藝術(shù)家可以分為兩類，一類是挖掘自我的藝術(shù)家，或者稱為內(nèi)向型的藝術(shù)家；一類是處理社會問題的藝術(shù)家，姑且可稱之為外向型（或者“問題型”）的藝術(shù)家。在我看來，第二類藝術(shù)家如果不具備第一類藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作的能力，或者經(jīng)歷這類藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作的階段，他們的創(chuàng)作基本上和藝術(shù)的關(guān)系不大。

康劍飛的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷了由內(nèi)向型到外向型的轉(zhuǎn)化。從最初的《飛翔》、《網(wǎng)》，到后來的《鳥人》《觀看黑鳥的方式》，康劍飛由最初的對版畫語言和技法的錘煉，對自身精神世界的探索，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣栴}的關(guān)注和觀察。在康劍飛身上，同時具備了“內(nèi)向型”和“外向型”兩種藝術(shù)家的特質(zhì)，而第二種特質(zhì)是在第一種特質(zhì)的深化、演進中得以浮現(xiàn)的，兩者的轉(zhuǎn)變是一種循序漸進的遞進過程。

首先，我們來看康劍飛早期的“內(nèi)向型”作品，也就是他1995—2000年來的一些創(chuàng)作?！讹w翔》是康劍飛1995年進入木刻工作室的一件木刻版畫。在這幅版畫中，他嘗試使用銅版的搖刀和滾點刀，由此拓展了木刻刀痕的表現(xiàn)性。在這件作品的創(chuàng)作過程中，作為還是版畫系大二學生的康劍飛體悟到，版畫是“痕跡”的藝術(shù)，而刀法只是制造痕跡的一種方法。而大三時期的《網(wǎng)》，則是對版畫語言的一次深入研究。康劍飛使用中國傳統(tǒng)版畫技法“饾版”，將其分成單元，反復印刷，經(jīng)過這一動畫般的印刷過程，最后的一幀就是最終的畫面。康劍飛的畢業(yè)創(chuàng)作《重復組合》系列，具有兩米乘四米的巨大尺幅，藝術(shù)家運用拼貼托裱的方法完成了版畫的“復數(shù)”。由此可見，對大學時期的康劍飛來說，版畫這一藝術(shù)形式就像送給孩子的新玩具一樣，他通過對版畫雕刻技法的訓練與熟悉，對版畫作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式的具體操作步驟的領(lǐng)悟與體會，從一開始對版畫的好奇心發(fā)展到對其進行深入的研究和提煉。在這個對版畫技術(shù)由陌生到熟練的過程中，他通過創(chuàng)作以上的作品盡可能地了解“什么是版畫”？以及如何才能創(chuàng)作出出色的版畫作品。

如果說大學時期康劍飛還是在學習中進行版畫創(chuàng)作，那么在其畢業(yè)后的一段時間里，版畫的作用和意義成為他進一步探索的課題。創(chuàng)作于1999年的《插圖》是一組兒童寓言故事的插圖，在創(chuàng)作過程中，康劍飛思考的是中國傳統(tǒng)木刻版畫在當今時代的價值、地位。在信息爆炸的高科技時代，木刻這種看似低效的信息傳播方式，是否還有其存在的價值。2000年，康劍飛研究生畢業(yè)后初登講臺，在教學之余的有限時間里創(chuàng)作完成了《圣宴》。這件作品尺幅巨大，刀法嫻熟多變，極具形式感。然而藝術(shù)家并非強調(diào)主題的悲愴感，而是盡可能客觀冷靜地描述物體本身。畫面中死去的黑鳥堆疊在一起，羽毛繁復華麗，紋飾細膩繽紛，用近乎狂熱的版畫語言表達了內(nèi)心的不適和精神的壓抑。

由大學至從事教學工作之初的這一時期，可以概括為對版畫技術(shù)和語言的學習和探索時期，通過這個過程，康劍飛基本了解了“什么是版畫”以及“版畫可以干什么”。藝術(shù)包括技術(shù)和觀念兩個方面，技術(shù)即繪畫的調(diào)色，雕刻的刀法，書法的運筆，是從事藝術(shù)創(chuàng)作的基礎；而觀念是藝術(shù)作品里所蘊含的藝術(shù)家所要表達的思想與理念，觀念的表達需要技術(shù)的支撐。初期，藝術(shù)家往往通過對某些藝術(shù)形式的學習與領(lǐng)會進行自我挖掘，逐漸清晰適合自己的藝術(shù)表現(xiàn)形式，并保持自己對這種藝術(shù)表現(xiàn)形式技術(shù)、語言和功能上的理解和希冀。

如果說以上階段的創(chuàng)作是康劍飛自我挖掘的“內(nèi)向型”時期，那么從2004年的《權(quán)利系列》開始，康劍飛藝術(shù)觀念逐漸轉(zhuǎn)向?qū)Ξ敶鐣栴}的思考。這一系列中,最突出也是作者最著意刻畫的一個形象便是那只“手”，那只或作為支撐,或指向某個方向,或緊緊握住的手。手在人的心理中代表著控制，代表著統(tǒng)御，更象征著權(quán)力，緊握的手更象征著絕對的控制，至高的權(quán)力。后期作者又將作品中那些手的形象隱去，僅留下那些形態(tài)各異的人物形象，更明確地引發(fā)觀者對權(quán)力這一看不見的“手”的深入思考。將表象各異的人物事件歸根到權(quán)力這一幕后的“上帝”，可謂用心良苦。

以這一系列作品為源起，康劍飛的版畫作品漸漸表現(xiàn)出思想的銳利。在轉(zhuǎn)向社會問題思考與批判的過程中，康劍飛也開始逐步完成由內(nèi)向型向外向型的轉(zhuǎn)型。由此也看出，內(nèi)向型和外向型并不是是各自獨立的，而是一個基礎與提升，積累到創(chuàng)造，量變到質(zhì)變的轉(zhuǎn)化過程。只有經(jīng)歷了內(nèi)向型時期，才能做好向外向型轉(zhuǎn)型的準備，否則一個缺乏自我挖掘的藝術(shù)家直接跳躍到外向型是不現(xiàn)實的，或者不能稱之為藝術(shù)家。在之后的創(chuàng)作過程中，康劍飛也一步步實現(xiàn)與完善自己的轉(zhuǎn)型。

2006年康劍飛創(chuàng)作的《鳥人》系列中，雖然在開始的幾幅作品中，“手”這一形象已經(jīng)漸漸退出了畫面中心。之后作品開始將個體化的形象作為版畫的主體進行表現(xiàn)。這些形象有的手拿話筒在講話，有的愁容不展，有的憤怒，有的在樹枝上撲打翅膀，有的迷茫無錯。藝術(shù)家將視覺沖擊力很強的異化形象塑造出來，并深入追尋其背后的社會癥結(jié)，對社會生存狀態(tài)和混亂的社會秩序進行了尖銳的諷刺。相較《權(quán)利系列》中將手的形象直接呈獻給觀者，《鳥人》系列中作者探索與挖掘社會問題的手法更加含蓄與內(nèi)在。

《何處不宜家》是康劍飛將版畫復數(shù)性與單數(shù)性反轉(zhuǎn)互換的范例。藝術(shù)家以宜家批量生產(chǎn)的原木產(chǎn)品為底板，用木刻的方式刻上一些有日記性質(zhì)的圖案。當這些作品（搟面杖、椅子）大體量地堆積在展廳中的時候，人們會發(fā)現(xiàn)，原本以復數(shù)為目的的傳統(tǒng)木刻，此時卻使無區(qū)別的宜家產(chǎn)品具有了“單數(shù)性”，每一個產(chǎn)品都成為一個獨特的存在。木刻在這里實際成為了一種裝飾手段，由此木刻的獨特的美學價值被凸顯出來。在這里，藝術(shù)家使用木刻的目的發(fā)生了改變，而這一改變有可能發(fā)展出版畫的新路徑。作者通過將“宜家家居”這一快餐式的家居產(chǎn)品，作為獨特的符號從社會現(xiàn)實中剝離出來，巧妙地引發(fā)了觀者對這種符號的價值感的思考，以啟發(fā)觀者在這個工業(yè)化的雷同時代找到自己存在的獨特價值。

《觀看黑鳥的方式》是從前期的《鳥人》系列演化而來的。康劍飛在整理自己這些漫畫式作品的同時，利用中國傳統(tǒng)的饾版方式，將這些以“鳥人”系列為來源的形象摳成一百多塊單獨的版?？祫︼w變換了傳統(tǒng)的思維方式，試圖通過對饾版的隨意組合，使原本枯燥的印刷過程變得有趣起來。在這一組作品印制過程中，像講故事一樣羅列這些版，印刷變成了一種敘事的過程，而不再是一個枯燥重復的工作程序。單獨的版被有目的地排列組合，版與版之間就形成了種種關(guān)聯(lián)與呼應。仿佛是舞臺上的演員，都處于一個劇情中，彼此之間可能在發(fā)生著什么。在這里，版畫既定的技術(shù)程序被重新寓意，從而引導出了藝術(shù)創(chuàng)作中的新方法。

由此生發(fā)出的裝置《觀看黑鳥的方式》，則是將版畫從二維空間中解脫出來，一個個饾版被安插在沙土之上，與旁邊的樹木構(gòu)成了一個立體的場景。這樣，整個作品的敘事性進一步強化，從而最大范圍地拉近了作品與觀者的空間距離。對于這件裝置，康劍飛認為它“特別像一個講故事的過程，有一個大的場景，就像我們這個社會，但是每一個局部，好像誰和誰都有一個假敘事的關(guān)系，好像都存在一個小的故事”。這種嘗試也可以看作是藝術(shù)家對“印刷式敘事”方法的空間應用。通過這個裝置，饾版間偶然的組合或者是敘事關(guān)系又引申出一個構(gòu)想，即：能不能把小的版做成一種產(chǎn)品？于是康劍飛開發(fā)、衍生了一個產(chǎn)品，把饾版做成了貼紙游戲的貼紙。隨后，康劍飛又與開發(fā)IPAD程序的公司合作，用這個作品做成了一款I(lǐng)PAD搖卦的游戲——《黑鳥方式》。游戲儲存了130個既定形象，設定其中任意20個形象的組合對應《易經(jīng)》64卦的一卦。根據(jù)卦象可用貼紙組合成一張畫，也可以用版畫的方式印成作品。至此，畫面仿佛具有了新的象征意義。整個這一組作品由環(huán)環(huán)相扣的幾個階段組成，或者是前一組作品啟發(fā)、引導下一個作品的開始。到這個程度的時候，康劍飛認為這件作品已經(jīng)形成了一個整體的循環(huán)。

創(chuàng)作進行到這里，康劍飛對這件作品的探索還沒有結(jié)束，他要把這種循環(huán)方式與社會形成交流互動，從而應用到社會中去。在深圳觀瀾國際版畫雙年展，康劍飛與近300個玩具廠工人進行了一次互動，讓他們用貼紙講述自己的故事，這些“作品”之后有80件參加了正式展覽。這使得康劍飛第一次實現(xiàn)作品與他人心靈的交流，版畫的作用在這種體驗式的互動中也實現(xiàn)了大眾化和普及化。

經(jīng)過“《鳥人》版畫——饾版——印刷敘事——實景裝置——貼紙——IPAD游戲——互動行為”這一系列環(huán)節(jié)，這個作品的循環(huán)通過最后一步“互動行為”的實現(xiàn)，成功地介入到最基層的社會生活中去。正如康劍飛所言：“如果說以藝術(shù)的方式介入社會生活是作品最終的結(jié)果，那么我們會發(fā)現(xiàn)版畫的語言特征（木刻的硬邊性，饾版的組合性，版畫復數(shù)的傳播性）決定了一個環(huán)節(jié)向另一個環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)化。我想使用版畫的思維幫助我完成了這樣一種轉(zhuǎn)化?！?/P>

在這種轉(zhuǎn)化中，康劍飛試圖針對藝術(shù)領(lǐng)域的“去精英化”這一命題給出新的闡釋。關(guān)于這個當代藝術(shù)無法回避的命題，藝術(shù)界中已出現(xiàn)過多種論調(diào)。鮑伊斯曾說：“人人都是藝術(shù)家?！敝烨嗌鷦t說，“沒有人是藝術(shù)家，也沒有人不是藝術(shù)家”。而康劍飛認為，“藝術(shù)家是人人”比“人人都是藝術(shù)家”更接近基本現(xiàn)實，因為后者僅僅展現(xiàn)的是“作品實物”，或者是由作品實物引發(fā)出來的大眾化意義，而前者呈現(xiàn)的則是產(chǎn)生“作品實物”的方法，這和古語“授之以魚，不如授之以漁”有契合之處。安迪?沃霍爾的絲網(wǎng)印刷是對大眾傳媒圖像的無限復制，杜尚的《L．H．O．O．Q．》和《泉》則是把現(xiàn)成品略施改造，簡單粗暴地呈現(xiàn)給觀者。這種所謂的“大眾藝術(shù)”具有很強的主觀性與獨裁性，作為受眾的普通人還是傳統(tǒng)意義上的旁觀者。而康劍飛的版畫創(chuàng)作真正實現(xiàn)了大眾參與，普通人可以運用既定的圖像，構(gòu)建屬于自己的、具有私密性的藝術(shù)圖式和敘事語言。由此看來，康劍飛提倡的“藝術(shù)家是人人”，不僅僅要告訴人們藝術(shù)品是什么樣子，而且要解決如何讓人們體驗藝術(shù)的實踐和完成這樣一個社會問題。從康劍飛的角度看，“創(chuàng)造藝術(shù)的方法”比“作品本身”更重要。藝術(shù)不僅僅是以藝術(shù)品的方式介入社會，而是以一種“藝術(shù)化”的方式介入，藝術(shù)在今天可以是一種生活方式，可以是一種思考方式，也可以是解決具體問題的方法。像一個旁觀者看著自己的作品被呈現(xiàn)，為當代社會提供介入藝術(shù)的方式方法，從而將藝術(shù)還給生活，這就是康劍飛想要做的。

在著眼于社會現(xiàn)象和問題的同時，康劍飛沒有停止對版畫語言的進一步探求。2010年以來，在康劍飛創(chuàng)作的《作為媒體的藝術(shù)》中，藝術(shù)家放棄了版畫中最有代表性的刀痕所產(chǎn)生的銳利的黑白線條，只保留了簡單的黑點與疏密關(guān)系來表現(xiàn)一些類似照片的作品。在這個數(shù)碼成像制品傻瓜化的時代，高保真的留下一個圖像對普通大眾已不是難事。但作為一種社會習慣，一種事物一旦變得容易得到，人們也就會對之習以為常，從而也不再會對其進行深入思考，現(xiàn)在的圖像對觀者來說是“瀏覽”的對象而絕非欣賞。正如攝影家希望讓買照片成為購買一段歷史一樣，康劍飛的這組作品也希望以這種還原式的手法，來引發(fā)觀者對作品背后作者創(chuàng)作原動力的發(fā)掘、對圖像背后精神內(nèi)涵的探尋。

然而,康劍飛這種創(chuàng)作方式不免存在著一些令人憂慮的方面,比如對照片的高度臨摹、對技術(shù)的過度簡化和藝術(shù)家與作品的疏離。這類版畫作品和修拉的點彩繪畫有很多相似之處：修拉對繪畫技巧的運用盡可能的簡化，最后用細小的雨點式筆觸來構(gòu)建物象；在色彩的選用上，修拉近乎偏執(zhí)地使用紅黃藍三原色，并企圖用它們構(gòu)造出最為復雜的光影和色彩效果?？祫︼w的《作為媒體的藝術(shù)》也恰恰是進入了這樣一種模式：用最基礎的技法刻出均勻的黑點，對攝影作品亦步亦趨的復制，只保留最為單純的黑白灰三色。除了對照片的選取之外，藝術(shù)家本身與作品似乎毫無關(guān)聯(lián)，作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家在這個過程中被消解了。當創(chuàng)作活動喪失了創(chuàng)作主體的主觀因素時，藝術(shù)家的作用幾乎可以看做是完全消失了。所以說，康劍飛這種創(chuàng)作理念也可以看做是里希特照片繪畫在版畫領(lǐng)域的實驗，雖然這無疑會造成藝術(shù)主體與客體關(guān)系的危機，但仍具有不容忽視的社會學意義。在這一系列的作品中，作者既通過對藝術(shù)手法的還原與創(chuàng)造，實現(xiàn)了自我的進一步發(fā)掘，同時也完成了對具體社會問題的思考與批判。正如上文所分析的，藝術(shù)家把自己從創(chuàng)作中抽離出來，以一個旁觀者的身份審視作品的完成，攝影與版畫之間的界限被模糊。康劍飛對其畫題表面上采取了保持距離的漠然態(tài)度，也許這種呈現(xiàn)方式更能使觀者無禁錮地思考圖像本身的意義和價值。

在康劍飛日漸成熟的轉(zhuǎn)型過程中，他既表現(xiàn)出了內(nèi)向型藝術(shù)家的不斷自我提升的持久耐力，同時也不斷完善著作為一個外向型藝術(shù)家所具有的敏銳觀察力。在“版畫與社會的關(guān)系”以及現(xiàn)代社會“版畫的利用”、“版畫在當下的存在價值”這些問題上，康劍飛的藝術(shù)實踐為我們展現(xiàn)了更多值得進一步探索的可能性。

劉禮賓