我們大都有這樣一種經(jīng)歷：出門旅行再回故里時，腦海中充盈著對陌生他鄉(xiāng)的浮光掠影，攜帶著給留守在家親人的禮物，心中滿懷著敘述逸聞趣事的渴望，帶著業(yè)已改變了的自我重返老家。歸途中脆弱的心期望家中一切依舊，親朋好友安然無恙，我們居住的城市或鄉(xiāng)村面貌如故?？墒俏覀兌冀?jīng)歷了那陌生的一刻：給我們最強烈陌生感的甚至是我們深深依戀、無比信賴的居室！盡管所有物品原封未動，都在老位置上，但我們面臨的卻是一派異乎尋常的沉默，只有當我們再次觸摸并使用這些物品之后，它們才重又活躍起來，和我們親密如初。

環(huán)顧我們所處的世界，處處都在高速發(fā)展，而中國更是如此。近二十五年來中國的變化速度大概在世界各國中是最令人瞠目的，比如經(jīng)濟產(chǎn)量的提高，交通狀況的改善，對教育文化的投入，手工生產(chǎn)讓位于業(yè)已普及了的自動化生產(chǎn)，等等。再有就是城市化，很多城市都膨脹為超級大都市，它們無論在建筑的高度，城市的規(guī)模和綜合功能等各方面都不落于世界其他大都市之后。

繆曉春曾在德國卡塞爾美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)造型藝術(shù)，并于1999年完成了他的畢業(yè)創(chuàng)作。之后他回到中國北京，并在中央美術(shù)學(xué)院任教。在德國留學(xué)期間他也偶爾回中國，每次回去，他都要刮目相看原來熟悉的一切，所有的所有都與以前大不相同。城市中古舊之處越來越少，舊貌處處換新顏。

在德國學(xué)習(xí)和去歐洲其他國家旅行期間， 繆曉春認識了許多新的藝術(shù)媒介。相對于繪畫、雕塑和素描等傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介，不僅僅攝影和電影已有了很長一段被用作藝術(shù)媒介的歷史，新的藝術(shù)表達方式如觀念藝術(shù)、空間裝置、錄相和電腦動畫在歐洲當代藝術(shù)中也已屢見不鮮。藝術(shù)家們用多種不同的藝術(shù)手段表達了他們的憂慮：即我們這個時代人類對自然無休止的壓榨和對歷史的漠視。

一天我在繆曉春所在的卡勒哈特工作室看到他坐在一架舊縫紉機前，前面是一大堆中國絲綢，其中有一塊是深藍色的，另一塊是淺檸檬黃色的，而他身邊是一堆用玻璃鋼制作并上色的幾個身體局部，一個胸像，頭戴少見的頭冠，一雙可以亂真的手和穿在向上翹著的靴子里的雙腳?？姇源赫f他在給他的文人士大夫做衣服。雕像帶有繆曉春的臉部特征，只是發(fā)式是中國古代官員的。整座雕像做完之后用一個支架撐著，首先陪伴他在德國各地旅行。在一些引人注目的公共場所拍攝照片，如法蘭克福機場、卡塞爾的火車站和威廉高地令人驚嘆的巴洛克式人工階梯瀑布，也有當?shù)匾恍┎惶菀兹サ牡胤?，如汽車工廠的生產(chǎn)裝配車間，與一個德國家庭共進晚餐，鉆進卡塞爾的一個電話亭里，坐在一個電腦屏幕前，甚至還爬進了一架私人飛機的駕駛艙。最后還站在一群中國人中間，他們于1999年去波恩抗議示威，抗議美國對中國駐南斯拉夫使館的轟炸，其中有四個使館工作人員死于這次轟炸中。結(jié)束了在德國的拍攝后，這個來自另一個時代、既沒有護照也沒有簽證的文人士大夫和他的藝術(shù)家一起飛回中國，繼續(xù)他在中國的藝術(shù)創(chuàng)作。

從此，這個中國傳統(tǒng)文人士大夫的形像變成了繆曉春攝影觀察的見證人，并以此身份出現(xiàn)在他所有的攝影作品中。無論是在大部分記錄現(xiàn)代生活的場景，還是偶爾捕捉古代遺存的場景中，我們總能在藝術(shù)家的作品中找到它。我們來看看“他”與西方公共場合中的雕像的不同之處。在西方城市廣場中心和顯眼之處，隨處可見各種紀念碑雕像。有諸神英雄、神話人物、帝王將軍、富豪闊商、詩圣畫杰、音樂巨匠等等，它們大都用耐久材料做成，如用青銅澆注或用大理石雕刻而成，安放在高高的底座之上，為熙熙攘攘的游客所圍看。與此相反，繆曉春的雕像安安靜靜，從不引人注目奪人視線，它在某一個時間存在過，但似乎隨時會消失，相對于紀念碑的久遠，他是稍縱即逝的。他并不被用做紀念某個人，也并不負有政府所賦予的歌功頌德或文化傳承的使命。而在中國古代，一個文人之所以為帝王所選用，在于他對傳統(tǒng)經(jīng)史子集的理解和詮釋，在于他能通過科舉考試，在于他能寫詩賦詞，甚至在于他寫得一手好字！

這也許是繆曉春用這樣一個中國古代文人士大夫的形象的理由之一，它像一面鏡子來折射我們這個時代。藝術(shù)家似乎把觀看自己所處的這個時代的目光轉(zhuǎn)給這個面部特征與他相似的雕像，而“他”又承接著傳統(tǒng)文化，對于觀看照片的觀眾也因此產(chǎn)生了兩重性。這個雕像并不屬于照片所反映的時代，但通過他的目光，藝術(shù)家可以突然用一種帶有距離感的眼光，去除了某種成見，來看眼前發(fā)生的一切，這些事件因此失去了我們已經(jīng)習(xí)慣的理所當然，就好像我們是第一次看見它們！時間的長流在這一瞬間凝固，不僅照相機的快門從延續(xù)不斷的時間流動中截取了一個片段，同時也因為這個雕像，“他”似乎是安放在作品中的一面鏡子。照片也因此產(chǎn)生了兩個視點：一個無疑是照相機鏡頭所造成的光學(xué)視點，另一個則是投向現(xiàn)實世界的中國文人士大夫的歷史視點。除此之外，我們還能再加上觀看照片的觀眾的視點，而他們的視點則為照片中雕像的目光所牽引。我們一直把照片看作是將運動著的瞬間固定下來，凝固為靜止不動的瞬間，而在這里我們憑直覺作出判斷，畫面中有個東西本來就是靜止不動的，他從人群中凸現(xiàn)出來，并吸引了我們的視線，那就是這個文人士大夫。我們在照片中見到的靜止－這是作為攝影的前提－變成了一種具有象征性的儀式，時間在此獲得了片刻的休止，獲得了對普遍觀看方式的反身自顧，而我們還未有過這樣一種觀看現(xiàn)實的視覺經(jīng)驗。

因而繆曉春放置這個雕像的位置本身也變得很重要，這是刻意而為的。他很少將雕像放在畫面正中，而是移出中軸線，有時或坐或站在畫面邊緣，有時在門框的亮色中顯現(xiàn)出來，在一面真實的鏡子面前，顯得好像還有第二個雕像存在，或者從背后為鏡子所映射，此時世界既在他們的后面，又在他們和我們的前面。作為攝影本身有自己的一個透視點，一個透視線的會聚之處，而藝術(shù)家又在此之外加進了一個歷史的透視點以補充照片的消失點，作為照片中的另一個“觀看點”，他們反過來加強了我們對現(xiàn)實世界的觀察和審視，類似于音樂中的對位法，這造成了畫面中兩個對立面。但藝術(shù)家不偏重于其中一方，只是把現(xiàn)實和過去結(jié)合起來，提供給我們一個開放的尚待解決的問題。

畫面中出奇的靜穆要歸功于作者高超的拍攝技巧和對于特殊的拍攝點的選擇，這經(jīng)常是一種古典式的觀看方式。首先是畫面的尺幅，它通常會讓我們想到中國古代卷軸畫，或在縱向或在橫向無限延伸。拍攝的視點通常是這樣選擇的：常常取消焦點透視，強調(diào)照片中出現(xiàn)的平行主題，觀看的視點擴散到畫面的每個角落，在一個壓平了的空間中充盈著和諧和寧靜，對引起空間錯覺的平面化的注重，決定了藝術(shù)家的攝影觀察角度。

在德國的照片都是用一架6x6的哈蘇相機拍攝，一張接著一張拍攝，之后印放在鋇地紙基紙上，把它們拼接起來，因而有拼貼的味道，看得到有些細節(jié)在照片的不同部位重復(fù)出現(xiàn)。但在中國拍攝的照片已經(jīng)幾乎是天衣無縫地拼接在一起，已經(jīng)看不出這是由幾張底片拼接而成的了。鋇地紙基紙和準確的曝光使得照片有優(yōu)美的灰色調(diào)和豐富的細節(jié)，如繪畫一般充滿氣氛。自2001年底起，他改用機背取景的仙娜相機，大底片保證了他能印放更大和細節(jié)更豐富的照片。

我們很難想象他用繪畫來表現(xiàn)這一切，攝影提供給他一個獨特的觀察方式，去考察自己所處的時代和歷史之間的關(guān)系。這座異樣和奇特的雕像在現(xiàn)實和歷史之間形成了一條鴻溝，但攝影的客觀性又抵消了這種似是而非、荒謬離奇的緊張對立。照片中運動速度過快的物體，如行駛著的汽車、開摩托車的人、匆匆行走的旅客都因為攝影時的長時間曝光而變得幽靈般模糊不清，這和由于放置了雕像而造成的人為的靜止帶來了奇妙的對比，提供了額外的觀看經(jīng)驗，現(xiàn)實變成了一部加速的“電影”。而藝術(shù)家和他那沉默不語的見證人卻要通過他們固執(zhí)的雙重觀察把這部電影濃縮凝固于一瞬。其中有一張在上海南浦大橋橋下拍攝的照片，大橋幽暗的橋身形成了強烈的頗具戲劇色彩的會聚線，這固然要歸結(jié)于藝術(shù)家選擇的角度，但同時也經(jīng)過了凝練、濃縮和轉(zhuǎn)換。

維萊姆－弗魯塞爾（Vilem Flusser）曾指出，黑白攝影更適合于給我們以追憶，而彩色攝影則表現(xiàn)為對追憶的喪失，成為后現(xiàn)代時期自我遺忘的一個記號。如安德列亞斯－古斯基(Andreas Gursky)在他的大幅彩色照片中所表現(xiàn)出來的蕓蕓眾生的令人震撼的失落和不知所終。我們可以把繆曉春的彩色攝影系列和黑白攝影系列加以比較。這些彩色照片注重描述的是一種場面的氣氛的“溫度”，士大夫雕像的存在會多少影響到它。兩者的對比又使畫面獲得了某種特殊的氣氛，而士大夫雕像介入的那一瞬間就顯得更引人注目：似乎眼睛一眨稍事休息之后它就突然出現(xiàn)在那里，眼睛再一眨它就會悄無蹤影，歷史的易逝和正在逝去的戲劇變成了一種不由自主的記憶的運動，如果不被固定，它們在下一刻就會悄然遁去。

繆曉春的攝影中值得稱道和我們譽之為經(jīng)典的東西，是很難跟歐洲或西方某種普通意義上的攝影美學(xué)標準聯(lián)合起來的，也不能僅僅在形式上看作是我們所熟知的中國傳統(tǒng)繪畫的一個摹擬，它更多的是一種沉思冥想和全神貫注，這既吸引了藝術(shù)家也吸引了我們觀眾。攝影的構(gòu)圖和視點，照明和曝光都是為了達到全神貫注的目的，就像我們提到的是為了將現(xiàn)實和歷史狀況作為問題提出來加以考察。如果說繆曉春把傳統(tǒng)文人士大夫的形象是當作一面鏡子來折射和見證現(xiàn)實生活，那么觀看者也會被卷進去，從他們的角度去詢問歷史的變遷，提出從哪里來到哪里去的問題。讓我們看一下那幅題名為《在電腦前》的照片。在一個完全現(xiàn)代的室內(nèi)，這位士大夫坐在計算機前，盡管他背對著我們，但玻璃窗里卻映出他那半明半暗的形象來。整幅照片籠罩在平靜祥和的氣氛之中，而這平靜祥和不正是這位士大夫所生活的年代的文化目標嗎？而我們在這里不是離我們的目標－用魔術(shù)鋪就的、把過去和現(xiàn)實連結(jié)起來的一座橋梁－也已經(jīng)很近了嗎？

烏蘇拉 ? 帕南斯－布勒（德）
翻譯：毛保詮