近幾年，在改革和開放的浩蕩春風(fēng)中，許多畫家對繪畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀作批判的獨(dú)立思考，他們的創(chuàng)新探索，給新時(shí)期畫壇增加了許多生氣。韋啟美便是其中引人注目的一位。

韋啟美1923年生于安徽安慶?？谷諔?zhàn)爭時(shí)期在重慶入中央大學(xué)藝術(shù)系學(xué)油畫，受業(yè)于徐悲鴻、黃顯之、呂斯百等人。從師承關(guān)系講，他屬于中國第二代油畫家。戰(zhàn)爭和動(dòng)亂使他們未能像前輩畫家那樣去國外進(jìn)修，以開闊眼界。在學(xué)畫過程中，又缺少足夠的參考資料和物質(zhì)條件。他們的油畫技巧是由二十一一三十年代從歐洲、日本習(xí)藝歸來的畫家所傳授的。這種間接的傳授，對于學(xué)習(xí)一種尚未在中國文化土壤中扎根的外來藝術(shù)，自然有其不利的一面。韋啟美稱自己是“土油畫”出身，就是指這個(gè)事實(shí)。但這一代畫家還有另外一些特點(diǎn)，特點(diǎn)之一是他們有較深的文化素養(yǎng)，特別是對中國傳統(tǒng)文化的理解，優(yōu)于后來者。他們在生活、學(xué)識上的廣泛閱歷，對于形成一個(gè)開放型的藝術(shù)觀念，也比較有利。韋啟美開始學(xué)畫的啟蒙老師是石印本《芥子園畫譜》和當(dāng)時(shí)流行的《時(shí)代漫畫》、《漫畫生活》等雜志。他從臨摹《芥子園畫譜》入手，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水畫。在抗日烽火中，他創(chuàng)作了一些宣傳抗戰(zhàn)的漫畫。1942年考入中大藝術(shù)系之后，他選擇了油畫作為自己的專業(yè)。在基礎(chǔ)訓(xùn)練方面，他得益于黃顯之甚多。黃顯之也是留法學(xué)生，與徐悲鴻不同之處是他受印象派以后諸流派的影響較多。他反對機(jī)械地摹擬對象，要求學(xué)生在習(xí)作中注意個(gè)性和情調(diào)表現(xiàn)，盡量避免陷入單純的技巧磨練。而這一點(diǎn)卻被五十年代以后的許多基礎(chǔ)課教師所忽略。

1946年，徐悲鴻到北平，主持國立北平藝專校務(wù)。韋啟美從中大藝術(shù)系畢業(yè)后，應(yīng)聘到北平藝專任教。在此后四十多年教學(xué)工作中，他越來越深刻地體會(huì)到，教師不應(yīng)該把自己的一套強(qiáng)加到學(xué)生頭上，應(yīng)該給學(xué)生以充分的自由，讓他們?nèi)ヌ剿髯约旱乃囆g(shù)道路。他認(rèn)為老師對學(xué)生應(yīng)該平等相待，師生之間應(yīng)該有坦率的討論。而教師的職責(zé)，應(yīng)該是感受到變革的信息，對學(xué)生的探索既要作積極的引導(dǎo)，又要給以“明智的放手”。對此，他身體力行。當(dāng)他已經(jīng)成為受人尊敬的老師時(shí)，他更加看重青年一代在藝術(shù)上的探索熱情。他認(rèn)為，“在欣賞學(xué)生有生氣的作品時(shí)，我總能得到克服自已藝術(shù)老化的‘酶，”。正是這種民主和開放的教學(xué)思想，使他成為許多年輕人的良師和摯友。

在韋啟美的藝術(shù)生涯中，漫畫和油畫差不多居于同等重要的位置。慢畫家韋啟美甚至比油畫家韋啟美更為群眾所熟知。對于這兩種在形式上相距甚遠(yuǎn)的藝術(shù)，他奉獻(xiàn)了同樣多的心力。

韋啟美談漫畫構(gòu)思的心得，說“笑得自苦思，’“笑”和“苦”誠然是對立的，但沒有那些看來與“笑”無干的準(zhǔn)備和醞酶就沒有那些意趣無窮的會(huì)心之笑。他主張漫畫作者要從宏觀上把握時(shí)代，努力爭取自己的思想感情與前進(jìn)的時(shí)代同步，要擴(kuò)大自己的信息儲存，要對作品所涉及的領(lǐng)域有較深入的理解，這才能敏銳地發(fā)現(xiàn)問題，內(nèi)行地提出問題。他創(chuàng)作漫畫時(shí)，總是再三分析、研究一個(gè)題材的各種可能的表現(xiàn)角度，并進(jìn)行試探。在此基礎(chǔ)上確定“主攻方向”。(他稱此為“構(gòu)思定向”)這些都可以說是“畫外”功夫，但都需要拿出許多精力和時(shí)間。他說:“漫畫如能使讀者在笑后還品出辣酸苦甜的不同余味，方為上乘”。要是認(rèn)真辨嘗韋啟美漫畫的余味，似乎“酸”，“甜”者多，“苦”，“辣”者少。對于生活中不合理的，陳舊的現(xiàn)象，他在譏刺中常含溫情，揭露中時(shí)帶希冀。至于那些被稱為“歌頌性漫畫”的作品，就更有一種催人奮發(fā)的樂觀精神和含蓄的抒情意味。作為一個(gè)漫畫家，也許有人會(huì)認(rèn)為他的筆不夠狠，不夠刁，但這恰是他的特色。

他的漫畫常于平中見奇，許多成功的作品，從構(gòu)圖看，沒有什么離奇荒誕之處。有些畫面簡直像是真實(shí)生活場面的速寫，如《什么成果也沒有》、《運(yùn)磚》、《火長:教授，咱們來參加什么學(xué)術(shù)會(huì)來著?》等，這些看似乎淡的畫面，讀了愈久，其味愈長。如果要簡單地指出作品“鞭撻”什么， “埋葬”什么，卻真是一言難盡。除了這些“平中見奇”，寫實(shí)性很強(qiáng)的漫畫作品外，也有離奇、夸張的畫面。但即使在這一類畫上，人物形象也總是寫實(shí)性的，并且故意強(qiáng)調(diào)一些似乎合于現(xiàn)實(shí)生活邏輯的細(xì)節(jié)。如《新居》，被切掉幾套房間的高樓上，有比例、透視準(zhǔn)確的半截樓梯，水泥預(yù)制樓板邊上，還露著扭曲的鋼筋頭;如《有門兒與沒門兒》，灰縫整齊的磚墻，剛剛“破墻而入”的走后門者露在磚墻外的腳后跟……。這種“使荒謬儼如真實(shí)”的手法，不但沒有削弱虛構(gòu)和夸張的效果，反而增強(qiáng)了虛構(gòu)和夸張的力量，使隱沒在習(xí)慣勢力中的不合理現(xiàn)象變得觸目驚心。類似這種以“真實(shí)”加強(qiáng)荒謬，夸張不離“寫實(shí)”的特點(diǎn)，既是油畫家而兼為漫畫家的特點(diǎn)，也是畫家“去陳言，立新意”，苦心經(jīng)營，多方試探之所得。

漫畫創(chuàng)作中付出的勞動(dòng)，也給他的油畫藝術(shù)增添了特殊的風(fēng)采。在他的漫畫作品中，我們可以感到一個(gè)油畫家的抒情風(fēng)格、寫實(shí)的人物形象和對畫面組織、構(gòu)成的講究。而在他的油畫作品中，我們可以感到一個(gè)漫畫家的機(jī)智、洗練和無處不在的幽默感。在韋啟美那里，不同的繪畫語言體系，不是統(tǒng)程式的反思和揚(yáng)棄，就會(huì)失去變革一一發(fā)展一一生存的機(jī)會(huì)。韋啟美在改變題材的同時(shí)，也改變自己原有的繪畫技法和形式，從繪畫發(fā)展的角度看，是爭取以漸進(jìn)的方式實(shí)現(xiàn)繪畫藝術(shù)革新(質(zhì)變)的努力。因此，他的試驗(yàn)既是相對徹底的，又是可以被大多數(shù)人所接受的。

從《立交橋》的創(chuàng)作開始，韋啟美嘗試用線、塊和形體表現(xiàn)新的“純凈而堅(jiān)實(shí)、嚴(yán)密而空靈的實(shí)在的世界”，當(dāng)畫家面前是單純而嚴(yán)格的現(xiàn)代建筑，人工營造的林帶和河道的優(yōu)美弧線，現(xiàn)代化城市里光潔、規(guī)整的大塊體、面以及各種垂直、水平的平行線時(shí)，原先描畫干草堆、爛泥路、熒熒燭火和綢緞褶皺時(shí)得心應(yīng)手的技法已經(jīng)顯得不夠用了。借助直尺畫出勻整的線條，大面積的平涂等，不是在技法上故作新異，而是描繪對象的改變所引起的技法改變。這兩方面改變的和諧發(fā)展，將會(huì)促成新的藝術(shù)風(fēng)格出現(xiàn)。盡管與當(dāng)代繪畫已經(jīng)出現(xiàn)的多種形式和技法相比，韋啟美在技法上的改變?nèi)院苡邢蓿梢栽谶@方面走得更遠(yuǎn)些。但如果考慮到國內(nèi)油畫藝術(shù)原有的基礎(chǔ)，這種改變已經(jīng)顯露了畫家的膽識。他曾以漫畫家的風(fēng)趣評價(jià)自己的藝術(shù)更新:“居陋室者喜翻修、改建和拆遷，我對自己貧乏的老底子無所依戀。

由于“左”的思潮影響，油畫家在借鑒外來藝術(shù)方面，還有種種障礙。因此，中國油畫家在借鑒外來藝術(shù)時(shí)，就不光是需要藝術(shù)創(chuàng)新的愿望?！案矣诮梃b”也反映出敢于向“左”的習(xí)慣勢力挑戰(zhàn)的勇氣。從肯特、魏斯、霍拍，到克利、蒙德里安和波普藝術(shù)家，韋啟美都曾加以研究和思考。他對這些畫家的作品，有一些不隨大流而鞭辟入里的評價(jià)。這些評價(jià)和他在作品中所顯示的有選擇的吸收，說明他對西方現(xiàn)代繪畫的理解，是從藝術(shù)實(shí)踐的角度出發(fā)的。敢于借鑒是前提，要真正有利于自己藝術(shù)的發(fā)展，還得善于借鑒。對于前面提到的那些西方畫家，韋啟美的態(tài)度是有挑選，有批判，有吸收。在這一方面的深入思考，使韋啟美逐漸形成他自己的，可以表現(xiàn)當(dāng)代中國人的情感的繪畫語言。盡管他在選取生活場景入畫時(shí)別具只眼，大膽借鑒西方現(xiàn)代繪畫的手法，并且吸收了許多現(xiàn)代繪畫觀念，但在藝術(shù)情趣的深層，依然流動(dòng)著一個(gè)挺夠味的中國文人的血液。

畫如其人。韋啟美畫中的世界是一個(gè)樂觀、明朗、單純、清新的世界。他不是用浪漫主義的筆調(diào)和無拘無束的想象去創(chuàng)造理想的光明，而是在強(qiáng)調(diào)當(dāng)代生活中被人們忽略或被視而不見的美。《早，小蜜蜂》、《旅途》、《為了新的高度》、《課堂》等畫，很難用“典型形象”、“典型環(huán)境”、“性格塑造”等等概念加以說明。這些作品的著力之處不在“典型形象”的描繪，而在典型氛圍的創(chuàng)造。《新線》、《新樓》、《晨》、《大壩的構(gòu)思》等畫，雖然取材自現(xiàn)代化建設(shè)，但絕不止于某項(xiàng)建設(shè)成就的反映。傳統(tǒng)風(fēng)景畫的抒情性并不能全部概括和包涵這些畫所表現(xiàn)的情感，他能夠抓住現(xiàn)代人日常生活中復(fù)雜而又轉(zhuǎn)瞬即逝的經(jīng)驗(yàn)，朦朧而又難忘的細(xì)微感情。正是在這里，表現(xiàn)出他在繪畫觀念方面的獨(dú)特和新穎。

五十年代，他曾致力于風(fēng)俗畫創(chuàng)作。那時(shí)候，中國油畫家在風(fēng)俗畫創(chuàng)作上深受蘇聯(lián)繪畫的影響，許多人把注意力集中于情節(jié)，故事和沖突的安排、韋啟美想的是“人、情、景”的結(jié)合，追求作品的象外之意，形外之韻。這與傳統(tǒng)中國繪畫的審美理想有著淵源關(guān)系?！斑@個(gè)世界是以其特有的線條、形體和色彩組成的”，“我希望表現(xiàn)地平線上出現(xiàn)的第一個(gè)，不希望表現(xiàn)在天邊消失的最后一個(gè)”。這樣，新的人，新的環(huán)境，以及他們之間的新的感情聯(lián)系，進(jìn)入了韋啟美的油畫。繪畫藝術(shù)的發(fā)展，必然包含著對舊有內(nèi)容、形式的變異和否定。新時(shí)期的繪畫藝術(shù)，應(yīng)該在兩個(gè)方面都是新的，即審美意識、繪畫觀念、繪畫語言方面的更新和繪畫作品所表現(xiàn)的客觀現(xiàn)實(shí)生活、感情的更新。過去我們常常強(qiáng)調(diào)題材的新舊不能決定藝術(shù)作品的新舊，這只說對了一半。在一定的時(shí)間范圍里，確實(shí)是這樣。但從歷史發(fā)展的眼光看，正是題材的改變標(biāo)志著繪畫藝術(shù)不同厲史階段的擅替。

對于二十世紀(jì)的中國畫家來說，繪畫題材的更新，可以說是落在我們肩上的歷史使命。而且，自“五四”以來，這種更新一直在進(jìn)行著。開始階段，這種變化并不影響到傳統(tǒng)的技法和形式，人們可以用朋瓶裝新酒”，“移步而不換形”等等妙喻來撕對傳統(tǒng)形式的依戀。但如果題材的更新發(fā)展到一定程度，而這種開放的，不斷進(jìn)取的情神，是他在繪畫藝術(shù)上勇于革故鼎新的前提，也是一個(gè)改革者所必需的思想境界一韋啟美不但在畫面上反映改革紹中國帶來的深刻變化，他本人在美術(shù)教育和美術(shù)創(chuàng)作上就是一個(gè)改革者。

有一位藝術(shù)大師說過，讓思考超越自己的勞作，是畫家走向藝術(shù)完美的途徑。韋啟美在藝術(shù)上常青不衰的秘密，就在于他習(xí)慣于對歷史、對現(xiàn)實(shí)，對藝術(shù)嚴(yán)肅而活躍的思考。