在繆曉春的攝影中，存在著一個微妙的悖論，即他在不斷地用攝影解構(gòu)攝影本身，而和絕大多數(shù)藝術(shù)家不同的是，形成這種解構(gòu)的不是觀念，而是視覺本身。
從視覺形態(tài)上看，攝影術(shù)的核心是它的焦點透視原理，從這個意義上說，它是以透視畫法為主要表現(xiàn)手段的西方繪畫的一種延伸。透視為觀看的主題提供的是一個一覽無余的位置，這個觀看的位置和畫面背后的消失點形成作品空間上的中軸線，使所有被呈現(xiàn)的景物有機地安排在一定的空間秩序和深度之中。在某個意義上講，透視是對全景和整體結(jié)構(gòu)的一種描述，它所強調(diào)的是作者和觀眾對全局不可取代的中心地位。無論是作為西方繪畫觀念的延續(xù)，攝影同樣是使它呈現(xiàn)出來的物體看上去就像在一個視點看待的實際情形，物體具有“近大遠(yuǎn)小”的特點。而所謂的大和小都是以作者和觀眾的主體為中心的。同樣的邏輯下，對于攝影而言，和繪畫一樣，同樣存在一個“最佳視點”，在這個視點上，觀眾和作者的眼光重合并得以統(tǒng)攬全局，而所有對細(xì)節(jié)的觀看都是服從于在這個視點上獲得的印象。這個視點的局限性體現(xiàn)在實際操作中的“鏡頭局限”和觀看中的出現(xiàn)在作品表面的反光等一系列的干擾。傳統(tǒng)的攝影語言無形中制造了一種暴力的標(biāo)準(zhǔn)：好的作者必須使觀眾站在他的“主體中心”上，而好的觀眾必須使自己的“最佳視點”和作者的“主體中心”重合。
但是，在繆曉春的作品中，我們會發(fā)現(xiàn)作品中的“主體中心”或者觀看的“最佳視點”似乎被無可挽回地弱化了?？姇源鹤髌返囊粋€基本特點是他為自己編造和制作了一個寬衣博帶的中國文人士大夫的形象，在過去的幾年里，這個形象像一個幽靈一樣出現(xiàn)在他所有的作品中。除了繆曉春作為藝術(shù)家進(jìn)行拍攝的“主體中心”之外，在作品平面上還存在著一個以雕塑（我們姑且可以稱之為繆曉春II）——確切地說是它那虛假的目光——為中心的另一個“主體中心”?？姇源篒I形成了一個荒誕的空間，它是在場與缺席的一個臨界點。所有客觀的行為和場景都圍繞著它展開，可是它的目光卻投向了這些場景和行為以外的地方。這樣，作為畫面主體的繆曉春II對作為拍攝者的繆曉春的“主體中心”形成了一次解構(gòu)。作品的主體中心從站在拍攝位置上的繆曉春轉(zhuǎn)移到了作品內(nèi)部的繆曉春II，轉(zhuǎn)移到一個“最佳視點”無法在客觀空間上到達(dá)的地方。
繆曉春這個時期的作品試圖通過“自塑像”來實現(xiàn)作品之中和作品之外的雙重“見證”。從觀念層面上講，這種做法未免簡單和直白，但是從視覺上看，它卻造就了一種奇特的意義空間。在這個意義空間中，拍攝者和被拍攝者之間形成了對抗性的關(guān)系，拍攝者試圖讓觀眾的目光投向畫面本身，使觀眾在場，而被拍攝者卻堅持將觀眾的思維導(dǎo)向畫面之外，使之缺席。
在結(jié)束了海外的留學(xué)生活之后，繆曉春回到了母校中央美術(shù)學(xué)院任教。這個作品的計劃也被帶回到中國來完成。也許是中國急速的現(xiàn)代化和都市化過程賦予了他深刻的感受，他的作品的主題也發(fā)生一些微妙的變化。早期的作品關(guān)注的似乎是中國和西方的對比，而現(xiàn)在他更關(guān)注過去和現(xiàn)在之間的反差。和他生活達(dá)四年之久的德國相比，中國在視覺上充滿喧囂的細(xì)節(jié)。這種新的視覺強烈地體現(xiàn)在他的作品中。
和早期的作品相比，繆曉春作品中開始失去原來那種純凈、祥和的氛圍，現(xiàn)在它們充滿了各種各樣的情節(jié)矛盾和眩目的細(xì)節(jié)。觀眾會發(fā)現(xiàn)這些作品采取了一種新的“場景策略”，一方面作品中的細(xì)節(jié)開始增多，另一方面自塑像繆曉春II開始游離于作品表面的中心地位。它總是出現(xiàn)在那些邊角之上，陰影之中或者鏡面的反射之處。通過這兩種調(diào)節(jié)方式，繆曉春對于攝影的解構(gòu)達(dá)到了無以復(fù)加的地步。
這些作品從表面上看，似乎缺乏一個固定的視覺焦點，過于平鋪直敘。如果說在早期作品中拍攝者的“主體中心”被繆曉春II挑戰(zhàn)的話，那么現(xiàn)在作為拍攝者的繆曉春似乎通過多次拍攝干脆放棄了自己的固定焦點的“主體中心”。這也意味者“最佳視點”的徹底消失，在這種情況下，觀眾的目光似乎出于一種真空失重的狀態(tài)。人們努力想要通過對細(xì)節(jié)的觀看得到某些總攬全局的東西，可是由于“最佳視點”和“主體中心”都消失了，這種努力顯得格外的徒勞。放眼看去，除了細(xì)節(jié)還是細(xì)節(jié)。喧囂的細(xì)節(jié)使得目光永遠(yuǎn)無法在某處長時間的停留。于是作品的表面成了一個巨大的視覺迷宮，每次觀看都顯得格外的疲憊。但是偶然之中，目光在某個不起眼的地方發(fā)現(xiàn)了繆曉春II，或者說它在某個地方等待著觀眾的的目光。于是這場迷宮的穿行才得以結(jié)束。
繆曉春II處變不驚地看著那些和它沒有關(guān)系，但是卻永遠(yuǎn)繼續(xù)的日常生活。這些圖片不是記錄性的，甚至缺乏一個固定的視覺焦點。巨大的照片和眾多的細(xì)節(jié)使我們的眼睛不得不在圖像的密林中快速穿行。而那個身穿古裝，面無表情的人，或許便在某處等待著我們的目光。他的存在，并沒有改變這些日常生活場景的性質(zhì)，但是卻使觀眾產(chǎn)生了一種新的目光。這些作品所渲染的就是這種在場和缺席之間的臨界點，并成功地將這種臨界點轉(zhuǎn)換成一種視覺迷宮。
從一個更終極的層面上看，繆曉春和繆曉春II所合力營造的不是觀看的對象，而是觀看的方式。這是一種類似于中國古代繪畫的“散點透視”。就像在西方藝術(shù)中透視是對全景和整體結(jié)構(gòu)的一種描述一樣，中國的散點透視代表著一種可游、可居的文人理想。前者是一個追求客觀再現(xiàn)的求“真”的過程，而后者是一種試圖獲得主體解放的求“美”的努力。但是在繆曉春的作品中，我們發(fā)現(xiàn)當(dāng)他用求“真”的手段去求“美”的時候（在最新的作品中，他甚至更極端地用傳統(tǒng)中國畫的構(gòu)圖來調(diào)節(jié)畫面），得到的卻是無窮無盡的視覺喧囂和心靈的失落。自此，繆曉春通過營造特有的視覺迷宮，完成一次雙向消解：一方面他用東方的觀看方式巧妙地顛覆著攝影的本性和求“真”的價值標(biāo)準(zhǔn)，另一方面又用攝影術(shù)的求“真”特性來審視今天的現(xiàn)實，在一個現(xiàn)代化的場景中精確地計算著現(xiàn)實和理想之間的距離。
皮力
