拉爾夫?吉布森（Ralph Gibson）的作品當(dāng)中呈現(xiàn)了一種矛盾：盡管作品意在體現(xiàn)出攝影師家的不在場(chǎng)（攝影家的個(gè)人意圖消匿于拍攝對(duì)象構(gòu)成的作品后面），但是它釋放出的作者獨(dú)特的感覺信息，反而強(qiáng)化了一種個(gè)人的風(fēng)格特征。
盡管拉爾夫?吉布森的攝影作品一眼就能被辨認(rèn)出來，但是觀者卻很難對(duì)這位攝影家的藝術(shù)觀與世界感做出清晰的界定。 這是“匿名”的作品。吉布森知道這樣自我遮蔽式的作品混淆了人們對(duì)攝影行為的一般理解與對(duì)攝影家身份的辨識(shí)，但這正是吉布森想要的。
他對(duì)多蘿西婭?蘭格（Dorothea Lange），尤其是羅伯特?弗蘭克（Robert Frank）的仰慕（他曾經(jīng)在不同時(shí)期擔(dān)任過兩人的助手）影響他推想出一組被稱為“洞察（perception）”之上的形式規(guī)則。這些規(guī)則可以在理解他處理所有作品的方法時(shí)提供背景資料。
和相對(duì)模糊的（甚至是偏向觀念的）字眼“視野（vision）”相比，吉布森更傾向于使用“洞察”一詞，因?yàn)樗鼛в幸曈X的意味。他設(shè)法解決一些純粹的攝影問題，而在上世紀(jì)六十年代他那一輩的人當(dāng)中，鮮有人關(guān)注這些問題，這些人都在忙著與（吉布森覺得單調(diào)無味的）抽象表現(xiàn)主義和以W?尤金?史密斯（W. Eugene Smith）為代表的人道主義攝影報(bào)道糾纏不清。
就在同一時(shí)期，一種強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)驅(qū)使像萊斯?克里姆斯（Les Krims），阿瑟?屈斯（Arthur Tress），杜恩?邁克斯（Duane Michals），拉爾夫?尤金?米雅德（Ralph Eugene Meatyard）和拉爾夫?吉布森這樣的藝術(shù)家去脫離慣常的攝影主題，并完全打破美國(guó)寫實(shí)攝影的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向處理夢(mèng)境與心智之間不可名狀的關(guān)系，并構(gòu)造他們自己朦朧的、不確定的現(xiàn)實(shí)感。當(dāng)提到這些藝術(shù)家的時(shí)候，有的人說這是超現(xiàn)實(shí)主義的回歸，而吉布森的作品（尤其是他著名的三部曲）因其在視覺上與陌生不可知之物的聯(lián)系而被有些人將其與歐洲超現(xiàn)實(shí)主義聯(lián)系起來。實(shí)際上，他的作品與講究的、經(jīng)過溫和處理和形式優(yōu)雅的超現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)關(guān)系更為密切，這一傳統(tǒng)可以在安德烈?柯特茲（André Kertész）或者保羅?奧特布里奇（Paul Outerbridge）的影像作品中看到。
吉布森意識(shí)到攝影機(jī)會(huì)毫無保留地記錄大量的細(xì)節(jié)，這將有損于圖像質(zhì)感，因此吉布森在構(gòu)圖上使用一種純粹的手法來處理他所看到的信息。在這一點(diǎn)上， 他擁護(hù)德國(guó)的先鋒藝術(shù)家們?cè)谡劦綌z影機(jī)攝取到的現(xiàn)實(shí)時(shí)持有的觀點(diǎn)：以單純的形象去體現(xiàn)圖飾之美。物象形式自然與光學(xué)行為融為一體，這樣的處理?xiàng)l件導(dǎo)致了作品抽象性的產(chǎn)生。
吉布森的影像世界可以看做是一個(gè)符號(hào)的倉庫，盡管他更喜歡“自我遮蔽”這一說法。這一說法指的不是割裂攝影師和攝影對(duì)象之間的聯(lián)系，而是拉遠(yuǎn)被拍攝的意象和創(chuàng)作者之間的距離。如果在一幅攝影作品當(dāng)中有意義的是攝影對(duì)象，那么，隨著攝影師作品數(shù)量的增加，隨著他不斷探索攝影與拍攝物體之間的聯(lián)系而不是他與世界的聯(lián)系，他本人在作品當(dāng)中的重要性會(huì)越來越小。
在吉布森看來，這樣做并不意味著對(duì)世界的冷漠態(tài)度，即使在他的攝影世界里觀看模式大于事物本身，觀看模式遮蔽了人的呈現(xiàn)。這體現(xiàn)了他的興趣專注于對(duì)事物“陰影變化（la mouvance des ombres）”的體味，在他看來，世界就是在幾乎相同的陰影中呈現(xiàn)出來的。
吉布森對(duì)利用圖書形式展示攝影作品很感興趣，這是因?yàn)榘错樞蚺帕性陧摯a上的圖像，能夠包含單個(gè)不知名作品基本上無法表達(dá)的意思。《夢(mèng)游者（The Somnambulist）》、《似曾相識(shí)（Deja Vu）》和《海上歲月（Days at Sea）》這三本書習(xí)慣上被叫做三部曲，問世于1970年至1975年之間，其創(chuàng)新性無可否認(rèn)。但是，要將這些書在含義層面做一個(gè)歸納極為困難，因?yàn)閳D像中明顯的超現(xiàn)實(shí)主義色彩讓它們的含義變得模糊不清。它們給我們的矛盾印象在于無聲狀態(tài)和視覺沖擊。好在頁面設(shè)計(jì)精巧，兩者并沒有相互排斥，而是融合產(chǎn)生了新的效果。
有人會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，吉布森的攝影風(fēng)格在40年間始終如一。實(shí)際上，他不會(huì)出于商業(yè)上的考慮去探索其他形式，也找不到任何理由去放棄純粹的攝影創(chuàng)作。同樣，如果說他因?yàn)槭煜ば畔⒓夹g(shù)而得以在頁面設(shè)計(jì)上達(dá)到更令人激動(dòng)的分辨率水平，那么他創(chuàng)作了如此卷帙浩繁的作品，說明他深深地相信書籍作為他的藝術(shù)作品載體的價(jià)值。他的作品表明，如果一個(gè)創(chuàng)作者通過留下流芳百世的作品來證實(shí)自己的優(yōu)秀，比通過淺薄地追捧一時(shí)的風(fēng)尚有效多了。
格里斯?莫拉
