一、

那些高聲宣稱人類在思想和藝術(shù)創(chuàng)作方面將發(fā)生范式轉(zhuǎn)換的論調(diào)，通常在甚囂塵上之后很快就又失去了生命力。新千年開始后不久，幾乎已經(jīng)無人再去提及“后現(xiàn)代”這一概念，而在上世紀(jì)七十年代后期和八十年代，這個(gè)概念曾對(duì)西方世界產(chǎn)生過巨大影響。十五到二十年就進(jìn)入半衰期，這對(duì)理論界的能量流轉(zhuǎn)起到的作用微乎其微。

在人們還熱衷于談?wù)摵蟋F(xiàn)代時(shí)，批評(píng)家們和文化哲學(xué)家們用這個(gè)概念表達(dá)出的是他們內(nèi)心深深的焦慮，這種焦慮來自于：新的電子和數(shù)字技術(shù)已經(jīng)滲入生活中的方方面面——而如果有什么東西被歸入到和物質(zhì)等同的類別中去，那就意味著它已經(jīng)無可救藥了，在一個(gè)算法世界的零維空間里，一切都將無可挽回地終結(jié)在一條死胡同里。在這種論調(diào)的攻勢(shì)下，人們開始對(duì)所有具有身體性的東西進(jìn)行抽象，無一幸免。來自柏林的哲學(xué)家和人類學(xué)家迪特馬爾?坎珀在1989年接受采訪時(shí)，曾以一種極端的方式回應(yīng)了這種世界觀：“目前，對(duì)我們而言，致命的不是癌癥，也不是艾滋病，而是我們將經(jīng)歷視聽的死亡，將溺亡于圖像的洪流中，而不是自己去更多地經(jīng)驗(yàn)生活、以自己的身體去獲取感官體驗(yàn)?！笨茬暾f這席話時(shí)，錄像機(jī)在中華人民共和國(guó)尚是一件非常昂貴的商品，一臺(tái)錄像機(jī)售價(jià)約兩千五百元人民幣，這相當(dāng)于當(dāng)時(shí)中國(guó)人平均月收入的二十五倍，而在這四年前，一臺(tái)錄像機(jī)的售價(jià)則是六千元（當(dāng)時(shí)約合一千八百美元）。

有這樣一批藝術(shù)家，不管在面對(duì)用于制造圖像和聲音的新技術(shù)手段時(shí)，還是在與文化悲觀主義的世界觀狹路相逢時(shí)，他們都不會(huì)感到手足無措，而繆曉春就是其一。至少?gòu)氖昵埃姇源壕烷_始接受挑戰(zhàn)，將數(shù)字造就的零維空間作為一種通向某種全新經(jīng)驗(yàn)的必由之路：由數(shù)學(xué)排列的抽象性出發(fā)，卻可以在和機(jī)器的聯(lián)合中獲得嶄新的具象——即使這些具象和我們之前的感官經(jīng)驗(yàn)?zāi)敲床煌Ｃ鎸?duì)那些宣稱理論的末日已經(jīng)到來的人們，來自于布拉格這座煉金術(shù)士之城的猶太哲學(xué)家威廉?弗盧塞爾曾十分尖銳地表達(dá)了這樣一個(gè)并不溫和的觀點(diǎn)：數(shù)字圖像有可能是對(duì)奧斯威辛的一個(gè)回應(yīng)。當(dāng)上帝終于在納粹的屠殺場(chǎng)中徹底死去之后，一種新的想象力卻有可能從計(jì)算機(jī)的抽象化中生長(zhǎng)出來，而我們通過學(xué)習(xí)，或許還有可能獲得這種想象力。這一說法已經(jīng)超越了后歷史的思路，至少，它對(duì)“當(dāng)下”的理解讓它涵蓋了“從前”，它試圖去迎接那些即將到來的東西，而不只是關(guān)注那些已經(jīng)存在之物。

但這又只能在對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)的回顧中實(shí)現(xiàn)。非-考古學(xué)的一項(xiàng)基本原則是說，先鋒派也不過是在充滿創(chuàng)造性地（再次）征用歷史。自幾個(gè)世紀(jì)以來，人們?cè)趯?duì)歷史沉積物的發(fā)掘、研究和轉(zhuǎn)換中，從不同視角書寫了未來。繆曉春在他的作品三部曲中與近代早期的歐洲藝術(shù)進(jìn)行了對(duì)話，在他所選取的繪畫作品中，這位中國(guó)藝術(shù)家讓我們明白了這一點(diǎn)：歐洲在十六世紀(jì)的勃發(fā)，是屬于那個(gè)時(shí)代的一部分，而那個(gè)時(shí)代當(dāng)時(shí)正在為未來做準(zhǔn)備。米開朗基羅、希羅尼穆斯?博斯和老盧卡斯?克拉納赫是那個(gè)時(shí)代勇敢的夢(mèng)想家，而不是倒行逆施的投機(jī)者。從繪畫上看，他們又是歐洲現(xiàn)代性的探路者，而歐洲現(xiàn)代性身處自然科學(xué)的霸權(quán)地位之下，并受到對(duì)可見物體進(jìn)行研究的物理學(xué)的影響。而當(dāng)繆曉春穿行于他們的作品之中時(shí)，也就在未來面前打開了當(dāng)下。

二、

“小宇宙（Mikrokosmos）”這一想法可能與“大宇宙（Makrokosmos）”有關(guān)。從這兩個(gè)概念的起源和發(fā)展來看，它們就像是一個(gè)硬幣的正反兩面，它們彼此密不可分，因?yàn)檫@其中包含了一種相互關(guān)系。小宇宙事關(guān)整體構(gòu)建，它超越了人類的存在，去到了小人國(guó)的塵世。而大宇宙則是關(guān)于內(nèi)部關(guān)系構(gòu)建的概念，它在生-理和心-理上造就了人類，并向宇宙深處無限延伸。

亞里士多德在其對(duì)物理學(xué)的思考中創(chuàng)造了“小宇宙”一詞，他的老師柏拉圖在《斐萊布篇》中的思想曾給過他一些啟發(fā)，而這兩位偉大的古希臘哲學(xué)家的思想中實(shí)際上包含了對(duì)畢達(dá)哥拉斯學(xué)派世界觀的追憶。在歐洲藝術(shù)中，不管是和聲音還是圖像有關(guān)，只要在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)涉及到了運(yùn)算問題，都會(huì)與畢達(dá)哥拉斯產(chǎn)生匿而不顯的親緣關(guān)系。作曲家澤納基斯（Xenakis）曾說，所有與計(jì)算機(jī)發(fā)生關(guān)聯(lián)的藝術(shù)家本質(zhì)上都是畢達(dá)哥拉斯派信徒。

在畢達(dá)哥拉斯看來，數(shù)字是一種媒介，它傳達(dá)了大與小之間的關(guān)系。世間的個(gè)體和宇宙整體都受到上帝所創(chuàng)造的和諧關(guān)系的影響，各個(gè)組成部分之間被精心設(shè)計(jì)好的相互關(guān)系是可以被計(jì)算出來的，它們?cè)诖颂幓蚴莿e處，以數(shù)學(xué)或者幾何的方式，將自己表達(dá)為已被定義好的距離。而在畢達(dá)哥拉斯的世界觀中，最核心的部分就是簡(jiǎn)單的美麗以及平凡的共鳴，在音樂理論中，這體現(xiàn)在以基本音程中的八度、五度和四度為基礎(chǔ)，使協(xié)和音和不協(xié)和音之間最復(fù)雜的關(guān)系也得以展開。

當(dāng)繆曉春在《坐天觀井》中對(duì)希羅尼穆斯?博斯創(chuàng)作于十六世紀(jì)早期的作品《俗世樂園》進(jìn)行改寫時(shí)，他所處理的主題進(jìn)入到了歐洲文化的深處，那是基督教時(shí)代的中世紀(jì)晚期。修道院院長(zhǎng)赫拉特?馮?蘭茨貝格為了對(duì)修道院中的其他修女進(jìn)行道德教育，在1170至1180年間創(chuàng)作了一幅令人印象深刻的作品，作品的名稱是《HortusDeliciarum（俗世樂園）》。畫面中那些希望獲得不朽生命的人以及基督的信徒，沿著一架階梯磕磕碰碰地在邪惡的下界和令人向往的美好天堂之間攀爬。在他們艱險(xiǎn)地向上移動(dòng)時(shí)，黑暗的魔鬼企圖用弓箭奪去他們的性命，而明亮的守護(hù)天使則全力保護(hù)他們不致墜落。在赫拉特?馮?蘭茨貝格的圖畫中，對(duì)人構(gòu)成誘惑的那些罪完全隱藏在日常生活中：財(cái)產(chǎn)、安逸和欲望，它們隱身于金幣、城堡、供人休憩的床和美麗的女子之中。一邊是邪惡的龍之喉，一邊是上帝以調(diào)解者的姿態(tài)向遠(yuǎn)方張開的雙手，天堂和地獄，身處這充滿緊張矛盾的關(guān)系之中的，便是人的生活，而且只是人的生活。

這也是希羅尼穆斯?博斯三聯(lián)畫中較大的中間那部分的內(nèi)容。繆曉春并沒有像赫拉特?馮?蘭茨貝格那樣，按照嚴(yán)格的垂直順序去表現(xiàn)俗世中形形色色的生存樣式，而是像博斯那樣，將更多注意力放在了水平方向上。俗世生活如同世間眾多高原上狂亂的舞蹈，或者，更恰當(dāng)?shù)卣f：那是些具有欺騙性的、一派田園風(fēng)光的火山，而繆曉春又為它們分配了一個(gè)個(gè)生動(dòng)的主題：由疾行的騎士發(fā)展而來的運(yùn)輸系統(tǒng)，繼而卻在技術(shù)裝置的幫助下，變成了咆哮不羈、失去控制的交通系統(tǒng)；還有自然科學(xué)、建筑學(xué)、欲望、反復(fù)進(jìn)行的特殊活動(dòng)——戰(zhàn)爭(zhēng)、技術(shù)所帶來的粗暴破壞。

由電腦模擬生成的一個(gè)個(gè)圖像表現(xiàn)出的一派縱酒狂歡的華麗景象，仿佛來自天穹和無盡的大宇宙。上帝創(chuàng)世故事中的“Fiatlux!（要有光?。保陔娔X中被毫無顧忌地賦予了生氣——而這也意味著“被賦予了靈魂”——夜空中閃耀的星星變身為文字，拼寫出藝術(shù)家本人的名字。電腦屏幕上首先出現(xiàn)了“Microcosm”這個(gè)標(biāo)題的字母，緊接著就有智慧樹上的蘋果掉落下來。亞當(dāng)已經(jīng)偷食過禁果，天堂就這樣一去不返，至少除了幻想之外別無他處可供再造天堂。這是我們?cè)谝婚_始就了然于胸的事情。

我們無法描繪也無法描寫上帝，JHWH（耶和華）只是上帝的名字。很明顯，繆曉春這位藝術(shù)家是在歐洲的創(chuàng)世紀(jì)神話的意義上對(duì)上帝進(jìn)行演繹。在他本人的想象力、計(jì)算機(jī)科學(xué)和一臺(tái)麥金托什蘋果電腦（而今蘋果公司以那只被咬了一口的蘋果作為無處不在的圖像及其品牌標(biāo)志）的共同作用下，繆曉春重新創(chuàng)造了一個(gè)世界——至少是在電腦屏幕上顯示的圖像中實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)。在作品中，那只蘋果很快就被大批量生產(chǎn)，被克隆模仿，就如同繆曉春作品三部曲中的其他形象那樣，處在持續(xù)不斷、無休無止地被克隆中，最終，哪個(gè)是原件已經(jīng)無從分辨。然后，從智慧樹上的果實(shí)中，生出了與二元編碼生成的命令之間的游戲。一臺(tái)具有人工智能的機(jī)器閱讀著0和1之間的無盡組合，并將其作為命令拋向天空，這臺(tái)機(jī)器接著又在匿名觀眾雷鳴般的掌聲中創(chuàng)造了一種被我們稱作文明的東西。來自瓦格納的強(qiáng)有力的音符宣示了什么是妄自尊大、超人和融合一切藝術(shù)形式的藝術(shù)作品?？姇源涸诖斯麛嗟赜弥S刺打斷了這一切：敲擊鍵盤的嗒嗒聲越來越大，“造物”在此處的含義是編程和書寫。

計(jì)算機(jī)對(duì)造物的急切以及敲擊鍵盤的那個(gè)人變得越來越迷亂，起初天堂般的田園風(fēng)光被噩夢(mèng)所取代，交通趨向癱瘓，弓箭升級(jí)為直升機(jī)、炸彈和火箭，連欲望都變得讓人打不起精神來，簡(jiǎn)而言之：俗世地獄逐漸成型。繆曉春在作品中還影射了北美醫(yī)學(xué)家們所進(jìn)行的人類基因組計(jì)劃，這部作品中的那具人體如沙拉中的黃瓜那樣被切成片狀，以便人們可以完整地提取他所有的基因編碼。為了抵償人們心中的缺憾感，音樂、舞蹈、游戲等娛樂形式被發(fā)明出來，又被程式化。在這場(chǎng)視聽馬拉松的終點(diǎn)，那些由機(jī)器智能所創(chuàng)造的東西紛紛砸向試圖掙扎逃跑的人，這其中也包括畫框中希羅尼穆斯?博斯的畫作以及由顯示器組成的一部動(dòng)力機(jī)器，后者貌似白南準(zhǔn)（NamJunePaik）所設(shè)計(jì)的早期機(jī)器人。媒體藝術(shù)也早就變成了在宇宙中飄游的太空垃圾。

而這一影像視頻的結(jié)尾卻并不是失敗了的技術(shù)理性所帶來的世界末日景象。宇宙中所有衍生之物，最終都將再次回歸宇宙之蛋，赫爾墨斯神智學(xué)將宇宙之蛋視作起源物質(zhì)，它之后被分析分解和重新熔合，這也是煉金術(shù)所堅(jiān)持的觀點(diǎn)。在歐洲以蛋作為象征物的起源物質(zhì)（primamateria），在中國(guó)傳統(tǒng)中被稱作“太極”。而數(shù)碼產(chǎn)物則是對(duì)煉金術(shù)中黃金配方的對(duì)應(yīng)模擬。天堂作為人頭腦中的想象物消失了，它與人腦的爆炸同歸于盡。這才是這一影像作品真正的結(jié)尾?；氐狡瘘c(diǎn)的那些物質(zhì)又可以生出新的分解和組合，而對(duì)其進(jìn)行拆分也是隨時(shí)可能的。

在《坐天觀井》中，繆曉春完成了一次了不起的聲音組合。他在時(shí)長(zhǎng)超過十五分鐘的作品中，用電腦演示了一段具有代表性的文明化進(jìn)程的歷史，并快速而生動(dòng)地展示了經(jīng)過精心編排的數(shù)以億計(jì)的圖像元素?！蹲煊^井》是由一個(gè)個(gè)圖像元素組成的，它們被固定在模擬數(shù)字符號(hào)中，而它們的快速運(yùn)動(dòng)只有在一個(gè)大框架中才有可能實(shí)現(xiàn)：這要求不斷循環(huán)的時(shí)間和足夠大的空間。類似形式我曾在2009年的上海東方明珠電視塔上見過，這座廣播電視塔高達(dá)468米，位于上海的新商業(yè)中心浦東。我坐在東方明珠里，看到在遠(yuǎn)東中國(guó)的這座迅速崛起的國(guó)際大都市的夜空中，摩天大樓上那些面積高達(dá)幾百平米的電子顯示屏上閃耀著關(guān)于新興商品世界、服務(wù)業(yè)和藝術(shù)天堂的電子信息。

“對(duì)視頻的熱愛目前已經(jīng)悄然進(jìn)入人們的日常生活”，上海當(dāng)?shù)赝韴?bào)《新民晚報(bào)》在1988年初曾如是說，而這時(shí)距繆曉春創(chuàng)作《坐天觀井》還有二十年。“在未來的某日，再次看到一幅攝于今日的圖片中的自己，那曾是一個(gè)夢(mèng)?！?/P>

三、

十年以來，繆曉春在位于北京的中央美術(shù)學(xué)院創(chuàng)造著一個(gè)虛擬世界，并教授這門課程，而藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)史家們卻在虛擬世界中一直都感覺到自己的力不從心。雖然他們已經(jīng)花費(fèi)好幾個(gè)世紀(jì)的時(shí)間來學(xué)習(xí)如何探究數(shù)學(xué)與繪畫或者雕塑之間的相互關(guān)系，但他們對(duì)那些用數(shù)學(xué)算法做出來的突破傳統(tǒng)的畫面仍持極端懷疑態(tài)度。已經(jīng)站穩(wěn)腳跟的藝術(shù)史總是試圖將國(guó)際藝術(shù)界的新鮮事物巧妙地納入自身當(dāng)中，其方式便是直接宣稱：那些使用新的技術(shù)手段工作的藝術(shù)家實(shí)際上不會(huì)真的創(chuàng)造出什么新東西，他們只是在做一些換湯不換藥的事情。因此，可以從不同角度好好觀察某些畫作，所謂“虛擬的現(xiàn)實(shí)”——都是多么可笑的想法！然后他們掃視著藏于佛羅倫薩、羅馬、巴黎和馬德里的那些被嚴(yán)密保護(hù)著的、事關(guān)歐洲藝術(shù)自我認(rèn)同的畫作，并說，早在五百年前，米開朗基羅?波納羅蒂在創(chuàng)作梵蒂岡西斯廷教堂天頂?shù)拇蟊诋嫊r(shí)就已經(jīng)思考過這些問題并給出了更加完美的范例，而且關(guān)鍵是，它也更加美麗！美學(xué)反復(fù)被闡明的目標(biāo)就是要完全浸淫其中，這是亞里士多德就提出來的觀點(diǎn)。

這首先是一個(gè)特殊知識(shí)階層的自我標(biāo)榜中所表現(xiàn)出的絕望姿態(tài)。事實(shí)上最遲從20世紀(jì)90年代初開始，較之實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)實(shí)踐，藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)就已經(jīng)陷入了一個(gè)尷尬境地，前者在它們?nèi)栽诤艉舸笏瘯r(shí)，就已如呼嘯而過的列車那樣，把后者遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩在了后頭。藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)在面對(duì)時(shí)代感極強(qiáng)的激浪派和行為藝術(shù)等藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，深感自己力不從心，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)無法把這些現(xiàn)象硬塞進(jìn)一個(gè)幻燈機(jī)框中，以便將其作為一種二維空間的表面加以考量。它們剛在強(qiáng)調(diào)說，有時(shí)，我們也要將攝像和攝影作為一種藝術(shù)手段加以尊重，那邊已經(jīng)出現(xiàn)了這樣的圖像：從根本上說，它們?cè)谧陨硭鶎倏蚣苤猓瑹o需借用外界的任何東西作為自己的所指，甚至完全不需要借助舊有素材轉(zhuǎn)而表現(xiàn)其他。它們需要的，只是顯示屏、讓圖像倏忽出現(xiàn)而又快速消失的投影儀以及擴(kuò)音器。而藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)卻仍在糾結(jié)于那些已經(jīng)過時(shí)的想法，例如對(duì)“圖像轉(zhuǎn)向”或作為新主導(dǎo)學(xué)科出現(xiàn)的“圖像科學(xué)”進(jìn)行吹捧，以為借助于它們就可以應(yīng)付所有二維、三維和四維空間中的可見物，并使自己在未來得到拯救。

藝術(shù)創(chuàng)作若借助于先進(jìn)媒介手段，就會(huì)不可避免地進(jìn)入到一個(gè)話語體系中去，其中得到關(guān)注的問題就包括各種藝術(shù)及對(duì)其進(jìn)行的不同接受之間的關(guān)系問題——正如一部好的藝術(shù)電影都在展示電影本身并兼顧電影迄今為止的歷史那樣。一位中國(guó)藝術(shù)家，曾于二十世紀(jì)九十年代后期來到“文獻(xiàn)展”城卡塞爾學(xué)習(xí)藝術(shù)，當(dāng)他以其三部曲作品對(duì)近代早期的歐洲繪畫藝術(shù)做出回應(yīng)時(shí)，他也就進(jìn)入了這樣一種話語中，并以一位年輕知識(shí)分子的獨(dú)立性對(duì)其進(jìn)行了評(píng)論。這位藝術(shù)家出身于一個(gè)從歷史上來看比歐洲更早進(jìn)入文明化歷程的文化體系——比如說歐洲人號(hào)稱自己在文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)明了暗箱這一技術(shù)，通過它的幫助，我們可以將暴露在光線中的外部世界的物體投射到黑暗的房間中去，但實(shí)際上，最遲在公元前四世紀(jì)，墨家經(jīng)典文獻(xiàn)中就已經(jīng)對(duì)此有過詳盡記載。

在新千年第一個(gè)十年的中期，繆曉春開始創(chuàng)作其作品三部曲的開篇《虛擬最后審判》。作品的名字就已充分展現(xiàn)藝術(shù)家的意圖：他所構(gòu)建的世界從歷史維度來看，至少涵蓋了三個(gè)層面：這個(gè)世界顯然與文藝復(fù)興后期的偉大藝術(shù)、與一幅在整個(gè)藝術(shù)史上都有著舉足輕重地位的巨幅壁畫存在著聯(lián)系，即米開朗基羅窮盡了自己的創(chuàng)作才能、花費(fèi)了八年之久（1533-1541）才完成的《最后的審判》；這個(gè)世界同時(shí)又完全被置于當(dāng)下的世界觀和技術(shù)手段下，并且以極清楚的姿態(tài)指示著某個(gè)將要到來的時(shí)間，在那里，計(jì)算機(jī)是人們生活中自然而然的組成部分，與今天人們對(duì)電的看法無異。

繆曉春對(duì)藝術(shù)史的態(tài)度徹底顛覆了這個(gè)令人厭倦的觀點(diǎn)：舊的總是已經(jīng)滲入到新的當(dāng)中。他使用了一種相反的觀察方式，于是在舊的當(dāng)中發(fā)現(xiàn)了一些新的東西。他所進(jìn)行的是一種帶有預(yù)見性的考古學(xué)研究，當(dāng)他穿行于“過去”時(shí)，他向今天的我們展示了過去的世界曾是怎樣的。

米開朗基羅以其對(duì)西斯廷教堂內(nèi)部裝飾所做的后期補(bǔ)充展示了文藝復(fù)興時(shí)期繪畫和建筑藝術(shù)所達(dá)到的完美程度，這種完美在繆曉春這位中國(guó)藝術(shù)家的解讀里同時(shí)也是一個(gè)對(duì)主體認(rèn)知的出發(fā)點(diǎn)，而這種認(rèn)知是自十七世紀(jì)起，隨著現(xiàn)代的開端和自然科學(xué)統(tǒng)治地位的確立才開始發(fā)展起來的。第一眼看去，米開朗基羅作品中那些密密麻麻排列在整個(gè)場(chǎng)景之中的眾多形象只是經(jīng)過精心處理的各種可能性的表象。米開朗基羅將最后審判日闡釋為仇恨和震怒之日，即Diesirae,diesilla(震怒之日，這一日)。充斥于場(chǎng)景之內(nèi)的這些形象都是絕望和墮落的，代表上帝權(quán)力的無情的車磔（也是上帝在塵世的代表）并沒有給這些形象什么新的自主性，而是把他們變成了亞-體，就如Sub-jekt這個(gè)詞本身所表達(dá)的那樣：讓他們屈于神下，讓他們卑躬屈膝。勒內(nèi)?笛卡爾在此一百多年后將人視為上帝創(chuàng)造的自動(dòng)機(jī)器，人在運(yùn)作著并且在這種運(yùn)作中遭受著無邊的苦難，這是由罪與罰組成的永無止境的循環(huán)往復(fù)，而過去的130年里，梵蒂岡教廷就是在這幅壁畫下的圣壇后面選舉新教皇。

繆曉春用精確模擬出的自己的形象置換了米開朗基羅作品中的人物形象，這是一種幾何形式的、與客體無關(guān)的對(duì)人體器官感知的摹寫，繆曉春以此將對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的典范的瓦解推向了極致。在克隆的世界內(nèi)已經(jīng)不再存在什么原型，在千篇一律的面具后面，僅存的只是對(duì)某些持久不變的東西的模糊感覺，但這種東西卻失去了與自身之間的同一性。Alwaysthesame,butnevermyself(永遠(yuǎn)都是相同的，但從未是我自己），我們可以把CalvinKlein的廣告策劃在上世紀(jì)末為其香水所設(shè)計(jì)的存在主義廣告詞倒過來說，這廣告詞當(dāng)時(shí)是為凱特?摩斯這位藝術(shù)天堂中的公主量身制作的，而波德萊爾曾將毒品的世界稱作藝術(shù)天堂。有那么一段時(shí)間，在那之后主體才意識(shí)到從來沒有過“整體的”，并且認(rèn)為，永遠(yuǎn)也不會(huì)再有“整體的”了?？姇源旱摹蹲詈髮徟小分锌梢苑Q之為原型的東西只有各個(gè)克隆出來的形象之間可能存在的某種關(guān)系，而藝術(shù)家又是可以使用機(jī)器隨意改變這種關(guān)系的。特殊性、出其不意性都被相對(duì)化，變得靈活，變成了黑與白，變成了一種抽象的東西。由此，藝術(shù)家在完成《虛擬最后審判》之后，又轉(zhuǎn)向了同樣色彩斑斕的《俗世樂園》，并最終在《青春泉》中對(duì)自我進(jìn)行了全面超越。

在這個(gè)過程中，傳統(tǒng)意義上的主體開始遭到徹底瓦解，繆曉春在一種他將其稱之為未來的維度里安排著這一切。三維動(dòng)畫作品“我們將往何處去？”是《虛擬最后審判》這部綜合了多種藝術(shù)手段的作品中不可缺少的有聲部分，它是總結(jié)整個(gè)二維無聲部分作品的核心所在。大幅的數(shù)碼影像，如同攝影作品那樣，將時(shí)間的河流凍結(jié)在其中，它們是對(duì)從完整的運(yùn)動(dòng)過程中選取的某些瞬間的抓拍，這對(duì)計(jì)算機(jī)來說原本是一個(gè)悖論，因?yàn)橛?jì)算機(jī)是一種絕頂完美的時(shí)間機(jī)器:在顯示屏上被展示的、正在發(fā)生的、振蕩的，只是一些頻率，是在時(shí)間中被生成的畫面，當(dāng)我們關(guān)閉了顯示屏，一切也就隨之消失了。在電子的或者更多地在數(shù)碼的動(dòng)態(tài)影像中，認(rèn)為自己是當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)是自主的。作品中的形象在被接受時(shí),就已經(jīng)變成了時(shí)間上并不永恒的存在，藝術(shù)家可以根據(jù)自己的意愿來決定它們的出現(xiàn)和消失。它們之間那擴(kuò)張到無限的空間被變成了（用機(jī)器制造出的）一種永恒，或如古希臘人所說的，是一種“永世”（Aion），或如荒誕劇作家阿爾弗雷德?雅里所說的那樣，是把上帝當(dāng)作從零到無窮的最快捷的路。

虛擬世界并不是可以被稱作“客觀”的那種現(xiàn)實(shí)，它是由計(jì)算機(jī)生成的，也就變成了一種用第一人稱表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)，即它完全是一種主觀的東西。為了能讓我們并不那么敏銳的感官得以穿行其中，我們需要借助于假肢——技術(shù)手段，正如基督教需要天梯作為假肢那樣，因?yàn)樘焯菔沟萌说撵`魂從塵世升入天堂、天使作為上帝的信使降到世間成為可能?？姇源鹤髌分心切╋h浮在空中的形象早已失去了在塵世的立足之處，在沒有樓梯的廣袤空間中，他們同樣需要使用拐棍，他們還需要梯子、作為傳動(dòng)裝置重要部分的齒輪、船和捆綁在一起的箭——這些東西在歐洲神話里既代表著毀滅的力量又代表著繁殖的能力，尤其在十九世界末新媒體手段的繁榮時(shí)代，它們?cè)谀切?duì)電的眾多蘊(yùn)含寓意的表現(xiàn)中都得到了重現(xiàn)。

四、

從藝術(shù)史的角度來看，繆曉春于2007年用電腦生成的關(guān)于水的作品系列《H2O——藝術(shù)史研究》是對(duì)老盧卡斯?克拉納赫的《青春泉》的回顧，克拉納赫的這部作品中描繪的是這樣一個(gè)場(chǎng)景：人們?cè)噲D從俗世的身體這副皮囊中解脫，從而可以進(jìn)入到永恒的生命之中。

即使不將克拉納赫的這幅畫當(dāng)作三聯(lián)畫來看，它從畫面上來看也可以被分為三部分：在畫面左方，老嫗們被送到浴池，她們一看就是上了年紀(jì)的，愛神和維納斯位于浴池中，并將具有返老還童之魔力的水潑灑到這些老嫗身上；在畫面右方，原來的老嫗變作青春美貌的女子，她們?cè)俅巫叱鲈〕?，梳洗打扮，重著華服，以待再次經(jīng)歷往日曾有過的所有歡樂時(shí)光。

位于畫面中心的浴池或者泉水起到了完美的媒介作用，只有穿越被愛神的神奇力量賦予魔力的神奇的液體，返老還童才變?yōu)榭赡?。水在這里的作用，類似于啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)媒介的討論中電的作用：在物質(zhì)性和湮滅物質(zhì)性的邊界處，電是可讓物質(zhì)實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換的力量，這是最重要的現(xiàn)象，也是推動(dòng)生命起源的力量。肉體在電的作用下可以變得不朽，薩德在啟蒙運(yùn)動(dòng)達(dá)到巔峰的1792年出版的著名姐妹篇小說（《朱斯蒂娜》和《朱莉埃特》）中的人物朱莉埃特，就不停地讓自己在惡之浴池和道德的極端墮落中被“電”到。

而最終，永葆青春在由控制論所構(gòu)建的空間中變成了可能，因?yàn)檫@個(gè)空間不知道什么叫做身體性，只要有電流存在，這一空間就可以在圖像和時(shí)間中進(jìn)行無限的自我生產(chǎn)，并制造大量形象來對(duì)自我進(jìn)行填充。在這里，我們甚至可以重建天堂，就是希羅尼穆斯?博斯作品中所描繪的天堂。在由控制論所構(gòu)建的空間里，末日審判業(yè)已開始。

從藝術(shù)虛構(gòu)的角度來看，《H2O——藝術(shù)史研究》為繆曉春的作品三部曲做出了一個(gè)與前期作品邏輯一致的結(jié)尾。這部作品繪制出了一個(gè)已經(jīng)經(jīng)歷過所有媒介的那個(gè)時(shí)代，電已經(jīng)無法為人類提供什么新奇的功用，水才是對(duì)一切生命來說最珍貴的原材料，但居住在地球上的這渺小的人類卻在過去的幾個(gè)世紀(jì)內(nèi)都沒有對(duì)此給予足夠的重視，并且將其變成了極稀缺的資源，而中華人民共和國(guó)目前就已經(jīng)深受其害。

繆曉春對(duì)近代早期歐洲藝術(shù)中的經(jīng)典之作進(jìn)行了頗有獨(dú)立見解的改寫和闡釋，他做得無畏無懼、不知羞恥（“不知羞恥”在此是從這個(gè)詞最直接的意義上來說的）。繆曉春將我們自己的（藝術(shù)）歷史赤裸裸地展示在我們面前，同時(shí)又以游戲的姿態(tài)將我們自己的當(dāng)下帶入到了一種可能的未來之中，而這個(gè)未來早已在過去中成型，繆曉春在做這一切時(shí)，是那么名正言順，無所顧忌。只有一位來自于中國(guó)這樣具有深厚文化積淀并在這種文化意識(shí)的影響下進(jìn)行創(chuàng)作的獨(dú)特的藝術(shù)家——盡管他的作品涉及到了歐洲文化——才能創(chuàng)造出這樣的作品。

西格弗里德?齊林斯基（SiegfriedZielinski,德國(guó)藝術(shù)科學(xué)院院士和歐洲電影科學(xué)院院士）

附注：
1. Das Auge – Zur Geschichte der audiovisuellen Technologie. Narziss, Echo, Anthropodizee, Theodizee.
 Dietmar Kamper im Gespr?ch mit Bion Steinborn, Christine v. Eichel-Streiber, in: FILMFAUST, Heft 74, 1989, S. 31.——原注 
2. 這組數(shù)據(jù)來自Ling Chen的研究成果，我曾于1988年委托柏林工業(yè)大學(xué)進(jìn)行此項(xiàng)研究。作者的數(shù)據(jù)來源是中國(guó)新華通訊社?！?
3. 原文是“an-arch?ologische”?！g注
4. 原文是“In bildlicher Hinsicht geh?rten sie zu den Wegbereitern der europ?ischen Moderne, 
die durch die Hegemonie der Naturwissenschaften und eine Physik des Sichtbaren
gepr?gt wurde.”——譯注
5. 此處將“Mikrokosmos”按照上下文直譯為“小宇宙”，下文中“Mikrokosmos”作為繆曉春作品名稱出現(xiàn)時(shí)，取中文原名《坐天觀井》?！g注
6. 原文是“das kosmische Ei”，在煉金術(shù)中，“蛋”是經(jīng)常出現(xiàn)的象征符號(hào)，代表封閉的煉金容器或者第一元素，并象征著自身包含著繼續(xù)發(fā)展的可能性?！g注
7. 引自Ling Chen的研究成果。1988年3月，第3頁?！?
8. “回溯反思”一詞的原文是“diskursiver Charakter”，這個(gè)詞具有多義性，在福柯話語分析理論中是“話語”的形容詞形式，在哲學(xué)上另可指一個(gè)概念相對(duì)于另一個(gè)概念在方法上是先進(jìn)的、也是承上啟下的。此處根據(jù)上下文暫譯為“進(jìn)入到一個(gè)話語體系中去”，或有更好的譯法?！g注。