(shù)批評(píng)---關(guān)于威尼斯雙年展中國館及相關(guān)問題》中曾對(duì)作品、語境、空間、現(xiàn)場(chǎng)、公眾之間的關(guān)系進(jìn)行了詳細(xì)的總結(jié)和探討。細(xì)讀這篇文章，結(jié)合黃篤其他文章和展覽我們不難發(fā)現(xiàn)他對(duì)展覽空間和展覽作品之間的關(guān)系一直充滿了極大的熱情。通過此次展覽的觀看，不難發(fā)現(xiàn)，“中國幻想”展是繼《今日文獻(xiàn)展》以來黃篤在展廳布置上的一次充分的再實(shí)踐。下面我就整個(gè)展覽中一些典型的組合關(guān)系進(jìn)行分析。

從整個(gè)展廳的布置來看，策展人企圖將“中國幻想”的歷史感賦予展覽本身。從門外就可以看到王魯炎的大型壁畫作品《博弈》在墻上將人與人之間的關(guān)系進(jìn)行了視覺上的分析。這個(gè)壁畫在一定程度上定格了整個(gè)主展廳的氛圍。在門口是隋建國的雕塑作品《UFO》懸置空中，跟陳文令的《祭奠》以及曹輝的《揭開皮》形成一個(gè)三角關(guān)系。曹輝作品中“直立猿人”呈現(xiàn)的溫普林和與傷害并存的矛盾，與陳文令對(duì)物質(zhì)主義的冷靜思考，以及隋建國作品的騰空飛翔，三者本身各自的儀式感加在一起會(huì)給觀眾造成一種視覺上的刺激，近距離的觀看關(guān)系或許會(huì)使得觀眾對(duì)人本身和物質(zhì)之間的關(guān)系進(jìn)行歷史性的思考，這種思考也是充滿悲觀主義式的人文關(guān)懷的。在門口的右側(cè)是繆曉春的3D作品《坐天觀井》，復(fù)雜的畫面隱喻藝術(shù)家對(duì)這個(gè)世界的理解和對(duì)生與死的看法，而作品本身的模糊和不確定本身也是藝術(shù)家對(duì)生死和毀滅思考的一部分。他的作品明顯帶有很深的哲學(xué)意味。在這個(gè)作品的展示上，策展人將對(duì)作品的觀看限制在一個(gè)長方形的看窗上，使觀者似乎在看一個(gè)歷史時(shí)空變革的縮影。在門口左面墻上是岳敏君的新作《洞中仙女》，撇開大家對(duì)岳敏君這個(gè)明星藝術(shù)家的苛刻要求不談，此次作品至少是藝術(shù)家在大膽創(chuàng)新。這些作品是岳敏君迷宮系列的延續(xù)，畫面中的一個(gè)個(gè)美女照片，遙想觀看著眼前的雕塑和遠(yuǎn)處繆曉春的影像作品。在岳敏君作品后面是一個(gè)單獨(dú)的展廳，里面展出的是卜樺的影像作品，展出的三個(gè)作品對(duì)華麗而荒涼的生活進(jìn)行了立體闡釋。在我看來，主展廳進(jìn)門后可以看到的左右兩側(cè)作品，整體上有種對(duì)稱感。整個(gè)主展廳的儀式感跟岳敏君作品的冷靜有些矛盾，但是這種展覽空間上的缺席，正和岳敏君作品中的“眼睛”形成一個(gè)呼應(yīng)關(guān)系。在這里策展人對(duì)觀眾的觀看之道進(jìn)行了視覺上的強(qiáng)迫指導(dǎo)，這往往也是一個(gè)獨(dú)立策展人應(yīng)該具有的能力。在進(jìn)門的正前方是朱金石的作品橫至中間，跟王魯炎的作品形成一個(gè)對(duì)話，即使二維和三維的對(duì)話，也是物質(zhì)和理想的對(duì)話。在主展廳左面，也就是卜樺作品小展覽室前面有白宜洛和黃銘哲的作品，懸掛的和地上的，古老的和時(shí)尚的，以及純色和灰色調(diào)，都形成強(qiáng)烈的對(duì)比。這基本上是主展廳的布置情況，策展人基本上充分運(yùn)用了展廳的每個(gè)空間，作品與作品之間的層次感比較強(qiáng)。每組作品之間都是一次關(guān)系美學(xué)的嘗試，和色調(diào)美學(xué)的實(shí)踐。

這次展覽策展人給作品很大的展示空間，以確保作品內(nèi)在張力得到有力體現(xiàn)。比如楊千的《落目》作品，這個(gè)作品被單獨(dú)放在一層最里面的暗室內(nèi)，老式的水龍頭被放大到十幾倍，暗室的效果讓人感覺水龍頭似乎神秘般的懸浮在空中，噴出直流而下的污水。水中閃爍著“眼睛”，這是一次心里和自然的對(duì)話，也是對(duì)中國改革開放以來人們對(duì)環(huán)境污染的批評(píng)。整個(gè)展廳在紫光燈的照射下，顯得神秘而華麗，讓進(jìn)去的觀眾不得不屏住呼吸，去思考身邊的環(huán)境問題。第二個(gè)展廳中，劉韡的作品更是給觀眾強(qiáng)大的視覺沖擊，跟兩邊鐘飚和“他們”的繪畫作品，形成一個(gè)呼應(yīng)關(guān)系。劉韡的作品似乎是從油畫的背景圖片中跳出來的龐然大物。二層邵逸農(nóng)黑色繪畫和卓凡的白色軟汽車，也給人以視覺的沖突，而旁邊曹輝的作品猿人才是這個(gè)展廳的點(diǎn)睛之筆，這三者之間的審視關(guān)系在一種看似簡(jiǎn)單的擺放中被策展人賦予了復(fù)雜的關(guān)系。

并不是每個(gè)作品都需要較大的展示空間才會(huì)有更大的張力，有些給人視覺緊張的作品往往需要緊湊的空間，比如吳高鐘的《警靴》，長滿令人發(fā)憷的毛發(fā)鞋子在一種狹窄的空間內(nèi)更突顯了作品本身的張力。另外值得一提的是被放置在露天雕塑廣場(chǎng)上的趙能智和李新建的雕塑作品，兩個(gè)作品之間美與丑，整齊和雜亂之間互相影響，形成一個(gè)單獨(dú)的場(chǎng)域。由于主展廳是原來的老廠房，整個(gè)展廳被客觀的分割，更有效的利用各個(gè)展廳進(jìn)行展覽是策展人所必須思考的。這兩個(gè)雕塑在露天的廣場(chǎng)中，似乎讓人回到遠(yuǎn)古時(shí)代，尤其從室內(nèi)去觀看被單獨(dú)擺放的露天雕塑更使人觸景生情。

在二層的房間最里面掛著的是王魯炎的《國際腕表》，兩側(cè)是黃木的作品，其中，左側(cè)墻上的圖像是馬克思和柏拉圖，右側(cè)墻上是傅里葉和圣西門，分別表達(dá)理想和空想。王魯炎的作品和左右墻上兩個(gè)作品構(gòu)成對(duì)應(yīng)，所以在某種程度上最后這個(gè)房間的作品關(guān)系是這次視覺盛宴的一個(gè)終結(jié)，似乎所有物質(zhì)的和精神的都在時(shí)間中消逝。

最后還有一個(gè)作品值得一提，這個(gè)作品是由一系列的紀(jì)實(shí)攝影照片組成，那就是金江波的《經(jīng)濟(jì)大撤退-東莞現(xiàn)場(chǎng)》，這個(gè)作品與其他作品的區(qū)別不僅僅是在創(chuàng)作形式上，更主要的是藝術(shù)家用紀(jì)實(shí)攝影的“現(xiàn)場(chǎng)感”給人以事實(shí)的依據(jù)，讓我們深刻感受到社會(huì)底層的生存政治。我們不得不承認(rèn)，有時(shí)候知識(shí)分子也包括藝術(shù)家對(duì)文化理想和哲學(xué)思考的理論之高度是虛無縹緲的，在“現(xiàn)場(chǎng)”跟前，一切虛構(gòu)的“主義”都值得懷疑。

從上面的分析中我們可以看到在這個(gè)展覽中，由于場(chǎng)地的限制，各個(gè)展廳被分割成不同的場(chǎng)。每個(gè)場(chǎng)內(nèi)又有不同的構(gòu)成關(guān)系。作品的展示如同策展人在前言中說的一樣，在這個(gè)展覽中策展人忽略藝術(shù)家的身份特征，對(duì)一段時(shí)期內(nèi)的中國當(dāng)代藝術(shù)給予了終結(jié)的預(yù)言。

尤其在目前這個(gè)市場(chǎng)蕭條的時(shí)候，我們思考的不僅僅應(yīng)該是市場(chǎng)問題。更多我們應(yīng)該站在歷史的角度來思考中國當(dāng)代藝術(shù)的去從問題，以及當(dāng)代藝術(shù)語境的變化，中國身份、以及“差異性”已經(jīng)不是我們與西方當(dāng)代藝術(shù)對(duì)話的基本話題。我們更多的是應(yīng)該回到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作語言本身，結(jié)合新的身份和新的語境去思考當(dāng)代藝術(shù)的去向。這在一定程度上也要求批評(píng)家對(duì)自己批評(píng)方法論進(jìn)行新的調(diào)整，后殖民體系的詞語已經(jīng)成了歷史，咬著歷史的尾巴不放的批評(píng)家和策展人必將是藝術(shù)史向前發(fā)展的累贅。我之所以喜歡這個(gè)展覽，更大的原因也是由于這個(gè)展覽不是我們平時(shí)看到的簡(jiǎn)單意義上的展覽，而是策展人黃篤對(duì)傳統(tǒng)的當(dāng)代藝術(shù)語境和批評(píng)體系說“NO”的一次判斷和實(shí)踐。我覺得這才是這次展覽的意義所在。而我對(duì)展廳設(shè)計(jì)的分析，只是覺得這些是當(dāng)下一些策展人所缺失的，細(xì)節(jié)上的忽略在某種意義上反映出策展行業(yè)的惡化。

在最后我想指出的是，并不是說黃篤這個(gè)展覽每個(gè)作品的選擇和布置之間的關(guān)系都是完美的，但至少是經(jīng)過細(xì)致考究的。展覽設(shè)計(jì)是形式上，策展理念是內(nèi)容，也只有這兩者完美結(jié)合才能做好一個(gè)展覽。當(dāng)下的中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀是價(jià)值判斷缺失的時(shí)候，也是在這個(gè)時(shí)候，我相信當(dāng)代藝術(shù)不僅僅是市場(chǎng)上，其實(shí)更大的變革將會(huì)發(fā)生在變換語境后的當(dāng)代藝術(shù)語言本身上，而這次展覽或許會(huì)成為一次實(shí)踐的開始。