我知道高貴的音韻

以及明晰的、無法逃避的節(jié)奏；

但我也知道

我所知道的一切

都與黑鳥有關(guān)。

——華萊士?史蒂文斯《十三種觀看黑鳥的方式》

康劍飛1973年生于天津，其人生是圍繞在學(xué)校這個(gè)圈子里。中央美院本科和研究生畢業(yè)之后他留校任教至今。這個(gè)曾經(jīng)淘氣搗蛋、讓中學(xué)老師頭疼的學(xué)生最終成了為人師表的康老師。

美院作為精英主義的溫床提供了生活保障和社會尊敬，使康劍飛得以逃脫大多數(shù)中國藝術(shù)家所經(jīng)歷的生存奮斗。康有天津人的社會化的性格，仗義、善交游，同時(shí)敏于內(nèi)省。而在中國的關(guān)系型社會里，知識分子的學(xué)術(shù)與社會地位被周圍的社會生態(tài)系統(tǒng)所左右；在等級森嚴(yán)的學(xué)院系統(tǒng)，他可能也付出了壓抑自我的精神代價(jià)，在作品中開始關(guān)注知識分子的自我意識和中國社會倫理的問題。

康劍飛所學(xué)習(xí)的木刻和中國文人傳統(tǒng)具有深刻的血脈聯(lián)系。這種中國人發(fā)明的技藝在古代的佛教傳播及世俗畫本小說中廣泛應(yīng)用。木刻延續(xù)了中國水墨畫的傳統(tǒng)，其刀法印痕可與中國畫的皴法相類比，木刻的黑白疏密類似于水墨畫所講究的“墨分五色”；在構(gòu)圖方面，康劍飛作品多刻意留白，刪繁就簡，追求“逸品”和奇峰突兀的境界，圖像帶有古、拙的特征。因此，追尋和解密康劍飛作品中延續(xù)的中國文化密碼和歷史文脈成為理解康的獨(dú)特世界的鑰匙，為考察其當(dāng)代精神性和繪畫語言觀念性奠定了基礎(chǔ)。

康劍飛的藝術(shù)發(fā)軔于木刻版畫，但他不拘泥于版畫理念（如精確對版等）的束縛，采取了暗渡陳倉的策略，以版畫本體語言探索個(gè)體精神性?？祫︼w十余年來的藝術(shù)道路大體分為幾個(gè)階段，其思想的成熟伴隨著觀念性的探索，貫穿了對繪畫語言控制、變革的歷程。

鋒芒初露，對版畫本體語言—復(fù)數(shù)性的擴(kuò)展：1997年《重復(fù)組合系列》

較傳統(tǒng)的觀念認(rèn)為版畫的復(fù)數(shù)性就是可重復(fù)性；第二層面開拓了復(fù)數(shù)的美學(xué)意識。徐冰說:“我所強(qiáng)調(diào)的是作為繪畫的具有美學(xué)意義的復(fù)數(shù)性?！币虼耍毂趧?chuàng)作中“極力發(fā)揮版畫印刷中印痕及復(fù)數(shù)性所能產(chǎn)生的效果，使用重復(fù)印刷、由淺至深印刷、局部印制、錯(cuò)位、正拓反印等手段使整幅作品構(gòu)成特有的節(jié)奏和強(qiáng)烈的視覺效果?！倍祫︼w作品中的復(fù)數(shù)性成為主題不可分割的一部分，表達(dá)了集體型的中國社會中個(gè)體存在于和他人的關(guān)系中，社會如一張紛繁復(fù)雜的網(wǎng)，每個(gè)人對網(wǎng)的適應(yīng)和操控決定了人生的成敗。因此復(fù)數(shù)性對康而言具有精神性的內(nèi)涵，其美學(xué)的意義成為附屬的。這一點(diǎn)如安迪?沃霍爾的絲網(wǎng)版畫對原作概念的消解，重復(fù)的圖像本身具有自在的意義。

冷靜的旁觀者：2000年《盛宴》

2000年研究生畢業(yè)之后康老師初登講壇，開始在學(xué)院體系學(xué)習(xí)待人接物、領(lǐng)悟處世哲學(xué)。年輕的魯莽、散漫遇到苛嚴(yán)的環(huán)境，也許在內(nèi)心造成刻骨銘心的不適感?！妒⒀纭窔v時(shí)七個(gè)月在教學(xué)之余的不完整的時(shí)間內(nèi)完成；作品尺幅巨大，各個(gè)局部刀法多變，顯示了對版畫語言的狂熱，但作品并未刻意強(qiáng)化悲劇性，而是冷靜客觀地描述：黑色的鳥堆積在一起，好像睡著了（而非死鳥的悲愴感）；羽毛繽紛，抽象的紋飾盛大綻開。這幅作品漫長的創(chuàng)作過程、細(xì)膩的語言背后，也許可以看到一個(gè)涉世未深的、精神壓抑的康老師，在自虐性的埋頭苦干中逃避現(xiàn)實(shí)。

反省自由意志：2004年《權(quán)利系列》

這一系列藝術(shù)家直接把人放在紙上思考其存在的困境。蒼茫無盡的水面上，被巨手（象征權(quán)力、社會體制或集體意識等）的意志所控制的個(gè)體精神主體性喪失；康劍飛在同一個(gè)版上消解掉手的圖像再創(chuàng)作，強(qiáng)化了精神被異化的意味：巨大的手變成無形，但習(xí)慣于被精神奴役的人已經(jīng)完全喪失自由的意志。康劍飛的繪畫語言開始不拘泥于寫實(shí)和美感，隨意、直接的表現(xiàn)風(fēng)格露出端倪。

成熟的展翅：2006年《鳥人系列》

中國人的姓名中鳥和飛翔的意象頻繁出現(xiàn)，而康劍飛作品有時(shí)署名康飛；在《鳥人系列》作品中，康劍飛開始以鳥的形象玩味他對人生處境的思考。

鳥在中國經(jīng)典文化和世俗生活中具有豐富的含義。中國自古有玩鳥的習(xí)俗，八哥、鸚鵡被關(guān)在精巧的籠子里，察看主人臉色、學(xué)習(xí)人語、取悅于人。鴛鴦、喜鵲、鳳凰等在日常生活中具有濃厚的象征性。知識分子/文人階層對鳥的文學(xué)想象始于莊子《逍遙游》，“搏扶搖而上者九萬里”的大鵬鳥培育了中國文人的倨傲與清高的自我意識。中國繪畫在六朝時(shí)期已出現(xiàn)獨(dú)立形態(tài)的花鳥繪畫，如顧愷之的《鳧雀圖》；五代（徐熙、黃筌）、宋代、元代、明、清代（石濤、八大山人和揚(yáng)州八怪）延續(xù)著花鳥的迷戀，近代如吳昌碩、齊白石，當(dāng)代藝術(shù)家如葉永青、洪磊等都對鳥保持著熱忱，借以抒情言志。其中最具有轉(zhuǎn)折性地位的是八大山人；他筆下的鳥經(jīng)常作白眼向天、遺世獨(dú)立的孤憤狀，表達(dá)了明朝遺民與社會環(huán)境的對立；鳥的造型大多是弓背縮頸、眼珠瞪圓，充滿狐疑與警覺；有的鳥一足獨(dú)立，似失去平衡；有的鳥棲息于枝，顯得笨拙而又疲憊、無奮飛之意。

《逍遙游》中摩天而飛的鯤鵬到八大山人筆下獨(dú)腳孤立的鳥構(gòu)成了逐漸走向失落的中國文人自我意識的精神圖譜；在繪畫語言上，從用筆工細(xì)、設(shè)色濃麗、富貴之氣的早期花鳥畫（如黃筌）到八大寫意抽象的符號，鳥被逐漸剝奪了美好、怡情的屬性，成為精英文人的精神象征物；自由、靈性的鳥墜落到日常、破碎的現(xiàn)實(shí)中。

康劍飛的《鳥人系列》延續(xù)了文人傳統(tǒng)圖式中鳥的精神陷落的軌跡，他從知識分子的自我意識擴(kuò)展到對中國社會中人的存在的反省。作品中半人半鳥造型古怪、富于表情，影射著社會眾生相：這些鳥有的抬頭仰望、有的低頭沉吟、有的在人的手中掙扎、或在講臺上演講…“在這些版畫中，個(gè)體永遠(yuǎn)是處在一種柔弱，被操控和偽裝的境遇之中，但是同時(shí)他們似乎又似乎沒有意識到這種操控和偽裝，并似乎自得其樂?！ちΑ薄９糯B畫反映著文人在仕途官場的幻滅，而康劍飛的現(xiàn)代的鳥人們在世俗的人造景觀中徘徊覓食，深陷在可憐的社會關(guān)系的牢籠中。

諷喻的人生棋局：2008作品

2008年以來，康劍飛從鳥人時(shí)期對個(gè)體處境的關(guān)注轉(zhuǎn)化為對群體病態(tài)和社會時(shí)弊的審視。他在百余個(gè)木板上刻出個(gè)人化的圖像，內(nèi)容包括象征社會地位的椅子、鹿頭、露著屁股的熊貓狀怪獸、握著拳頭并長出翅膀的鳥人等，每個(gè)形象如人生棋局上的棋子一樣，都有著強(qiáng)烈的生存欲望，蠢蠢欲動(dòng)?？祫︼w達(dá)到了下棋般的游戲性自由：他按畫面的構(gòu)造需要去排列印制圖像，人生百態(tài)自然流淌。 這些圖像有的構(gòu)成上升的寶塔（也許暗示著社會地位攀升的階梯）、有的描繪一個(gè)風(fēng)流的女人頭上的鳥喙吻上枝頭（也許隱喻女人在男性社會中的偷天計(jì)謀？）…這個(gè)系列如同猜畫謎一樣，影射著當(dāng)代的生存荒謬和權(quán)力結(jié)構(gòu)的反常。

作品中每個(gè)形象是獨(dú)立的，同時(shí)與周遭的形象產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，營造了可以自由想象的敘述性空間，觀眾可以從中找到人生的寓言。他的這種創(chuàng)作讓人聯(lián)想古代的生肖印—一種古代雕刻具象動(dòng)物的印璽，描繪了古人狩獵、搏獸、牛耕等情景以及歌舞伎樂、車馬出行等社會圖景。在這里又看到康的觀念性的對版畫復(fù)數(shù)性的挪用：每一件組合作品是唯一的，而其部件（單獨(dú)的圖像）是重復(fù)使用的，當(dāng)單獨(dú)的圖像在不同場景下出現(xiàn)，其敘事意義被復(fù)雜化了。

八大山人也曾經(jīng)打破常規(guī)，把毫無關(guān)聯(lián)的動(dòng)物并置：鹿與鳥互相觀望、水中魚與陸上的鵪鶉相處；八大畫鷹，其眼珠不是望著天或盯獵物卻是莫名其妙地望著一只螃蟹…這些畫有的確有所指，諷喻了當(dāng)時(shí)的人與事；但大多數(shù)隱喻了藝術(shù)家的心緒。不同于八大的悲憤，康的超現(xiàn)實(shí)并置帶有后現(xiàn)代的無厘頭，是對當(dāng)代中國社會秩序的失衡與破碎下離奇、反常、倒錯(cuò)的社會關(guān)系的反諷。我們的現(xiàn)實(shí)生活中傳統(tǒng)的倫理規(guī)范受到挑戰(zhàn)，新的秩序缺席，混亂和無序成為日常的家常便飯，自私與猥瑣喬裝改扮，成就謀權(quán)奪利者的堂皇。人人自危、明哲保身的心理驅(qū)使每個(gè)個(gè)體圍繞自我營造著社會關(guān)系系統(tǒng)，而這樣的秩序系統(tǒng)必然是臨時(shí)和脆弱的，具有非理性和荒唐的一面；康劍飛以戲謔、含蓄批判性與集體無意識中的陋習(xí)相抗衡。

康劍飛藝術(shù)的獨(dú)特意義

在當(dāng)代中國藝術(shù)中，傳統(tǒng)水墨畫式微；油畫無法擺脫舶來品在藝術(shù)語言上限度，只能以中國式圖像謀取關(guān)注。作為植根于中國傳統(tǒng)的當(dāng)代媒介之一，木刻具有間接性，這種間接性體現(xiàn)著中國美學(xué)和精神特質(zhì)，蘊(yùn)含著豐富的觀念潛力；而康劍飛的作品籍此引導(dǎo)我們進(jìn)入一個(gè)隱密的花園，在這里，古典與當(dāng)代枝葉互生、花草交織，結(jié)滿神秘豐碩的果實(shí)。

木刻的間接性是指：最終圖像是通過木板作為介質(zhì)轉(zhuǎn)移到紙上，創(chuàng)造者的意圖隱蔽在背后。在中國的理念中，直接宣情、露骨表現(xiàn)被認(rèn)為是等而下之的俗品，曲徑通幽、高蹈遠(yuǎn)舉具有更高的層次。一個(gè)有趣的文化現(xiàn)象是中國的皮影戲：在半明半暗的燈影中，隔著幔帳，古老的逸事生動(dòng)地復(fù)活；另外一個(gè)例子是篆刻藝術(shù)—中國文人可以在小小的方寸之間遨游無限，表達(dá)人生的志趣…受中國文化理念的影響，上述的藝術(shù)表現(xiàn)工具/媒介成為形而上的精神世界的載體?？祫︼w的木刻作品是含蓄的，其力量是內(nèi)在的；對他而言，木刻創(chuàng)作如同隔山打虎；他超越了刀法、印痕的美學(xué)窠臼，觀念性地把木刻提升到中國文化本體的位置，使這種媒介不局限于作為表現(xiàn)工具或繪畫語言，而是指向了中國文化飽含精神內(nèi)涵的深處。

與康劍飛觀念性木刻為核心的自我解放之路相交織的是他的油畫創(chuàng)作，后者在精神上指向更加沉郁和冥想性的荒原守望，顯示了另一層沉重甚至悲情的精神世界，具有更純粹的理想主義者在這個(gè)荒蕪的時(shí)代里對精神救贖的深切渴望；與木刻作品揮灑率性、嬉笑反諷相對照，我們可以看到藝術(shù)家康劍飛作為中國經(jīng)典文人衣缽之當(dāng)代見證者的奇詭多變。

作為當(dāng)代藝術(shù)家，康劍飛的獨(dú)特意義在于他沒有把才氣浪費(fèi)在表面化的社會問題上，而是切身關(guān)注潛藏的、積習(xí)以久的中國的社會倫理之病和個(gè)體精神退化；卡夫卡把人變成甲蟲，沉重地抗議對人的異化，而康劍飛“顧左右而言他”，采取了有節(jié)制的反諷方式，機(jī)智地保持著超脫；他的圖像負(fù)載著中國文人傳統(tǒng)的豐富表情，其繪畫語言閃爍著思想與觀念的銳利。

托尼