1949年之前的中國攝影,總的來說還屬于一個全球范圍的事物。任何一個國家在攝影技術(shù)或風(fēng)格上的新發(fā)現(xiàn),會很快傳播進來并吸收。只有戰(zhàn)爭和政治才能阻斷攝影的這種跨國界的自由流通。原因是攝影要服從戰(zhàn)爭的需要,服從政治的需要,服從宣傳的需要。從中華人民共和國建國以后的27年(1949—1976年),在這個相對比較長的封閉期間里,西方的攝影流派影響中國攝影的途徑幾乎全部被切斷,國內(nèi)對攝影的創(chuàng)作和探索顯示出明確的意識形態(tài)的傾向。從蘇聯(lián)、東歐等社會主義國家吸收借鑒來的社會主義現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作觀念,自然地成為中國攝影的一個“新傳統(tǒng)”。這個“新傳統(tǒng)”在文革時期達到了頂峰,充分發(fā)展出中國特色,“紅光亮,高大全”幾乎成了它的代名詞。很多攝影家通過對樣板戲的學(xué)習(xí),逐步對“無產(chǎn)階級文藝創(chuàng)作原則”——“三突出”(“在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出中心人物”)原則有了理解,在畫面中力求運用特寫,突出英雄人物。在“三突出”基礎(chǔ)上出現(xiàn)的“紅光亮”“高大全”模式,集中地表現(xiàn)了紅色的主題,并且十分群眾化,通俗易懂、喜聞樂見,體現(xiàn)了毛澤東“藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)”的思想,塑造了社會主義中國的視覺形象,也創(chuàng)造了文革攝影的語言體系,顯示了無產(chǎn)階級藝術(shù)的新美學(xué)。
然而,我們對文革攝影史進行深入研究時,又會發(fā)現(xiàn)一些特殊的個案。當我們挖掘出曉莊、王世龍、翁乃強、嵐志貴、蔣少武等人的照片之后發(fā)現(xiàn),他們既充分反映出時代精神,又用質(zhì)樸、平實的影像語言為歷史作注。
1950年3月的一天,年僅17歲的曉莊(1933—)開始了她的攝影歷程。16年之后,當她的攝影語言日漸豐富、攝影技術(shù)日臻純熟的時候,趕上了“無產(chǎn)階級文化大革命”這個長達10年之久的社會變革期。從1966年開始,時任《新華日報》攝影記者的曉莊用手中的照相機對南京這個曾經(jīng)的六朝古都進行跟蹤拍攝。作為當時為數(shù)不多的女性攝影師而言,曉莊的攝影圖像中并沒有體現(xiàn)出更多的女性氣質(zhì),恰恰相反,她的作品由于受到當時的創(chuàng)作風(fēng)氣影響,更多是去描述一個個史詩般的歷史現(xiàn)場。在她照片營造的場域里,記錄了這一特定時期的各種集會、游行、學(xué)習(xí)、演出,在所有的人都處于一種非?？簥^的、虔誠的帶有宗教信仰般的儀
式當中的同時,也淹沒在由他們所共同構(gòu)建的“集體”的海洋中。與曉莊不同,王世龍(1932—)拍攝更多的是中國農(nóng)業(yè)大省河南的農(nóng)村題材。由于在文革時期被打成右派,而曾經(jīng)一度被剝奪了拍照的權(quán)力,失去照相機的他似乎并沒有喪失掉拍照的感覺,反而在獲得為數(shù)不多的拍攝機會的時候,面對人海戰(zhàn)術(shù)的宏大勞動場面顯得更為自信。無論是在表現(xiàn)亞洲最大的人工水庫河南丹江水庫修建時的宏偉景象,還是在表現(xiàn)輝縣農(nóng)民修筑堤壩挖截潛流時的壯闊景觀,王世龍都將其駕馭史詩般影像的才能釋放出
來。然而,在這些照片中我們卻很少能夠看到“文革”的印記,我們更多的是感受到一種“人定勝天”的斗志和勞動者的樂觀向上。
與此同時,作為《人民中國》日文版雜志攝影記者的翁乃強(1936—)則以其獨特眼光和非常精致的影像為那個時代留下了華麗的注腳。與他人最大不同的是,翁乃強的作品是彩色的。在1966年翁乃強拍攝的一組以天安門廣場為背景的照片中,翁乃強對于現(xiàn)場的把握和控制,顯得具有明確的選擇性和指向性。在其中一張堪稱完美的照片《毛主席在天安門城樓》(1966)里,翁乃強以其嚴謹、精致的畫面結(jié)構(gòu),豐富、飽滿的色彩,在清晰地詮釋出“大海航行靠舵手”的主題的同時,營造出一個典型的“三突出”創(chuàng)作美學(xué)原則指導(dǎo)下的歷史景觀。這極大地滿足了人民大眾對于領(lǐng)袖的想象與崇拜。當我們用今天的眼光重新挖掘并審視這組照片時驚奇地發(fā)現(xiàn),這個景觀所依托的圖像即便在今天都依然散發(fā)著非常當代的氣息。這一方面,與被攝物體本身的情境所散發(fā)出來的意識形態(tài)氛圍有關(guān);另一方面,也與攝影師本人對新聞工作的責(zé)任感、榮譽感和高度的政治敏感性有關(guān)。此外,由于彩色反轉(zhuǎn)膠片在當時的稀有程度,使得翁乃強不得不考慮力求用最少的膠片拍出最完美的影像。更重要的是,翁乃強的每一組作品都有一種相對統(tǒng)一的色彩氛圍,在《大串連紅衛(wèi)兵到達井岡山》(1966)和《北大荒知
青》(1968)系列中,我們甚至能夠感受到一種傷痕和鄉(xiāng)土美學(xué)的靈光一現(xiàn)。如此高級的對色彩的控制,甚至能夠做到非常雅致的程度,與翁乃強曾經(jīng)有過的從事繪畫的經(jīng)驗有關(guān)。對于剛剛接觸彩色攝影不久的中國人來講,實屬難能可貴。
從我們目前能夠看到的公開發(fā)表的20世紀60年代到70年代的中國攝影作品中,的確流行著一種非常鮮明的高度政治化的社會主義現(xiàn)實主義美學(xué)創(chuàng)作的審美標準:政策?理想?唯美。這一標準集中地反映在當時的《人民畫報》、《解放軍畫報》、《民族畫報》中。此次展覽我們選擇的三位攝影師并非身處當時的這幾家主流媒體,但是他們的創(chuàng)作手段和美學(xué)標準作為這個時期的縮影也真實、客觀地刻上了這個時代的烙印。重要的是,我們想通過這三個人的作品,提示出這一時期的攝影在20世紀中國攝影史發(fā)展中所具有的獨特性質(zhì)和幾位攝影家各自的攝影圖像經(jīng)驗的特殊性表達。我們?nèi)绻麑@些攝影現(xiàn)象進行深入的剖析,對于了解一部完整的文革攝影史,對于了解20世紀世界藝術(shù)的發(fā)展,都會有一定的啟發(fā)作用。
撰文/王明賢 蔡萌
