我是1978年中央美術(shù)學(xué)院版畫系畢業(yè)留校任教的，當(dāng)時中國有凹、凸、平版，但沒有孔版。我就開始研究絲網(wǎng)版畫，那時資料、信息極有限，全憑自己摸索。當(dāng)時的絲網(wǎng)制版材料都是有毒性的，沒有點為藝術(shù)獻(xiàn)身的精神還真干不了這事，但不管怎么說，中央美院第一個絲網(wǎng)版畫工作室終于建立起來了，也可以說這是中國最早的絲網(wǎng)版畫工作室。后來辦研修班，全國各地藝術(shù)院校來美院進(jìn)修研習(xí)絲網(wǎng)版畫，漸漸的絲網(wǎng)版畫在全國慢慢普及開來。后來我又找到了英國水性顏料印制，今天的絲網(wǎng)版畫制版、印制的材料都是無害而環(huán)保的，且不論在技術(shù)上還是藝術(shù)上都已相當(dāng)成熟，成為與木版，銅版、石版齊驅(qū)的第四大版種，填補了國內(nèi)版畫在版種方面的空白。
在絲網(wǎng)版畫的創(chuàng)作道路上，我是一路摸索過來的。就像一個“問路者”，因為那是剛剛知道應(yīng)該走的新路，我早期的絲網(wǎng)版畫《河夜》、《江晨》還有木版套印的痕跡。但在畫意境上追求一種悠遠(yuǎn)、祥和、寧靜的美。這是一組探索性絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作，其中《江晨》被大英博物館收藏了，《河夜》在新中國成立35周年美展中還獲了獎。這種實驗性的“出擊”既得益于當(dāng)時中國現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，也助力于自由空間的擴張。
隨著改革開放的不斷深化，我開始了對中國傳統(tǒng)歷史、文化的反思，創(chuàng)作了一系列的以中國皇家建筑為主體的絲網(wǎng)版畫《古老的中國系列組畫》我所以選擇皇家建筑物為題材，是因為我覺得建筑就是無字的紀(jì)念碑，它是任何人所回避不了的，歷史、文化、經(jīng)濟在其中均有所反映。我是借建筑來敘述表達(dá)我對中國傳統(tǒng)歷史文化的理解感悟與反思?！渡竦馈?、《鐘王》畫面空曠，神秘如夢。《城門》、《宮墻》、《祭壇》、《午門》均采取對稱的構(gòu)圖，以流動的云分割畫面，那時的作品有超現(xiàn)實的特點，似寫生又不是客觀現(xiàn)實。《天井》、《天窗》中的藍(lán)天，白云給人以無限的暇想。《居庸關(guān)》、《紫禁城墻外小景》都給人夢中的好似去過的地方，有一種說不出是什么滋味的感覺。《渡口》畫面對稱，陽光充足，但又有一輛自行車打破了畫面的對稱?！独衔荨窂拈T洞里飄出的低矮的云，夾帶著云影，以及《江子門》夜里流動的云及地上跟隨的云影，這一時期作品畫面基本沒有人，運動的只有靜靜漂過的云。我不厭其煩的置換著這些耳熟能詳?shù)慕ㄖZ符，文明的碎片，昔日帝國權(quán)力的象征物。從歷史的深處走出的老建筑，不僅昭示著一種沉重歷史感，更象征著一種精神的失落，如此沉重的話題在此時此刻被超越時空超越現(xiàn)實的空間分割輕易地空間化，甚至是空幻化了。經(jīng)典建筑的圖像不僅僅作為材料和意象，它更是一個引語，被用于一個非歷史敘事性的目的，建筑本身的堅固特性仿佛已被抽取，營構(gòu)的是一種古老的文明與當(dāng)代的社會現(xiàn)實的沖突場景，把我們引進(jìn)了塵封而遙遠(yuǎn)的中心。這些作品是靜謐的風(fēng)景，非寫實的構(gòu)造風(fēng)景一類，前者，極力營造抒情的氣氛，色彩講究，畫面優(yōu)美，但是手法上尚留有木板畫的痕跡;后者，選用非關(guān)聯(lián)性的古代建筑和應(yīng)用攝影手段作“蒙太奇”似的理想的拼合，使絲網(wǎng)版畫的獨特得以展現(xiàn)。 “門”與“窗”是為觀看者打開的一條回窺歷史的時間通道，而靜靜飄浮的“云”則是從洪荒歲月到現(xiàn)實之間的“引領(lǐng)者”與“見證者”。不斷地對歷史進(jìn)行的追問，表現(xiàn)我在現(xiàn)實中對人生諸多問題的思索，其實，這也是當(dāng)時“摸著石頭過河”的社會人普遍存在的心理期盼。
20世紀(jì)90年代初，我應(yīng)西班牙馬德里美術(shù)學(xué)院邀請作為訪問學(xué)者在馬德里美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，并在歐洲考察，看了外面的藝術(shù)，并對東西方文化的差異有了更深的思考，回國后我創(chuàng)作了《墻》系列，可以說是《古老中國》的延續(xù)。古長城的殘缺、支離與破碎，眩目的紅色斗拱，站在對文明的反思和文化批判的立場來反觀我們今天所處的現(xiàn)實。只是在形象上多了對比，一邊是墻，一邊是榫木結(jié)構(gòu)的建筑;一邊是光影造型，一邊是線造型;一邊是冷色調(diào)，一邊是暖色調(diào)。畫面上又加進(jìn)些進(jìn)行視覺闡釋的精神符碼，類似捆綁的鐵絲似的線條，且不說它有一種騷動感，顯明的功效可以打破畫面僵滯，它也像什么東西在空中留下了飛動的軌跡，有精靈在引逗、戲謔的味道，這種“無”中之“有”倒增添了超現(xiàn)實成分，使得到答案的企望不易實現(xiàn)，這也正是使圖畫變得有趣的原因。我從建筑圖形抽取出一部分猶如“營造法式”般線結(jié)構(gòu)的建筑畫與之吻合，使觀看的人體驗、認(rèn)知在合理與不合理之間搖蕩，也即是在現(xiàn)實與理想之間搖蕩，由此廓出一個歷史時空。
20世紀(jì)90年代中后期，我創(chuàng)作了《流著紅色的煙囪》、《臺階上滾動著的紙球》、《灰色》、《胡同里飛著的紙鶴》、《白鷺鷥》、《胡同里的藍(lán)色自行車》等一系列作品，這些作品都是我對老北京的胡同、四合院的留戀與回憶，因為當(dāng)時老北京面臨改建，老房子、四合院、老胡同都面臨拆除的命運，那些自我出生就已見慣了的事物如今將要逝去，這在我的情感世界里引起了極大的震動。內(nèi)心深處的烙印使我想用我的作品留住、記住它們。一個“拆”字所引起的憂慮、憤怒，作為這殘酷的現(xiàn)實的印襯，童稚的記憶借紙鶴、紙球在背景上涂抹了十分重要的一筆。用光影素描的方法，強調(diào)質(zhì)感的豐富和結(jié)構(gòu)的復(fù)雜，讓人感受到猶如時光一樣的失而不可再得。一襲行走著的古裝，一片跳在即頹的老房遮沿上的“白鷺鷥”，都好似隱蔽中的幽靈對舊城作著最后的一次巡禮。
2000年左右我創(chuàng)作了《潮》系列，有的時候，我們是無法拒絕潮流的。因為那時全民經(jīng)商，網(wǎng)絡(luò)興起，人們的心態(tài)浮躁，我選擇《潮》為題，是因為潮即有現(xiàn)代大潮的意思，同時又有浮躁、忙亂的感覺。畫面有打太極拳的人、急奔的狗、網(wǎng)、星星、紛亂的網(wǎng)線等。
最近幾年我創(chuàng)作的《生命》系列，《角色》系列《魚趣》系列，如《紅?！贰ⅰ逗谔摇?、《廣闊天地》、《紅尊》、《琥珀》、《覓》、《空間》、《綠石》、《青花》等一系列作品多以魚為主角，這是我借明代洪應(yīng)明的一句話“游魚不知海，飛鳥不知空”而來的。魚就是一個社會，一個世界，畫面中大魚吃小魚，魚再自投羅網(wǎng)，魚在笑，魚在奔跑……其實我是借魚來表達(dá)對人的關(guān)注，揭示人類生存的本質(zhì);是借魚的形象來表達(dá)對社會的關(guān)注，提出問題，認(rèn)識生活，此系列是我對過去的回憶與對當(dāng)下的記錄并夾帶有個人的經(jīng)歷。
我的早期作品畫面以靜為主，近期作品畫面以動為主。早期作品是對大的歷史，傳統(tǒng)，文化的思考，近期作品更多的是對個體生命的關(guān)注。但不論怎樣，這些作品都是我生命的一部分，是我生命的痕跡，是我記錄的世界。在藝術(shù)上我是求變而極不安分的，在國內(nèi)無任何前人經(jīng)驗的情況下，我選擇了絲網(wǎng)，在版畫以黑白為主的世界里，我選擇了套色版畫，并執(zhí)著摸索一路走來。今天絲網(wǎng)版畫在全國基本普及，絲網(wǎng)版畫無主版套色的色彩對其他版種版畫及其他畫種的色彩也有所貢獻(xiàn)。我的創(chuàng)作是我生命中的一個重要組成部分。我的作品不是幻想、空想，它是我對歷史和生活的理解與詮釋。雖然藝術(shù)作品不能解決問題，但我試圖通過我的作品提出問題，通過藝術(shù)創(chuàng)作更好地認(rèn)識生活，用我的作品來敘述表達(dá)極其普通平凡而簡單的問題，甚至是最基本的生活現(xiàn)象，用它來揭示人類生存的本質(zhì)思想。
我無法改變世界，但我能影響、記錄世界。
文/張桂林
