繆曉春一向偏于理性思考，喜歡在攝影作品的后期制作中，借助數(shù)碼技術(shù)的超凡效果，不動(dòng)聲色地在經(jīng)營(yíng)畫(huà)面。他的影像往往與他的日常生活現(xiàn)實(shí)密不可分，甚至互為表里。為此，他盡可能地導(dǎo)入寬廣視域中人的裸眼視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，致力于根據(jù)時(shí)間線索，在二維畫(huà)面中展開(kāi)宏大的敘事結(jié)構(gòu)。他通過(guò)精心的影像整理和重組，大膽追仿、復(fù)原現(xiàn)實(shí)中的大千世界和社會(huì)眾生相。同時(shí)，他不斷提高照片的分辨率和展出尺幅，試圖讓影像更為逼近現(xiàn)實(shí)?？姇源核平默F(xiàn)實(shí)，其實(shí)是一種公共視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和這種經(jīng)驗(yàn)所代表的日常生活。準(zhǔn)確地說(shuō)，他所呈現(xiàn)的是動(dòng)態(tài)現(xiàn)實(shí)的一種現(xiàn)場(chǎng)，即中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期急劇變化的現(xiàn)實(shí)生活的一種現(xiàn)場(chǎng)。面對(duì)他的作品，觀眾往往會(huì)覺(jué)得身臨其境，感同身受。所以，繆曉春的圖像一直讓人有親切感。他善于以現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的方式喚起觀眾的經(jīng)驗(yàn)投入，從而在影像中默默地注入自己的形式感和理念。
繆曉春一直關(guān)注看與被看的關(guān)系，喜歡從多個(gè)視點(diǎn)、多重視角看待對(duì)象，并尋求其中的關(guān)聯(lián)性。因此，他極其重視作品與觀眾的互動(dòng)。的確，他的圖片作品往往需要觀眾再次觀看，方能感受到藝術(shù)家刻意融入其中的超日常因素，領(lǐng)悟這些因素所提示的形式、語(yǔ)言和觀念?？姇源嚎此撇唤?jīng)意、駕輕就熟的畫(huà)面因素，卻是他刻意構(gòu)思的點(diǎn)睛之筆。無(wú)論是介入公共視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的自我塑像、自拍像或三維建模形象，還是畫(huà)面上時(shí)間感的體現(xiàn)，及一些人物歷時(shí)性形象的共時(shí)出現(xiàn)等等，這些手法都把觀眾的日常經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)入一種特殊的視覺(jué)體驗(yàn)，從而扭轉(zhuǎn)了觀眾認(rèn)知視覺(jué)事物的習(xí)慣，甚至改變觀眾觀看作品的因果關(guān)系。通過(guò)作品，繆曉春有效地觸及、透視了人與現(xiàn)實(shí)社會(huì)、現(xiàn)實(shí)環(huán)境的關(guān)系，讓獨(dú)特視覺(jué)體驗(yàn)背后的思想表達(dá)變得更加透明、潤(rùn)物無(wú)聲。
整體看待繆曉春的創(chuàng)作經(jīng)歷，他一直承載著中國(guó)傳統(tǒng)文人山水畫(huà)和國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)院中盛行的現(xiàn)實(shí)主義敘事模式的潛在影響。這也許跟他的成長(zhǎng)和受教育過(guò)程的文化背景有關(guān)。其實(shí)，對(duì)他的創(chuàng)作起決定作用的，卻是他不斷變化的現(xiàn)實(shí)生存語(yǔ)境。
繆曉春生于人文薈萃的江南。在個(gè)人獨(dú)特的求學(xué)經(jīng)歷和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中，繆曉春形成了深厚的傳統(tǒng)底蘊(yùn)，并一直具有高度的文化自信。留學(xué)德國(guó)，又讓他具備跨文化思考的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，并十分關(guān)注跨文化溝通及隱含其中的障礙和代價(jià)。在德國(guó)卡塞爾留學(xué)時(shí)期，繆曉春開(kāi)始利用中國(guó)古代文人裝扮作“自我塑像”，以此作為必要對(duì)象進(jìn)行攝影創(chuàng)作。他的觸發(fā)點(diǎn)就是日常溝通中的失語(yǔ)癥。由于學(xué)養(yǎng)、意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀的不同，藝術(shù)家自身的表達(dá)方式與德國(guó)當(dāng)代人文環(huán)境之間時(shí)時(shí)凸現(xiàn)出的一種語(yǔ)境沖突。繆曉春讓這個(gè)默默無(wú)言的塑像成為替代自己的“他者”，出現(xiàn)在各種日常的社會(huì)場(chǎng)景中，如一間教室、一個(gè)家庭聚會(huì)等等。雕像與現(xiàn)實(shí)中活生生的人之間格格不入的錯(cuò)位關(guān)系，成為作品中視覺(jué)沖突的核心。這種接近自傳體攝影的表達(dá)展現(xiàn)了藝術(shù)家在異域生存境遇中所感受到的文化差異性困境。而塑像的替代式存在，則直截了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了繆曉春生活現(xiàn)實(shí)的某種超現(xiàn)實(shí)性。
攝影畫(huà)面中，塑像代表著藝術(shù)家，似乎在審視面前的場(chǎng)景；而畫(huà)面外，藝術(shù)家和觀眾則構(gòu)成了對(duì)包括塑像在內(nèi)的整個(gè)畫(huà)面的觀看。這種觀看的復(fù)雜性和關(guān)聯(lián)性讓繆曉春產(chǎn)生了許多創(chuàng)作意念，于是，這個(gè)塑像成為他一個(gè)時(shí)期的固定的個(gè)性化符號(hào)，在不同作品中不斷出現(xiàn)。
1999年學(xué)成回國(guó)的繆曉春，卻不期然跨入另一種文化落差。中國(guó)不斷加速的現(xiàn)代化進(jìn)程，與他以心靈寧?kù)o的方式所堅(jiān)守的那個(gè)浸潤(rùn)著中國(guó)人文傳統(tǒng)的精神家園，也產(chǎn)生了巨大的落差和不協(xié)調(diào)?？姇源罕M力抓取北京、上海和家鄉(xiāng)無(wú)錫等地日新月異的都市景觀。一幅作品中，從忙碌的工地到簇新的樓群，往往一應(yīng)俱有，呈現(xiàn)出中國(guó)高速全球化、城市化所造就的消費(fèi)社會(huì)形態(tài)。為容納更為宏觀的畫(huà)面，他仿效散點(diǎn)透視的山水畫(huà)古法，制作以數(shù)碼技術(shù)精細(xì)拼接的巨幅攝影。他的“自我塑像”與現(xiàn)實(shí)社會(huì)紅塵萬(wàn)丈的急劇變化和轉(zhuǎn)型也產(chǎn)生了強(qiáng)烈的語(yǔ)境沖突。面對(duì)當(dāng)代消費(fèi)文化鋪天蓋地的視覺(jué)擴(kuò)張強(qiáng)勢(shì)，塑像似乎變成了一個(gè)在場(chǎng)的旁觀者和見(jiàn)證者。而或遠(yuǎn)或近、共存在畫(huà)面背景中的那些新建的高樓大廈，往往由于整個(gè)環(huán)境巨大的差異性而顯示出海市蜃樓般的異質(zhì)色彩。
2004年，藝術(shù)家頻頻使用超長(zhǎng)構(gòu)圖框架，來(lái)應(yīng)對(duì)歷史記憶陳?ài)E與現(xiàn)代城市建筑兼容的場(chǎng)面。在拍攝無(wú)錫惠山的全景式攝影《海市蜃樓》中，繆曉春開(kāi)始有意識(shí)作別“自我塑像”，而讓自己的形象直接出現(xiàn)。之后，他也開(kāi)始直接拍攝不斷涌出地表的現(xiàn)代城市生活場(chǎng)景，同時(shí)，在構(gòu)圖上開(kāi)始參照杜尚等一些大師的圖像文本，如作品《跌》、《慶》。他著力表現(xiàn)消費(fèi)社會(huì)背景下現(xiàn)代城市生活失調(diào)、甚至瘋狂的一面。同一畫(huà)面上，一些人物形象的不斷重復(fù)出現(xiàn)，強(qiáng)化了藝術(shù)家主觀經(jīng)驗(yàn)。巋然不動(dòng)的新樓盤、地鐵站、百貨公司和無(wú)所不在的國(guó)際名牌廣告，都成了消費(fèi)主義狂歡的一種華麗布景，從而，表面光鮮的現(xiàn)代高樓大廈也漸漸呈現(xiàn)出整體失重的那種幻象感。顯然，繆曉春針對(duì)城市生活與空間所作的不同尋常的觀察和闡釋，帶給人的也是不同以往的價(jià)值判斷與文化反省意義。
隨著自我意識(shí)的發(fā)展，繆曉春換跑道上路的動(dòng)作也越來(lái)越大。他加速?gòu)目陀^經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)入主觀經(jīng)驗(yàn)，開(kāi)拓個(gè)性化圖像創(chuàng)造的新路。《虛擬最后審判》是他以意大利藝術(shù)家米開(kāi)朗基羅著名的畫(huà)作《最后審判》為原型創(chuàng)作的新作?？姇源豪迷絹?lái)越熟練的數(shù)碼技術(shù)，以3D建模合成并虛擬了這件文藝復(fù)興時(shí)的杰作中的場(chǎng)景和人物、空間的關(guān)系，3D模型塑造了原畫(huà)的三維的立體雕塑形態(tài)，而整齊劃一、無(wú)個(gè)性面貌的3D建模人物則完全替代了原畫(huà)中所有千差萬(wàn)別的人物形象?？姇源盒纬?幅從不同視角表現(xiàn)虛擬場(chǎng)景的大幅數(shù)碼圖片和一部變化不息的動(dòng)畫(huà)影像，一舉改變米開(kāi)朗基羅這件作品原有的觀看方式。
繆曉春的思維習(xí)慣中總是包含了豐富的歷史想像，歷史和現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境轉(zhuǎn)換也一直是他思考問(wèn)題的重要方式。為了反觀整個(gè)藝術(shù)史，他不斷換位審視著內(nèi)心的蜃樓虛像。為表達(dá)對(duì)經(jīng)典藝術(shù)全新的認(rèn)識(shí)，他試圖以新技術(shù)重新創(chuàng)造規(guī)則，努力把人類以往的精神文化遺產(chǎn)帶入當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境。在繆曉春的新作中，藝術(shù)史上的結(jié)論變成了問(wèn)題，大師杰作變成藝術(shù)批判的對(duì)象、甚至變成實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的再創(chuàng)作材料。3D數(shù)碼技術(shù)使繆曉春得以在當(dāng)代語(yǔ)境下，從一個(gè)從未有過(guò)的歷史角度去重看米開(kāi)朗琪羅的作品。而再度創(chuàng)作的形象，則表達(dá)了他對(duì)“最后審判”的一種現(xiàn)代闡釋和批判?！短摂M最后審判》可以讓觀眾從多個(gè)不同的視角來(lái)重新審視文藝復(fù)興大師原作的場(chǎng)景，甚至進(jìn)入到虛擬的空間關(guān)系中，體驗(yàn)原作中所沒(méi)有的“生動(dòng)”姿態(tài)和氛圍。
繆曉春堅(jiān)守著自己的精神領(lǐng)地。面對(duì)現(xiàn)代性這個(gè)中國(guó)社會(huì)最大的“蜃樓”，他保持了提出問(wèn)題的態(tài)度和立場(chǎng)。正是這樣的態(tài)度和立場(chǎng)，成為繆曉春藝術(shù)上的內(nèi)心驅(qū)動(dòng)。由此，他不斷刷新自己的經(jīng)驗(yàn)，并將此與觀眾公共視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)相溝通、銜接。他從把握看與被看的雙重角色出發(fā)，靈活地修改著藝術(shù)的觀看方式，調(diào)整著藝術(shù)家與觀眾即時(shí)互動(dòng)的關(guān)系?？梢?jiàn)，渴望溝通的意愿幾乎貫穿繆曉春的全部創(chuàng)作，這種強(qiáng)烈的溝通意愿必將激發(fā)出他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特貢獻(xiàn)。
顧振清
