張桂林的藝術(shù)歷程具有一種歷史的意義，這個歷史是特指的，不僅指他作為中國絲網(wǎng)版畫的先行者，參與建立了中國第一個絲網(wǎng)工作室;也指他在絲網(wǎng)語言的探索上體現(xiàn)出的歷史過程，一個從必然到自由的過程。

在張桂林的藝術(shù)中，歷史還是一種真實的存在，如果我們從題材類型上把他的藝術(shù)歷程分為三個階段的話，那么前兩個階段都與歷史有著密切的聯(lián)系。歷史來自他的題材，他在80 年代的創(chuàng)作題材主要是中國古代的建筑。從故宮到長城，從老屋到民居，古舊建筑一再出現(xiàn)在他的畫面上。從整體上看，這是一個語言尋找對象的時期。任何藝術(shù)語言都是通過它的對象體現(xiàn)出來的，就象木刻、銅版一樣，每種藝術(shù)形式都有其相適應(yīng)的題材，即使有其歷史和文化的規(guī)定性。張桂林開始進行絲網(wǎng)創(chuàng)作的時候，也是中國現(xiàn)代藝術(shù)運動開始興起之時。這對于作為新媒材的絲網(wǎng)版畫是一個契機，它從一開始就進入一個相對自由的空間，形式實驗的自由為絲網(wǎng)版畫探索其在中國現(xiàn)代藝術(shù)中的位置與發(fā)展提供了條件。不然的話，這種語言形式也將服從政治宣傳的需要，最終在復(fù)制現(xiàn)實場景的要求下喪失自己的語言特征。張桂林在80年代的絲網(wǎng)創(chuàng)作明顯反映出把絲網(wǎng)語言與現(xiàn)代藝術(shù)形式有機結(jié)合起來的追求，但是在現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的影響下，也可以認(rèn)為他是用絲網(wǎng)語言對現(xiàn)實題材進行了改造，力求在一種(絲網(wǎng)語言的)形式感中再現(xiàn)歷史與文化的主題。總之，張桂林在這一階段的作品主要是絲網(wǎng)語言與現(xiàn)實題材的磨合，簡化是其典型的形式特征，盡管他在某種程度上還吸收了一些現(xiàn)代藝術(shù)的手法，但不是主流。在古代建筑的題材中，他主要采用了大面積單純的色彩對比，均衡對稱的構(gòu)圖。在80年代的特定環(huán)境中，他的這種探索也反映出在現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，力求尋找一種現(xiàn)代藝術(shù)觀念的中國表現(xiàn)方式，通過對立體主義的借鑒來表現(xiàn)民族文化中特有的視覺張力。

作為語言尋找對象的階段，一個不可避免的傾向就是自我的遮蔽。也就是說，畫面上過多地體現(xiàn)出絲網(wǎng)語言的實驗和形式的趣味，而沒有顯示出個性化的特征。張桂林在90年代中前期的創(chuàng)作可以說是進入一個探索個性化語言的階段，與第一個時期明顯拉開了距離。從絲網(wǎng)語言來說，他進入了一個相對自由的階段，語言不再是有效表現(xiàn)的障礙，而是把絲網(wǎng)語言的多種手法綜合起來以表現(xiàn)更深刻的文化主題。實際上這仍是一種形式的設(shè)定，通過一種富于創(chuàng)造性的形式關(guān)系來確定個人表現(xiàn)方式。盡管張桂林在這個時期進行了多種可能性的探索，但最突出是90年代前期的《墻系列》和中期的胡同系列。雖然兩者在形式上有一定的區(qū)別，但前者是后者的鋪墊，后者是前者的深化。在《墻系列》中，他將寫實的長城城墻與傳統(tǒng)建筑的斗拱相并置，前者是三維的，后者是平面的;兩者都是歷史與文化的象征。可以認(rèn)為他的這種手法主要是象征性的，而且是多重象征性的復(fù)合。但重要的并不是象征性本身，而是作者力求從民族文化的傳統(tǒng)中尋找一種有表現(xiàn)力的形式。值得注意的是，我們看到在這兩種形式中間有一些隨手畫出的素描線條，這是一種非常個人化的記號。作者顯然意識到了，絲網(wǎng)版畫作為一種現(xiàn)代圖像的批量復(fù)制手段，與自我的表現(xiàn)存在著潛在的對立性，這些線條標(biāo)志著作者正在完成語言尋找對象的過程，而進入到一個在語言上相對自由的境地。

這是一個從尋找對象轉(zhuǎn)換到尋找自我的過程，自我是藝術(shù)家作為個體的生命在社會上的存在方式，是藝術(shù)家的個人經(jīng)驗、個人記憶、人格意志等在形式與題材上的反映。在90年代中期同樣是以胡同為題材的作品中，張桂林開始顯現(xiàn)出一種個人的品格，這些作品不再是為了適應(yīng)絲網(wǎng)語言而進行的形式探索，而是在自由地表現(xiàn)這種語言的基礎(chǔ)上將個人的主觀性呈現(xiàn)出來。這些作品透露出一種深深的個人情感，它將個人的記憶與文化的思考融為一體，歷史與文化的反思不再體現(xiàn)在客觀的評論與象征，而是從個人的記憶與體驗中涌現(xiàn)出來。象《胡同里飛著的紙鶴》和《流著紅色的煙囪》這樣的作品，建筑是作為真實的背景而存在的，似乎沒有任何形式的介入，在前景飛著的紙鶴和紙飛機象從現(xiàn)實生活中掠過的一道記憶的軌跡。紙鶴和紙飛機是童年記憶的象征，背景的房子則象征個人生活的歷史。無論老房子承載著多少文化與歷史的內(nèi)容，它只有存在于個人的經(jīng)驗中才會使藝術(shù)的形式獲得感人的表現(xiàn)力。我們面對著的不是單純的形式，盡管在這批作品中也有立體的背景(老房子)與平面的紙玩具的對比，但我們的思緒會超越形式，明顯感受到畫家本人的述說，這既是對文明的憂思也是對自我的關(guān)懷。有一幅題為《灰色》的作品，那個明顯的“拆”字似乎是為這一批作品點了題，人所生活過的環(huán)境與經(jīng)歷的事件都是符號化地存在于記憶之中，經(jīng)過符號的提示喚起記憶而感覺到生命的存在。符號的消失也就意味著記憶中的這一部分將永遠(yuǎn)地封存。張桂林這批作品的意義也就在于個人經(jīng)驗借助視覺語言的傳達，受眾感覺到的不只是形式的張力，而是生命的存在，共同的文化背景與現(xiàn)實環(huán)境又使這種個人經(jīng)驗進入普遍經(jīng)驗，實現(xiàn)文化反思的共識。

張桂林的近期作品可以說是他的第三個階段。這批作品可以稱為“角色”系列，他告別了老房子，無論在形式還是在題材上，他都進入了一種自由的狀態(tài)。這種自由首先是語言的自由，它象水墨畫的筆墨和油畫的色彩與筆觸一樣，完全實現(xiàn)了手與眼、心與物的一致。畫面上視覺要素的魚與網(wǎng)，但這些形象更接近抽象，更象體面與線條的對比，在色彩關(guān)系的襯托下，達到了交響般的和諧，這應(yīng)該是張桂林潛心數(shù)十年探索絲網(wǎng)語言所應(yīng)得的回報。實際上，這種和諧還不僅是線面的配置與色彩的對比，也包括運動的和諧，這也不同于他在以前的作品中以靜態(tài)為主的構(gòu)圖。動態(tài)的感覺反映了思緒的流動，“角色”暗示了一種社會的關(guān)系，即人與人之間、人與社會之間的依存與對抗的關(guān)系。但他沒有強化這種沖突，而是把它們組織一種近乎完美的視覺關(guān)系之中，這在某種程度上也反映出他不想表達直接的社會意識或人生哲理，而是把一種個人的感覺淡淡地融入藝術(shù)語言之中。這樣，我們也看到了他一以貫之的藝術(shù)觀念，個體的存在依賴于語言的表現(xiàn)，語言的完善最終在表現(xiàn)自我的過程中實現(xiàn)。

無論如何，張桂林的藝術(shù)歷程還是體現(xiàn)出一個由客觀向主觀生成的過程，語言的漂移最后在自我中找到歸宿。當(dāng)然，這并不等于說他已完結(jié)了探索的過程，在語言與自我由對抗走向融合而實現(xiàn)的自由境界，是語言與自我的位移與互換的自由關(guān)系。我們總是無法預(yù)測未來，但我們相信，張桂林在今后的創(chuàng)作中仍會不斷告別現(xiàn)狀，開始新的精神探險，就象他已走過的創(chuàng)作道路所說明的那樣。他的每一個階段都走得非常沉穩(wěn)，而一旦預(yù)期的追求與效果實現(xiàn)了對接，他就毫不猶豫地走向新的轉(zhuǎn)換。

文/易英