最近幾年，張桂林做了許多有魚的圖式的絲網(wǎng)版畫，他讓我說說意見，我說，要是能弄得不三也不四才好，我想你不會就是畫魚本身吧?去年又看到他的幾幅，雖然還是魚，但卻給了我另樣的感受。我試圖以我的生活體驗去叩擊他的繪畫作品的理解的門扉。這一次，我看到了他創(chuàng)作行為的相對沉穩(wěn)，精神訴求的更加深化和技巧運用的相當(dāng)興奮。

上個世紀(jì)80年代初，他很像一個“問路者”，一邊問著版畫的前程，因為那是剛剛知道應(yīng)該走的新路，怎么走呢?一邊問著自己的起步從哪里開始?實事求是的說，那時的人，憧憬不大，腦袋里是比較空虛的。而想法空虛的時候，最容易浸入和填充的就是技術(shù)，為政治的理念冷落了藝術(shù)，當(dāng)這社會新的形貌誕生的時候，心里就有了一種落伍感和急切改變的愿望。恰恰在這個當(dāng)頭，絲網(wǎng)版畫走近了，于是，被人們，也包括他迎了進(jìn)來。開始的“熱鬧”都是發(fā)生在了解絲網(wǎng)版畫上，不覺間業(yè)已經(jīng)過了20多年的實踐，現(xiàn)在再看，絲網(wǎng)版畫已經(jīng)從技術(shù)層面的探求向精神層面的探求提升了。張桂林一路過來，他的藝術(shù)實踐活動正映證了這一點。

桂林的畫，初始階段因是試探性的多項“出擊”，便多少顯出了立足的不甚穩(wěn)當(dāng)。因為是處在這樣一種狀態(tài)：熱情、積極地運用技術(shù)和材料特性語言(多色彩、大幅面、承印物多樣、正畫正印、繪畫性強)去迎合太多的要表現(xiàn)的和適合表現(xiàn)的內(nèi)容(歷史的、現(xiàn)實的、文化的以及審美的等等)，結(jié)果，勢必是游移的，也不可能太深入。不過，他的這種實驗性的“出擊”既得益于當(dāng)時中國現(xiàn)代藝術(shù)的盟起，也助力了自由空間的擴張。

80年代他創(chuàng)作的基本內(nèi)容包括：靜謐的風(fēng)景一類，非寫實的構(gòu)造風(fēng)景一類，前者，極力營造抒情的氣氛，色彩講究，畫面優(yōu)美，但是手法上尚留有木板畫的痕跡;后者，選用非關(guān)聯(lián)性的古代建筑和應(yīng)用攝影手段作“蒙太奇”似的理想的拼合，使絲網(wǎng)版畫的獨特得以展現(xiàn)。準(zhǔn)確、寫實的影像、一般無二的復(fù)制，并置了篤信和幻想，聚首不同時空的存在，再生別樣的聯(lián)想?！伴T”、“窗”、“云”的視覺符號在他的作品里隨處出現(xiàn)，“門”與“窗”似乎是為觀看者打開的一條回窺歷史的時間通道，而靜靜飄浮的“云”則似由從洪荒歲月到現(xiàn)實之間的“引領(lǐng)者”與“見證者”。不斷地對歷史進(jìn)行的追問，倒映了他在現(xiàn)實中對人生諸多問題的思索，其實，這也是當(dāng)時“摸著石頭過河”的社會人普遍存在的心理期盼。

進(jìn)入90年代以后，從80年代迤邐走過來的勢頭漸行漸弱，雖然還有古建筑、門、窗、云等，但是，思想上顯然遲疑了。他很清楚自己當(dāng)時的藝術(shù)處境。也很想從一種思維定式里跳出來，這可以從他在80年代末的創(chuàng)作《居庸關(guān)》、《紫禁城外小景》、《踏春圖》還有《布老虎鞋》、《牌坊》直至90年的《秋景》，可以隱約感到他“小試拳腳”的欲求和用心。這一些畫的最突出的地方，是題材的生活化傾向和手法的隨意性，放松的意圖特別強。這些意圖透露了他自我審視后的一個覺悟，借鑒傳統(tǒng)繪畫、借鑒民間美術(shù)、借鑒設(shè)計構(gòu)成……把握個性化語言的努力也十分明顯。

經(jīng)過這樣一個“模擬演練”，前去的路又在何方？

建筑圖形在形式運用上的繼續(xù)，不止有情結(jié)性質(zhì)，而且是轉(zhuǎn)向?qū)嶒炐院拖蛄硪环N精神境界的探尋，《墻》系列即是成果。

單就畫面看，有幾點不同區(qū)別開了80年代與90年代作品的創(chuàng)意取向：建筑圖形抽取出一部分由猶如“營造法式”般線結(jié)構(gòu)的建筑畫替代，并相吻合，使觀看的人體驗、認(rèn)知在合理與不合理之間搖蕩，也即是在現(xiàn)實與理想之間搖蕩，由此廓出一個歷史時空;另一個是沒規(guī)律的、甚至是有點紊亂的線條在畫面上的點綴，這點用心，看似很不經(jīng)意，實際上，卻很重要。且不說它有一種騷動感，顯明的功效是可以打破畫面僵滯，它也像什么東西在空中留下了飛動的軌跡，有精靈在引逗、戲謔的味道，這種“無”中之“有”倒增添了超現(xiàn)實成分，使即使得到答案的企望不易實現(xiàn)，這也正是使圖畫變得有趣的原因。

90年代這一批畫從1995年忽然轉(zhuǎn)向，對古代文明行吟般的謳歌以及搭建與現(xiàn)代的通橋的企圖，似乎因一種更為重要的事實吸引而旁置，那就是現(xiàn)實的觸動：一個“拆”字所引起的憂慮、憤怒，作為這殘酷的現(xiàn)實的印襯，童稚的記憶借紙鶴、紙球在背景上涂抹了十分重要的一筆。用光影素描的方法，愈是強調(diào)質(zhì)感的豐富和結(jié)構(gòu)的復(fù)雜，愈是讓人感受到猶如時光一樣的失而不可再得。一襲行走著的古裝，一片跳在即頹的老房遮沿上的“白鷺鷥”，都好似隱蔽中的幽靈對舊城作著最后的一次巡禮。至于后來又做的《舞臺》系列。我們只當(dāng)那是過客匆匆，連同看似堅實的現(xiàn)代建筑，甚至于連同初次“登場”的魚(《角色》系列)都過眼即逝。透過這一紙紙，作者內(nèi)心的憂患昭昭然，釋釋然也!

跨進(jìn)新世紀(jì)以后，仍以魚為“角色”的《生命》系列畫，一直作到今天，尚無歇手的意思。不能不說，適用的“新”材料(比如水性印料及印痕、機理效果等等)也刺激著他，讓他有了多重、多方位深化的預(yù)想。

魚和水，各自割據(jù)著畫面的空間，顯示出絕對的依存關(guān)系，色彩非自然的詭秘，規(guī)定著觀看方式的非自然傾向。

“游魚不知海，飛鳥不知空”(明洪應(yīng)明語)我看《生命》先就想到這句話“?！迸c“空”是謂生存之空間，魚和鳥豈知水和空氣的重要?而及至于人，是否也知道生存空間的重要呢?假設(shè)這世界缺少了氧和水，難免要出現(xiàn)因人的私欲升騰，發(fā)生卑鄙的欺詐與殘殺; “福為禍倚，禍為福伏”，魚的自由自在都系乎于水;鳥的自由自在都系乎于空，但魚鳥又怎知“居安思?！?而及至于人……空間是權(quán)，空間是利。魚鳥之為人所慕，蓋因魚鳥之欲不在空間。而為人，爭權(quán)奪利，其以極少人而爭奪極多人之權(quán)利，故世有所不平，等等。這些就是我對他近來作的《生命》的感想。

20多年以來，旁觀張桂林版畫創(chuàng)作歷程，分明有著前后不同的追求。概言之：先歷史，后文化，再人生;先躉詞，后煉句，再文章。

他貫常的熱情與勤力是不間斷的，故而，他將會不斷地、穩(wěn)當(dāng)?shù)挠兴斋@;他對社會的關(guān)注也是不間斷的，故而，他的作品會有不盡的變化和深入。他一步一步走過，留下一個一個清晰的腳印……我建議桂林說，如果讓自己的作品更理性化一點，或可取的更大的自由。

作者：廣軍
（中央美術(shù)家協(xié)會版畫藝委會主任，中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）