當(dāng)筆畫出地平線

你被東方之鑼驚醒

回聲中開放的是

時(shí)間的玫瑰

——北島

許多年來，關(guān)于版畫與版畫技術(shù)的關(guān)系問題，一直是引起界內(nèi)和界外的關(guān)注、談?wù)撃酥劣跔幊车脑掝}?？偟内呄?是認(rèn)為中國版畫過于專注技術(shù)而忽略了更為重要、更具決定意義的作品內(nèi)涵。由此引發(fā)出來的現(xiàn)象是，在談及版畫時(shí)，或者刻意避而不談技術(shù)，又或者是輕描淡寫地一筆帶過。

這就是今天我們在談?wù)撽愮鶗r(shí)，躲避不開的、十分具體的背景。

我不想過多地談?wù)撽愮髌分械陌娈嫾记蓡栴}、至少不是在剛開始的地方來談，原因卻不是顧忌這個(gè)背景。盡管在陳琦身上，明明就有著大量的有關(guān)“技術(shù)”的漂亮談資;而且,僅僅圍繞著這一個(gè)單純的話題，就已經(jīng)可以輕輕松松地、鋪陳出一篇洋洋灑灑的大文章來。但我一直覺得，技術(shù)，只是陳琦身上的一個(gè)讓人們在短時(shí)間里來記住他的、外在的線索。換言之，如果陳琦身上只有技術(shù)可以讓人們談?wù)?，在今天的中國版畫圈里，他和他的作品，也就不會成為一個(gè)能夠引起人們談?wù)撆d趣的話題。

但是與此同時(shí)，這個(gè)“技術(shù)”的話題，卻又確實(shí)是談?wù)摪娈嫊r(shí)，絕對無法繞過去的內(nèi)容。且不談，“技術(shù)”,對于一件、哪怕僅僅只是一件版畫作品而言的那種支撐性的意義;是毋庸置疑的存在。當(dāng)然更不用說，對于一個(gè)版畫家、對于一個(gè)可以被人們稱作版畫家的人來說，他對“技術(shù)”的個(gè)體化的掌控、運(yùn)用乃至于改造創(chuàng)新，都不僅僅只是依靠“技術(shù)”層面上的運(yùn)作就可以完成的。也就是說,在很多情況下,不同的人們嘴中在說的“技術(shù)”這個(gè)詞，往往還不是同一個(gè)意思。所以，技術(shù)之于版畫，之于版畫家，究竟是什么？它是“原罪”？或是“鐐銬”？還是“利器”？這本也是一個(gè)可以談出很多思想火花的話題。

但我終于還是要在暫時(shí)繞開這個(gè)話題來談?wù)撽愮?，是因?yàn)槲乙恢币詾椋瑢τ谝粋€(gè)對圖像理想有深度思考的藝術(shù)家而言，最后呈現(xiàn)于觀眾眼前的圖像、也就是由那些形狀、線條、色塊或者斑點(diǎn)構(gòu)成的畫面，以及通過這種材質(zhì)化的畫面來向觀眾傾訴的、那些所謂精神性的內(nèi)容，才是他們皓首窮經(jīng)、嘔心瀝血的原因，才是他們閉門謝客、享受孤獨(dú)要換取的回饋。畫家也是語者，只是說話的方式有別于旁人。為了實(shí)現(xiàn)準(zhǔn)確的表達(dá)，他們需要在內(nèi)心和畫面之間建立一條暢達(dá)的聯(lián)系管道；而搭建這條管道的材料，除了人人會用的材質(zhì)，更需要畫家自己尋找到的、使用和調(diào)遣這些材質(zhì)的特殊的用法。我們也可以把這種特殊的用法稱之為“技術(shù)”，但此時(shí)的這種“技術(shù)”，卻已經(jīng)不是人人可用、人人會用的那種“技術(shù)”了。這里所謂的“技術(shù)”，實(shí)際上直指的是畫家所要說的事。

畫家所要描述的故事，又總是努力要繞開那些由知識、也就是用語言和文字、人為建構(gòu)起來的“世界”。這里說“人為世界”，并沒有任何貶低的意味。歸根到底，那些令人尊敬的建構(gòu)者們，也都是按照某種別無選擇的路徑和邏輯，兢兢業(yè)業(yè)并且前赴后繼地從事著自己的營造。其本意，也無非是希望能為更多的人搭造避風(fēng)雨、遠(yuǎn)狼豸的安全環(huán)境。這個(gè)環(huán)境是人類的福祉，也是代代建構(gòu)者的心血積累。比如筆者，現(xiàn)在能夠端坐家里的電腦前面，在鍵盤上敲打著，看著這些字符自動地一個(gè)接一個(gè)地在屏幕上跳出來，本身就是拜建構(gòu)者們所賜。

但畢竟，有建構(gòu)，就有排除，無論建構(gòu)者們的本意如何。城堡再大，也有外墻和護(hù)城河；跨出吊橋一步，就代表著步入了沒有兵丁防衛(wèi)、也沒有屋頂庇護(hù)、更沒有爐灶熱飯伺候的，荒蕪的化外之地。這就是人們認(rèn)為的、“自然”與“世界”這兩個(gè)概念的內(nèi)涵差別：前者是“化外”，后者是“治內(nèi)”。城堡的存在，使居住在里面的人可以輕松地得到安全；只要你不要越過城堡的大門。于是，建構(gòu)者們也在不經(jīng)意間，建構(gòu)了“居民”。甚至，就連說著這些話的我們自身，也是被這樣建構(gòu)起來的，也是居民。但是，也總有那么一些不安分的人、包括畫家，卻愿意走出城墻的框架；或許應(yīng)該說，他們更期盼著能踏足那片人跡稀寥的荒土野徑。說“一些”畫家，是因?yàn)槿杂袨閿?shù)不少的畫家是自愿駐足于城內(nèi)的；理據(jù)不必列舉，讀者自能理解。

愿意出城、愿意入荒野的藝術(shù)家，是自由的一群，至少是渴望自由的一群。

我在陳琦的作品里，就看到了他看到對于城墻之外的那一片尚不為人知的、無界標(biāo)、無方位、空曠混沌之境的強(qiáng)烈向往。但自己對他的這種認(rèn)識，卻并不是一直就有的。

我在他還在念大學(xué)時(shí)就認(rèn)識了他，此后也不間斷地看過他在這將近30年期間的創(chuàng)作腳印。我對他最初的、相當(dāng)自以為是的理解和關(guān)注，首先來自于他在1996年在南京舉行的第十三屆全國版畫展上獲金獎的那件作品。至今閉上眼睛，也仍然能想起那件作品上射出來的光。記得它位于評選大廳的一個(gè)相對冷僻的角落里，畫面不大，就斜靠在地面和墻壁的交界處，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地召喚著我的眼睛?；蛟S恰是因?yàn)槟亲駠鴷r(shí)期建筑的幽暗而材質(zhì)感內(nèi)斂的半古風(fēng)環(huán)境的襯托，才使得那光顯得格外清冷幽遠(yuǎn)而又明澈。那個(gè)光的源頭，來自畫面上那朵碩大的蓮花的中心部分而非外界。這個(gè)顯然是與現(xiàn)實(shí)世界里的光影原理背道而馳的圖像構(gòu)建方式，顯然也是出自作者陳琦的刻意安排。也正是這一點(diǎn)刻意的安排，讓我在贊賞之余，還對他后來的創(chuàng)作軌跡多了一份注意。而在這注意中，已經(jīng)少了許多和技術(shù)相關(guān)的成分，盡管他的技術(shù)在當(dāng)時(shí)已經(jīng)開始受到人們的關(guān)注。

記得當(dāng)時(shí)自己對他的贊賞，是認(rèn)為他的畫面里，突出了可以從中國文化傳統(tǒng)里尋到淵源的人文精神的光輝。我認(rèn)為，他是在用對光感的表現(xiàn)、傳統(tǒng)文人繪畫里的描繪對象和傳統(tǒng)的水印技術(shù)，在今天的中國人如何對待自身的“傳統(tǒng)”這個(gè)時(shí)代之問面前，交了一份優(yōu)秀的、堪為表率的答卷。

說到中國的傳統(tǒng)水印技術(shù)，從《金剛般若波羅密經(jīng)》扉頁畫《祗樹給孤獨(dú)圖》，到《水滸葉子》、《西廂記插圖》，都是需要從別處獲取現(xiàn)成的圖像、再來做復(fù)制的。這種對既成圖像高度依賴、乃至于忠誠不二的，發(fā)自于內(nèi)在和外在需要的“依從身份”的自我認(rèn)定，是中國木版水印這個(gè)技術(shù)門類延續(xù)和發(fā)展千年的歷史中，一條貫穿始終、恒久不易的支撐性的命脈。盡管在這種技術(shù)的鼎盛時(shí)期，曾經(jīng)出現(xiàn)過試圖背離這個(gè)“依從身份”的初期萌芽，但終因天不假以時(shí)日而洇滅在歷史的書頁里。我們可以給這個(gè)原發(fā)于本土、給世界的文明傳播帶來鼓風(fēng)起飛的雙翼的偉大發(fā)現(xiàn)，戴上任何榮耀和夸贊的桂冠，但它確是終究不曾完全脫離“仿制”的原初定位。當(dāng)然也不妨容許有下面這種不無強(qiáng)詞奪理色彩的說法：經(jīng)過仿制的圖像已非原初的那個(gè)，因?yàn)橹谱鬟^程的介入，必定會給被制作的圖像增添了、或者是減少了一些什么。

確實(shí)，即便是極盡忠實(shí)態(tài)度的臨摹，總也已經(jīng)與原作有了各種各樣的差距。然而，我們因此就可以把臨摹品叫做藝術(shù)嗎？所以我堅(jiān)持認(rèn)為，所謂的藝術(shù)家，終應(yīng)是圖像的原創(chuàng)者而非仿制者。

在東京藝術(shù)大學(xué)版畫研究室學(xué)習(xí)的三年中，每年的秋季，研究室都會把專門從事浮世繪版畫制作的技師們請進(jìn)校門，讓他們?yōu)閯傔M(jìn)研究室的年輕學(xué)生們演示所有的傳統(tǒng)制作技藝。無論這些學(xué)生們在此后自己的創(chuàng)作中融入了多少個(gè)人的抑或是時(shí)代的、社會的因素，也無論他們的畫面風(fēng)格是激越繽紛抑或是清淡溫和，你總能在中間找到與那個(gè)秋季的“頭口奶”發(fā)生勾連的線索。研究室主任野田哲也說，這里是日本唯一的國立藝術(shù)大學(xué)，理應(yīng)要為民族傳統(tǒng)的傳承擔(dān)起責(zé)任。

這是留學(xué)經(jīng)歷中，給我留下最深刻印象的場景之一。對于同樣面對西方文明的快速浸染而迅速疲弱失聲的本土傳統(tǒng)技藝，我們又該做些什么？他山之石可供借鑒，我們可以在教學(xué)中有意識地增加相關(guān)的課目和課時(shí)，也可以在各種場合用語言和文字來呼吁提倡；而具有引領(lǐng)意義的一群畫家和他們的精彩作品的出現(xiàn)，則是其中最具關(guān)鍵意義和不可替代的。如果說，趙宗藻、黃丕謨以及李忠祥、鄔繼德等老一輩版畫家在復(fù)興本土傳統(tǒng)技藝方面，已經(jīng)以自己的作品，做出了卓有成效的努力的話，那么，在經(jīng)受了現(xiàn)代美術(shù)浪潮洗禮后的新一代中國版畫家身上，這種從魯迅的倡導(dǎo)起始的熱忱努力是否還能、或是還在延續(xù)？在我看來，陳琦的作品，正是對這個(gè)潛在的問題的正面回答，而且是出色的回答，故而也足以讓當(dāng)時(shí)的我感到興奮。

也正是因?yàn)檫@種在今天看來頗有局限的認(rèn)識，使我在面對他此后的一些作品，例如明式家具、傳統(tǒng)樂器、木制的蝴蝶模型、養(yǎng)在玻璃煙缸中的金魚、身著時(shí)尚品牌標(biāo)志的兵馬俑和充斥巨大畫面的佛手印時(shí)，會時(shí)時(shí)的感到錯(cuò)亂和失語。顯然，這些是無法被貫穿到一條有始終、有延展和相互有關(guān)聯(lián)的思考脈絡(luò)里面去的、跳躍而零散的片段。走位飄忽的他，仿佛是刻意地在回避著什么；至少是跟急于在公眾面前樹立個(gè)人化的符號體系的大多數(shù)人，有著明顯的差異。

就在人們還滿頭霧水的時(shí)候，他飄忽無定的走位又晃悠到了更大的范圍。2011年出現(xiàn)在觀瀾國際版畫雙年展外圍展上的《云立方》，相信曾經(jīng)使很多人訝異，或短暫地找不到北，其中也包括我。對于大多數(shù)版畫家來說，這無疑是一種“出界”的行為。陳琦自己對這個(gè)行為的解釋，是“版畫概念的擴(kuò)大化演繹”；也即，將透過屋頂?shù)脑茽羁斩吹奶旃?，視為版畫中“被控制的印痕”。但說句實(shí)在話，那個(gè)時(shí)候的我，早就已經(jīng)不太相信出自于陳琦本人之口的、有關(guān)自己創(chuàng)作動機(jī)的解釋和說明了。

就在他醞釀他的佛手印系列之前，我和他在杭州碰過一次面，他就在飯桌上，向我透露了想要制作大幅面的水印木刻的計(jì)劃。記得當(dāng)時(shí)他在解釋自己的動機(jī)時(shí)，說是想要在自己年齡和體力都還允許的情況下，對水印木刻的尺幅，做一次突破性的、極限式的挑戰(zhàn)。我也記得，當(dāng)時(shí)輕信了他的自己,對他的這個(gè)說法，其實(shí)并不是非常地能夠認(rèn)同。在我看來，這樣的創(chuàng)作動機(jī)未免過多地自囿于“技術(shù)性”的窠臼；畢竟，作品的高下，終不能僅僅從這個(gè)角度來評判。當(dāng)我在中央美術(shù)學(xué)院的那間老美術(shù)館里看到他所說的“挑戰(zhàn)之作”時(shí)，我才明白，他告訴我的那個(gè)理由，實(shí)實(shí)在在的是一枚用來掩飾自己的野心的光滑的包裝紙。由于巨大，畫面上的佛手印才具備了足以“包容”人的身體和視域的物理尺寸，也就足以在視覺上給人以“被包裹在其中”的沖擊效應(yīng)。也許，這才是他的目的所在。

同樣，也只有到了他把裝置、書雕等手法包容到自己的創(chuàng)作手法序列之中來的時(shí)候，我們才有機(jī)會明白，他的作品中曾經(jīng)出現(xiàn)過的那些景物、器物，其實(shí)都不過是用來當(dāng)作話題的“借口”，是裝載他的思考的、對當(dāng)時(shí)的他來說是合手稱心的“容器”；當(dāng)然，也可以說它們是承載生命重量的、按照某種規(guī)律來連接和逐漸延伸的“臺階”。假如說“容器”中的空洞，和階梯上的虛白，是等待填充的空間；我便以為，填補(bǔ)這些空洞的，應(yīng)當(dāng)是同一樣?xùn)|西——可見的時(shí)間；空間里的時(shí)間。

可以感受“時(shí)間”的，只有生命?；蛘哒f，時(shí)間的意義，只產(chǎn)生于它與尚在生存過程中的生命體的相互對應(yīng)之中。時(shí)間是生命的刻度；沒有生存著的人，沒有人的世界，即無時(shí)間的概念。而當(dāng)“時(shí)間”開始被作為一種尺度，人們此刻眼中的萬物乃至于觀照者自身，便也都會成為某些橫截面般的切片。從古代哲人的“逝者如斯夫,不舍晝夜”,到現(xiàn)代詩人的“一切將在黑夜中完結(jié)/慢慢完結(jié)/在一場驟雨之中/一切變成最高的愿望/在一無所有的微笑中聚散離合……”，說的都是以短暫的生命體去面對不停流逝的、無始無終的時(shí)間之河，并因而生出的感慨和省悟。

任何人，也莫不是按照自己的生命刻度，亦即按照已往和未至的時(shí)間的相互比例、來謀劃自己從此開始的時(shí)間流程里，究竟該裝載何物。擁有大把未來的青年，與日漸衰弱的中老年人，他們對于“時(shí)間”的理解，因此會大相徑庭?？追蜃拥摹拔迨烀敝f，道盡了此中意蘊(yùn)。人之生誠然有限，但對未知的探求欲望，卻總是那么不安分，總是要再三再四地試圖超越這“限”的約束，無論這種探求的觸角是伸向深邃不可測的“過往”，還是朝著還遠(yuǎn)未來到、同樣廣不可測的“以后”；也無論這種探求是刻意之舉，或是無心所為。

余華說：“我們并不是生活在土地上，事實(shí)上我們生活在時(shí)間里”。如果我們把“時(shí)間”與人的生命過程對應(yīng)起來思考的話，那么細(xì)想起來，人們的所有舉動，就仿佛莫不與對“時(shí)間”的揣測或試圖把握它的欲望有關(guān)。我們也不妨如此來看待陳琦的作品和“時(shí)間”的關(guān)聯(lián)。

在陳琦早期的山水風(fēng)景里，經(jīng)常會出現(xiàn)一些交通工具，例如轎車、飛機(jī)；它們的常態(tài)、或曰功能，是移動。而物或人的移動，則亦暗喻時(shí)間的流逝。這暗喻，使得其與周邊的風(fēng)景的關(guān)系中，也暗含了某種“流動”的意味。而畫面上那些鑲嵌在自然風(fēng)景中的人工痕跡、例如稻田、街路、屋宇等，在與其周遭亙古不易的“自然”的相處中，也就有了“易變”、“易逝”的喻意。再如這些風(fēng)景中出現(xiàn)的人影，往往帶著含混的剪影式的晃動感覺，也仿佛是在強(qiáng)調(diào)“動”與“不動”之間的、時(shí)間的存在。

他曾經(jīng)用水墨色調(diào)和精致的造型表現(xiàn)過那些傳統(tǒng)樂器，這樣想來，恐怕也非偶然。樂器之功當(dāng)在音樂的演繹；而音樂，恰也是借助時(shí)間的流動而生、而消的存在。閑置的樂器，猶如“時(shí)間”的儲存器，在靜靜地等候重新開啟一段優(yōu)雅流光的那一聲輕巧的撥動。再如，躲藏在巨大的佛手印背后的那些古老的教義、那些睿智思考的結(jié)晶，也無不是起源于人類關(guān)于“時(shí)間”的認(rèn)識、關(guān)于“時(shí)間”之于生命的意義的探求和闡述。如果說，佛手印是給在“時(shí)間”之流里焦躁奔波的生靈們以警醒的溫柔低喝，是給予他們的護(hù)行“導(dǎo)引牌”，兵馬俑身上的現(xiàn)代商標(biāo)，便可以說是將一個(gè)民族所經(jīng)歷過的漫長行路、也就是“時(shí)間”，采用將其具標(biāo)志性的“里程牌”相互疊加的形式，濃縮和固定在某個(gè)瞬間里。

雖然，陳琦各個(gè)時(shí)期的作品的外貌是各異的，但深究之下，仍然可以看出，它們都在以不同的解讀角度和深度，在努力地試圖捕捉和演繹“時(shí)間”的痕跡。從客觀的角度講，這確實(shí)是一條相當(dāng)隱秘而曖昧的脈絡(luò)；但這種由隱秘模糊而逐漸顯現(xiàn)乃至于十分清晰的演進(jìn)模式，又不得不說是完全符合于“原生態(tài)生長”的發(fā)展規(guī)律的，尤其是對于某些具有獨(dú)創(chuàng)、又發(fā)自真實(shí)的精神生長物而言?！端废盗泻汀稌r(shí)間簡譜》系列作品的接踵出現(xiàn)，作為研究陳琦版畫最新近的素材，也可以從圖像和符號演進(jìn)的角度，很好地佐證這種演進(jìn)模式的內(nèi)在理據(jù)和自然的前后結(jié)構(gòu)關(guān)系。

每個(gè)個(gè)人所面對、所思考的“時(shí)間”概念，與陳琦所努力捕捉的那個(gè)“時(shí)間”的內(nèi)涵，或許有所不同。在我看來，后者的著眼點(diǎn)更具有超越個(gè)人體驗(yàn)的宏觀而深邃的視野。也許是因?yàn)檫@個(gè)原因，我們可以看到陳琦作為創(chuàng)作者個(gè)體的那種即時(shí)而興的情緒化表現(xiàn)、以及通常所言的“審美情趣”，在他作品中的逐漸淡出。但這并不意味對畫面形象之于視覺心理的直接影響力的漠視和棄之不顧?！对屏⒎健肥且粋€(gè)極好的例證。那個(gè)空間潔凈無垢、空曠至極致，而填補(bǔ)這虛空的，是向四處盈溢的明凈光輝（它讓我立刻想起了南京那間美術(shù)館里召喚我的眼睛的、從蓮花的中心溢出來的那一抹光），人的視線會迅速地被它吸引和包裹進(jìn)去、無力遁逃。這是我在其他的裝置類作品中從未得到過的視覺體驗(yàn)。這種體驗(yàn)的獲得與流行話語體系中的“視覺震撼力”無關(guān)，也無需折磨自己的邏輯思維和搜刮知識庫存，去苦苦地猜度作者的表現(xiàn)意圖何在。

就在看過那個(gè)《云立方》之后，我也聽到同行中關(guān)于陳琦此舉的一些褒貶不一的議論。聽起來，保留論者的主要理由，主要地是來自于陳琦的身份，因?yàn)樗恰鞍娈嫾摇?。就像在前面提到的那樣，陳琦也用“版畫概念的擴(kuò)大化演繹”來為自己的行動做辯解。我以為這種辯解無效，既因?yàn)槲页鲇谶^往的經(jīng)驗(yàn)而不再愿意簡單地相信他的說辭，同時(shí)也是認(rèn)為“保留態(tài)度”的立場，更多地是“技術(shù)性”的。王華祥在微博上發(fā)言道：“技術(shù)就像磚石，既可以壘皇宮，也可以砌豬圈”，而當(dāng)僅憑磚石已不足以壘起夢想中的“皇宮”時(shí)，工匠又該怎么辦呢？

“技術(shù)”也是一個(gè)人為建構(gòu)起來的“世界”，它能解決人面臨“自然”時(shí)的問題，但也足以拘束住安居其中的人的出游腳步。陳琦已經(jīng)“出城”，且持有“多次往返”的簽證，又何必以“技術(shù)”來限制和自我限制？

所以，我不愿意從“技術(shù)”的角度來談?wù)撽愮?；更以為，只有剝?nèi)フ衷陉愮砩系摹凹夹g(shù)”外衣之后，才能更清晰地看清他的真面目。這種“剝衣”的解讀，其實(shí)也適用于所有人，只看被讀者是否有這勇氣愿意接受罷了。

張遠(yuǎn)帆
2013年小暑后一日
于杭州鳳凰園