在中國(guó)，潘公凱先生是藝術(shù)界的一位獨(dú)一無二的人物。他有擔(dān)任中國(guó)兩大藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)的不同尋常的經(jīng)歷，自己兼有藝術(shù)家和理論家的雙重身份，潘公凱的藝術(shù)從來就不僅僅是他的作品，而是他對(duì)藝術(shù)的理解和責(zé)任，這種理解和責(zé)任由于不同尋常的經(jīng)歷而成就了他對(duì)中國(guó)藝術(shù)的三個(gè)重大貢獻(xiàn)。
潘公凱的第一個(gè)貢獻(xiàn)，是將中國(guó)近代所經(jīng)歷的文化變遷及其在藝術(shù)上的綜合體現(xiàn)，全部概括為“現(xiàn)代性問題”，將紛繁復(fù)雜、互相對(duì)立的各種現(xiàn)象，在民族文化的歷史經(jīng)驗(yàn)和民族復(fù)興的未來發(fā)展的總體格局之下，全部歸并為一個(gè)完整體系。當(dāng)人們看到這樣的努力，不能不深為這種胸懷所感動(dòng)。因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)的發(fā)展實(shí)際呈現(xiàn)為“三足鼎立”并存的狀況，即復(fù)興中國(guó)古代藝術(shù)傳統(tǒng)、發(fā)展在近代引入并繼續(xù)承擔(dān)著國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)任務(wù)的西方傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)、改革開放催生并迅速成為中國(guó)精神文明現(xiàn)代化動(dòng)力的現(xiàn)當(dāng)代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。這三種藝術(shù)之間的觀念互相沖突，根植于“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”這一對(duì)矛盾和“中國(guó)與西方”的另一對(duì)矛盾。兩對(duì)矛盾交織在一起，又帶出“中國(guó)現(xiàn)代與西方傳統(tǒng)”、“中國(guó)傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代”兩對(duì)矛盾。每一種藝術(shù)都是世界與生活的變現(xiàn)，有什么樣的時(shí)代就有什么樣的藝術(shù)，有什么樣的中國(guó)就有什么樣的中國(guó)藝術(shù)。由于不同的人站在不同的立場(chǎng)，為了不同的目標(biāo)，其世界觀和人生觀的差異造成了對(duì)藝術(shù)的選擇的不同，而不同的選擇造就了不同的藝術(shù)觀念之間的對(duì)立與沖突，這種沖突是事實(shí)存在的，而且還將存在下去，構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)象，也是中國(guó)未來發(fā)展的動(dòng)力之所在。但是在潘公凱之前，從來沒有人試圖將這樣的四對(duì)矛盾用一種理論架構(gòu)寬容地維系在一個(gè)共同的發(fā)展方向，這就是在近代歷史上承擔(dān)了民族的“救亡圖存”，在未來是對(duì)國(guó)家“現(xiàn)代化”發(fā)展的奉獻(xiàn)。
潘公凱不僅嘗試建立這種理論架構(gòu)，而且堅(jiān)持研究多年，成果雖受到各種質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，但是這種努力本身具有一種中國(guó)自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來、新文化運(yùn)動(dòng)以來和新中國(guó)成立以來從未嘗試的“寬容”。他將一個(gè)時(shí)代所有的文化訴求，引向一個(gè)可以互相切磋、互相討論和交流的平臺(tái)。在此，所有的藝術(shù)觀念被中性陳述，被以學(xué)術(shù)研究的方法進(jìn)行綜述、分析和總結(jié)，對(duì)于各種意見及由此形成的創(chuàng)作實(shí)踐的區(qū)別與對(duì)立，以平等和尊重的態(tài)度進(jìn)行描述，以同情和理解的態(tài)度體會(huì)各種藝術(shù)努力的意圖、意象和意境，對(duì)于這些藝術(shù)觀念和創(chuàng)作之間的分歧，以及它們之間的尖銳對(duì)立、公開對(duì)抗甚至動(dòng)用藝術(shù)之外的政治、社會(huì)和輿論力量詆毀、壓制、打擊和消滅對(duì)手的現(xiàn)象，都將之提升到出于對(duì)藝術(shù)的選擇不同而發(fā)生的歷史插曲，更多地強(qiáng)調(diào)各自選擇的文化意義和藝術(shù)價(jià)值，肯定他們處在中國(guó)兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、特別是甲午戰(zhàn)爭(zhēng)失敗之后，在極為低迷、衰敗的國(guó)際處境和文化自信遭到自我懷疑自我貶低的形勢(shì)之下，各自為保持民族尊嚴(yán)、復(fù)興祖國(guó)文化、開創(chuàng)強(qiáng)國(guó)之路所做的不同程度和不同方向的貢獻(xiàn)。
潘公凱建立的理論架構(gòu)和持有的兼容并包的態(tài)度符合一個(gè)中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、一個(gè)中國(guó)藝術(shù)精神領(lǐng)袖所應(yīng)承擔(dān)的任務(wù)，這就是將全中國(guó)、全世界華族藝術(shù)工作者聯(lián)合起來，復(fù)興一個(gè)在近代被遮蔽和邊緣化了的偉大藝術(shù)傳統(tǒng)，改變一個(gè)民族精神上長(zhǎng)期處在追隨、模仿或者盲目對(duì)抗的狀態(tài)，創(chuàng)造未來的文化和藝術(shù)的更為開放和廣闊的前途，對(duì)人類藝術(shù)和文化做出貢獻(xiàn)，并在各個(gè)藝術(shù)方向上有所開創(chuàng)，力爭(zhēng)引領(lǐng)世界，在歷史上再一次建造東方文化與西方文化以及其他各方文化共同輝煌的時(shí)代，推進(jìn)人類文明。因?yàn)樗奶厥獾匚缓拖鄳?yīng)的責(zé)任心，使他主動(dòng)承擔(dān)了這個(gè)責(zé)任。可惜，國(guó)家和民族并沒有多少人充分地理解他所自覺擔(dān)負(fù)的這個(gè)責(zé)任，所以他的這種努力，看似在獨(dú)自艱難地拖拽著一架松散的大車，在曲折山道上走向一個(gè)高峰之所在，中間雖然不時(shí)有人援手或同行，但是也是隨緣效勞，過則不顧，潘公凱的奮斗負(fù)有巨大的道德向往和悲劇色彩，其心胸與見識(shí)令人敬仰。
潘公凱的第二個(gè)貢獻(xiàn)，是將當(dāng)代藝術(shù)的思維，身體力行地帶入中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育的中心。他作為院長(zhǎng)所進(jìn)行的一系列藝術(shù)創(chuàng)作，無論是舉辦觀念藝術(shù)的個(gè)人展覽“錯(cuò)構(gòu)?轉(zhuǎn)念——穿越杜尚”、參加威尼斯當(dāng)代藝術(shù)雙年展，還是主持世博會(huì)中國(guó)館的內(nèi)部總體設(shè)計(jì)、參與國(guó)家美術(shù)館的建筑設(shè)計(jì)，都不能看作是潘公凱個(gè)人的藝術(shù)主張和藝術(shù)品味的標(biāo)榜，而是一個(gè)深謀遠(yuǎn)慮的藝術(shù)界領(lǐng)袖以身作則，將中國(guó)的學(xué)院的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育向現(xiàn)代性層次推動(dòng)，用世界文化共同發(fā)展中較為先進(jìn)、相對(duì)前沿的思維方法來分析和解決學(xué)院所面對(duì)的所有的傳統(tǒng)問題和現(xiàn)實(shí)問題。這一點(diǎn)在中國(guó)的美術(shù)學(xué)院發(fā)展史上具有超越性的意義，因?yàn)橹袊?guó)的藝術(shù)學(xué)院中有兩種力量非常深厚而沉重，第一種力量是畫院心態(tài)，第二種力量是學(xué)院作風(fēng)。
畫院心態(tài)，就是把國(guó)家藝術(shù)活動(dòng)體制化。把藝術(shù)分成不同的品級(jí)，形成一套評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)一切創(chuàng)作進(jìn)行裁判和規(guī)范，將藝術(shù)家分成不同的級(jí)別，用升降排名、業(yè)績(jī)統(tǒng)計(jì)和地位競(jìng)爭(zhēng)的方法促進(jìn)他們創(chuàng)作和生產(chǎn)精美的藝術(shù)品。畫院是集中意志、集合精力營(yíng)造正統(tǒng)、權(quán)威的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作原則，進(jìn)而生成經(jīng)典的機(jī)構(gòu)，也是保存?zhèn)鹘y(tǒng)審美和技術(shù)，傳承古代材料與技法的基地。但是，在傳統(tǒng)社會(huì)，畫院成為一個(gè)為了維護(hù)權(quán)威和固定的傳統(tǒng)而進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)服務(wù)的宮廷作坊，畫院品級(jí)和俸祿的官位體制使之成為衙門，畫家雖然有著地位，但他們的生殺予奪之權(quán)決定于政治權(quán)威，他們必須用效忠和服務(wù)換取自己的名聲和生存條件，容易滋生對(duì)上逢迎，循規(guī)守舊，排斥異類，阻礙創(chuàng)新的習(xí)氣。
學(xué)院作風(fēng)，是在近代中國(guó)引入的西方藝術(shù)教育制度。西方的學(xué)院本來是為了藝術(shù)傳授的需要，將藝術(shù)轉(zhuǎn)換為一門科學(xué)，總結(jié)其中規(guī)律，分設(shè)不同的學(xué)科與課程，用西方古典主義審美取向和寫實(shí)的藝術(shù)方法進(jìn)行教學(xué)和創(chuàng)作。但是學(xué)院在西方的專制時(shí)代轉(zhuǎn)化為用固定的審美原則和創(chuàng)作品味對(duì)藝術(shù)進(jìn)行分級(jí)控制和規(guī)定，以配合統(tǒng)治者的最高利益為原則的審美標(biāo)準(zhǔn)和技法規(guī)定，規(guī)范藝術(shù)家的題材、造型、色彩和構(gòu)圖的能力，剔除和壓抑一切與之產(chǎn)生差異的思想、觀念和創(chuàng)作技術(shù)，從而成為一種官方的意識(shí)形態(tài)的執(zhí)行機(jī)構(gòu)。
這種畫院心態(tài)和學(xué)院作風(fēng)在社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代化階段之后，本身進(jìn)行了兩個(gè)方向的革命。一個(gè)方向的革命就是徹底改變學(xué)院的規(guī)范和觀念，使得學(xué)院轉(zhuǎn)化為以原創(chuàng)性為主要目標(biāo)，保障和促進(jìn)現(xiàn)代自由思想的討論和每個(gè)人有權(quán)利獨(dú)立創(chuàng)造藝術(shù)的學(xué)術(shù)中心。第二個(gè)方向就是把藝術(shù)活動(dòng)的目標(biāo)從為了統(tǒng)治者服務(wù)轉(zhuǎn)化成為國(guó)計(jì)民生服務(wù)，轉(zhuǎn)向設(shè)計(jì)、建筑和實(shí)用藝術(shù)方向，引入社會(huì)需要和現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)要求，引進(jìn)“機(jī)器復(fù)制時(shí)代”的藝術(shù)的新觀念、新門類、新方法，把美術(shù)學(xué)院和畫院的主體改造成設(shè)計(jì)學(xué)院。這兩點(diǎn)潘公凱都做了嘗試，與西方美術(shù)學(xué)院所進(jìn)行的改革不同的是，他更加理解中國(guó)的國(guó)情。
潘公凱的第三個(gè)貢獻(xiàn)，就是他的心性所向，這一點(diǎn)與他的前兩點(diǎn)貢獻(xiàn)構(gòu)成了根本的沖突。但是作為一個(gè)以道義承擔(dān)天下的君子，他必然把道義的事情當(dāng)作公務(wù)，崇尚理性，講究平正公信；而把心性的事情化為藝術(shù)作品。他在藝術(shù)作品中一心恢復(fù)的就是真正的中國(guó)畫。
很多人以為潘公凱的中國(guó)畫思想是繼承黃賓虹、潘天壽這一路發(fā)展起來的。我看并不如此。黃賓虹和潘天壽對(duì)于中國(guó)畫的理解，是在中國(guó)畫的余緒尚存的狀態(tài)下，自然而然地沿著傳統(tǒng)的勢(shì)順勢(shì)而下，水到渠成。他們的中國(guó)畫具有純正的基礎(chǔ)，即“詩”與“書”。在他們的幼年時(shí)期，中國(guó)的傳統(tǒng)文化還沒有完全被切斷，中國(guó)畫所需要的能力和修養(yǎng)只要用心體會(huì)和用功學(xué)習(xí)，即能具有。當(dāng)中國(guó)處于救亡圖存的生死關(guān)頭，風(fēng)雨來時(shí)，他們要以自己所擁有的中國(guó)畫之所長(zhǎng)來應(yīng)對(duì)西方傳統(tǒng)藝術(shù)（現(xiàn)實(shí)主義觀念和寫實(shí)方法）以及西方的現(xiàn)代藝術(shù)的逼迫。在挑戰(zhàn)和應(yīng)戰(zhàn)的過程中，通過自己堅(jiān)定的意志和超絕的才能，他們所具有的中國(guó)畫的純正基礎(chǔ)獲得了非凡的發(fā)揮，取得了在畫事上的成就。而現(xiàn)在潘公凱要恢復(fù)的中國(guó)畫，是一個(gè)作為“外在對(duì)象”的中國(guó)畫，詩書這個(gè)傳統(tǒng)已經(jīng)不是潘公凱同代人的基礎(chǔ)，以臨摹和體驗(yàn)進(jìn)入繪畫精要的路徑在中國(guó)已決斷多年，所有的中國(guó)知識(shí)分子所接受的教育已經(jīng)是現(xiàn)代化了的學(xué)校教育（這一點(diǎn)在中國(guó)常年誤以為是西方學(xué)校教育，其實(shí)在西方也經(jīng)歷了同樣的轉(zhuǎn)變）。而中國(guó)畫由于進(jìn)入了西方的美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)進(jìn)行傳承，已經(jīng)把根基嫁接在西方藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，而這個(gè)傳統(tǒng)可以被“科學(xué)”地分析、傳授、練習(xí)和檢驗(yàn)，才使得繪畫可以通過一個(gè)學(xué)院來實(shí)施教育。學(xué)院是創(chuàng)造和傳授科學(xué)和知識(shí)的地方，藝術(shù)學(xué)院在西方教育體系中，也用來傳授科學(xué)和技術(shù)，所用的名稱和科學(xué)學(xué)院的名稱一樣，它和中國(guó)畫所生成的那個(gè)文化系統(tǒng)中的藝術(shù)，屬于不同的理論體系和教學(xué)系統(tǒng)。當(dāng)潘公凱執(zhí)掌美術(shù)學(xué)院的時(shí)代，中國(guó)畫已經(jīng)是以中國(guó)的繪畫材料，經(jīng)過學(xué)院的系統(tǒng)訓(xùn)練，通過寫生、解剖、透視和空間處理而描述和再現(xiàn)對(duì)象和場(chǎng)景的一種系科。即使在“浙美”爭(zhēng)得在西方的學(xué)院式教育課程之外，加入中國(guó)傳統(tǒng)的文史修養(yǎng)和傳統(tǒng)筆墨技法訓(xùn)練，也不再是產(chǎn)生八大山人和齊白石的那種藝術(shù)傳授模式了，只能出現(xiàn)周昌谷、方增先和劉文西。因?yàn)椤罢忝馈币彩切轮袊?guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的“浙美”，縱使要對(duì)古代的藝術(shù)“古為今用”，也不會(huì)允許保持中國(guó)畫根本上的超脫現(xiàn)實(shí)、超越生活的意境和個(gè)人蘇世獨(dú)立、心胸淡泊、不合群流、厭絕俗務(wù)的心態(tài)與氣質(zhì)。中國(guó)畫最為根本的兩個(gè)重要方法，已經(jīng)在藝術(shù)學(xué)院教育方式的變革和社會(huì)體制的革新之后，失卻了充分的重視和傳承，這不僅是中國(guó)文化的悵憾，也是近代世界文明的遺憾之一，以至于正是為了彌補(bǔ)這件憾事，中國(guó)方面竟然說服了全世界的藝術(shù)史家，心甘情愿將四年后的世界藝術(shù)史大會(huì)開到中國(guó)，自1873年第一屆大會(huì)以來，他們從來沒有如今天這般清晰地意識(shí)到世界上不僅有不同的“藝術(shù)作品”，竟然還有不同的“藝術(shù)”定義和境界，而其中一個(gè)被遮蔽而亟待重新認(rèn)識(shí)的就是中國(guó)畫。幸虧中國(guó)對(duì)此認(rèn)識(shí)最深的人有潘公凱，他用展覽作一次心性彌補(bǔ)歷程，也是心性本身的變現(xiàn)。
潘公凱長(zhǎng)期以來在努力重視和傳承這兩個(gè)中國(guó)畫最為根本的重要方法。第一個(gè)方法，即藝術(shù)作為精神的自由顯現(xiàn)。這就要讓作品的形式簡(jiǎn)明而具有無限的深度，盡量適合自我獨(dú)立而自由地表達(dá)。古代中國(guó)畫將描繪對(duì)象轉(zhuǎn)化為“式”，梅蘭竹菊是為典型的范例。這一點(diǎn)在潘公凱的作品中也能看到一脈相承之處，其筆下的荷花正如同八大山人的荷花，既不是荷花的物象，也不是荷花的現(xiàn)象，而是荷花的“式”。
這種“式”是一種前符號(hào)的圖式，尚未抽象到作為語言符號(hào)的文字或者作為諸如交通標(biāo)志等純粹符號(hào)的程度，它既沒有符號(hào)所具有的固定規(guī)范，也沒有人為賦予的定義，更不可以將之編制成語法和圖標(biāo)邏輯以陳述清晰和明確的意義，而是保留了圖畫性。
“式”與圖像學(xué)中的圖像不同。圖像以基督教圣像為典型，具有固定意義的符號(hào)和象征，只是在一幅圖畫里，符號(hào)的意義和象征的意義分為明顯的部分和秘密的部分，還包括了制作者在特殊的政治、宗教、社會(huì)思潮和個(gè)人心理前提下有意識(shí)或無意識(shí)地賦予和傳達(dá)（我們稱之為“前作者”），以及只有一種特殊時(shí)期、特殊地域、具有特殊意識(shí)形態(tài)和文化背景的接受者才能交流和理解的不可言說的意味。
不同于文字符號(hào)和象征圖像的“式”，似乎可以追溯孔子注周易之前，進(jìn)一步追溯文王演周易之前的那個(gè)《易》中的“卦象”或者傳說中的“河圖洛書”，已成程式，不離圖像，卻承載真理。只有這樣的圖畫性的“式”可以像文字一樣被書寫，而且又可以在每一個(gè)人的書寫中、一個(gè)人的每一次不同的書寫中自由地顯現(xiàn)作者的理解和表達(dá)?！笆健笨梢匀缥淖址?hào)一樣被書寫，又留下無限的可能給予如何去書寫，書寫的過程必須和書寫者的狀態(tài)盡量完全一致，而不與被畫的對(duì)象（圖像學(xué)意義上的圖像）發(fā)生過多的關(guān)聯(lián)，或者應(yīng)該盡量減少這種關(guān)聯(lián)，以盡其可能利于作者本人的意志、情緒、修養(yǎng)的無礙宣泄和自由表達(dá)。
“式”的存在和使用作為中國(guó)畫的根本方法，構(gòu)成了與再現(xiàn)物象的其他藝術(shù)方法之間的區(qū)別。這個(gè)區(qū)別并不是人類的早期的藝術(shù)狀態(tài)。圖畫有形可依，最早出現(xiàn)在克羅馬農(nóng)人（人類進(jìn)化史進(jìn)入到與現(xiàn)在的人同等水平的這個(gè)階段的代稱，考古學(xué)家最先在法國(guó)南部的Cro-magnon村的發(fā)掘案例中得以確證，故由此命名）在35000年前將對(duì)象的再現(xiàn)和模仿作為目標(biāo)所進(jìn)行的造型活動(dòng)，自此，“象形”（再現(xiàn)對(duì)象）的目的主要是呈現(xiàn)對(duì)象的形體和所有精神狀態(tài)、政治意義和象征意味，使之完全符合和接近于對(duì)象的空間、形體、神態(tài)和意味，繪畫的優(yōu)劣主要以對(duì)自然和人間的描繪程度的準(zhǔn)確與否為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，西方再現(xiàn)繪畫在拉斐爾和達(dá)芬奇的筆下達(dá)到最高水平。當(dāng)攝影和攝像技術(shù)取代了繪畫再現(xiàn)的任務(wù)之后，這一個(gè)藝術(shù)的方向才發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)移。
如果將繪畫的判斷標(biāo)準(zhǔn)放在“式”是否能與書寫者的狀態(tài)完全一致，而這個(gè)人是否可以通過自己的修養(yǎng)和思考在“式”的表達(dá)中獲得精神的無限地提高和超越，那么這種類型的藝術(shù)活動(dòng)就有另外的評(píng)價(jià)體系。在其中，要求作品既可以反映出每一個(gè)個(gè)人不同于他人的自由意志和獨(dú)特人格，也可以經(jīng)由對(duì)自古以來天下完人的“式”的仿效和追隨而共享“式”的內(nèi)涵，使畫家本人無限地向永恒的沉寂和無盡的深?yuàn)W去發(fā)展，從而再源源不斷地制造出人的存在價(jià)值的顯現(xiàn)，直至呈示真理和永恒。而這種與書寫者的狀態(tài)完全一致的活動(dòng)似乎只有通過將對(duì)象轉(zhuǎn)化為一種“式”的形式工程（藝術(shù)）之后才能有所著落、有所測(cè)評(píng)。古代中國(guó)的這個(gè)建造“式”、共享“式”、不斷運(yùn)用“式”的傳統(tǒng)方法開始于書法，然后逐漸將造型活動(dòng)，即狹義的“中國(guó)畫”，也歸入進(jìn)來。所以中國(guó)畫在畫家的心目中，最終并不一定要畫成一幅“好畫”，可以以水畫地，凌空揮毫，但是一種對(duì)于自我的修為和人格的無限高尚的追求，才是畫家作為人的存在，無限指向真理與永恒的個(gè)人的道路。這樣的事情，潘公凱要求自己這么做，他希望別人也這么做。所以他和父輩的任務(wù)不同，他的父輩對(duì)此不學(xué)而知，熏染自成，而對(duì)于他，則要將之作為一個(gè)工程來重新建造。因此這種自覺就使得潘公凱把中國(guó)畫看成是自己內(nèi)在追求的形式化，他要用一個(gè)行為變現(xiàn)的“式”來使他的心思與性情得以寄托和顯現(xiàn)，由此再看他的畫，荷花“式”只是一個(gè)反復(fù)錘煉的基礎(chǔ)，它可以發(fā)展成裝置，也可以化解為觀念，可以轉(zhuǎn)換為設(shè)計(jì)，也可以營(yíng)造為建筑，只要一件事情充分地顯現(xiàn)了他的心性，也就通向真理。
潘公凱的藝術(shù)還在重新建造中國(guó)畫根本的第二個(gè)方法，即在有了“式”之后，如何讓作者能盡量達(dá)到自我的存在與自由表達(dá)的直接融合。如果天下人都能利用“式”，讓自我的存在與自由表達(dá)直接融合，“人品即畫品”這個(gè)中國(guó)畫的民主性質(zhì)將再度成為每個(gè)人的權(quán)利。在藝術(shù)職業(yè)化的時(shí)代，現(xiàn)實(shí)中的一大阻礙即人的德行未必能夠在藝術(shù)中獲得充分、自由地表達(dá)，而技藝高超的專業(yè)藝術(shù)家，也未必有過思想和精神的自我錘煉，甚至一些鼠竊狗偷之輩，完全從技術(shù)上模仿先賢筆法，從意境因襲前人圖式，也可掩飾一時(shí)，標(biāo)榜為中國(guó)畫巨匠大師。在此就出現(xiàn)了一個(gè)人如何將自己的覺悟轉(zhuǎn)換為表達(dá)“式”的手段即筆法的需要，重建和完善這種轉(zhuǎn)換的徹底性，才是潘公凱所想象的“中國(guó)畫”。而且這種轉(zhuǎn)換還不僅是藝術(shù)家少數(shù)人的私權(quán)，而是一個(gè)文明中所有知識(shí)分子的公器。在其中，“沒有人是藝術(shù)家，也沒有人不是藝術(shù)家”，人人皆可有所作為，上窮碧落下黃泉，天才顯現(xiàn)無上高遠(yuǎn)，凡人享受片時(shí)自由，書畫，進(jìn)而藝術(shù)，再度成為每個(gè)人自由地顯現(xiàn)心性、通向真理的道路。
中國(guó)畫在兩宋開始探索，元代之后開始有意識(shí)地建造這種轉(zhuǎn)換機(jī)制（以趙孟頫為標(biāo)志），在明代（以莫是龍、董其昌為標(biāo)志）已經(jīng)非常清晰地認(rèn)識(shí)到這種轉(zhuǎn)換機(jī)制在藝術(shù)中并不容易達(dá)到，職業(yè)畫家會(huì)在繪畫中固執(zhí)于對(duì)象的描繪和再現(xiàn)而削弱這種轉(zhuǎn)換，甚至走向了反面（他們因此貶斥“北宗”繪畫）。這種“自我的存在與自由表達(dá)的直接融合”單憑技藝的積累無以完成，勤苦練習(xí)不足恃，即使通過臨摹古代先賢的墨跡來掌握用筆的能力，還是行萬里路讀萬卷書搜盡奇峰開掘胸中丘壑，還是用現(xiàn)代的方法，通過西方引入的寫生制度來提高造型技術(shù)，都無法使“人的本性和修為”（人品）直接顯現(xiàn)為筆墨中的質(zhì)量。要做到這一點(diǎn)，必須依靠一次徹底的覺悟。董其昌在敘述這個(gè)轉(zhuǎn)換機(jī)制的自覺時(shí)，借禪宗的話語將之歸結(jié)為“頓悟”。頓悟可遇而不可求。在技藝的積累、勤苦練習(xí)之中，在臨摹古代先賢的墨跡來掌握用筆之時(shí)，在行萬里路讀萬卷書搜盡奇峰開掘胸中丘壑之際，頓悟隨時(shí)都會(huì)不期而至，但是不管頓悟發(fā)生在哪一個(gè)階段，頓悟都是一種自覺，是不經(jīng)他人引導(dǎo)和教誨而能夠自我升華的自覺行為，在古代中國(guó)畫中，就是完成人與筆墨之間的奧妙的關(guān)系。
頓悟還有另一層含義，在明代董其昌的圈子里是為常識(shí)，那就是頓悟不能重復(fù)使用，每個(gè)個(gè)人的頓悟都是唯一的，每次頓悟的禪機(jī)（境遇和時(shí)間以及涉事者的精神狀況）都是全新的。畫學(xué)上的頓悟又是前無古人、旁無來者的徹底的一次覺醒，而這個(gè)覺醒之所以絕對(duì)而孤獨(dú)，是因?yàn)槠鋬?nèi)容實(shí)際上只涉及這一個(gè)人獨(dú)一無二的本性所能夠顯現(xiàn)的痕跡，在古代中國(guó)畫中，就是人與筆墨之間的唯一的關(guān)系。這個(gè)唯一性一旦獲得，反過來作者即使借用他人筆法，仿效他人構(gòu)圖，貌似“借人之須眉生我之面目”，實(shí)則只是表面近似而已，內(nèi)在簡(jiǎn)直是氣象萬千，照樣達(dá)到真正的中國(guó)畫所要求的那個(gè)融通的境界。只有對(duì)此有極高修養(yǎng)并身在其中的人，才能體會(huì)其中的本質(zhì)的唯一性，而不再關(guān)注表面的變化。這就是古代中國(guó)畫大師也以“仿某家”為創(chuàng)作題材，其實(shí)這種“仿某家”不是模仿和臨摹，而是拿一家之“筆法、意境”當(dāng)做與自然物象同等的對(duì)象來使用，正如畢加索借馬奈《草地上的午餐》而畫出一系列變體畫創(chuàng)作，達(dá)利借助米勒《晚禱》得到幾十種超現(xiàn)實(shí)主義作品同理。同時(shí)又借助其“式”，印證今古，因?yàn)樵凇胺履臣摇眲?chuàng)作時(shí)，某家作品未必在眼前，只是但憑其“式”，頓悟唯一。
然而潘公凱深知，經(jīng)歷了改革開放之后的中國(guó)再回到董其昌那時(shí)的筆墨上的“頓悟”已不可能，也沒有用！也許當(dāng)今天下仁人志士并無從事繪畫（或者書法）的必要，但是，如果中國(guó)畫的根本不是由過去的仁人志士高尚與純潔的心胸轉(zhuǎn)換形成，那么即使徒有表面形式，也不是潘公凱對(duì)中國(guó)畫的期許和追求。古代中國(guó)畫是古代的中國(guó)人（泛及東亞地區(qū)的文人）直至潘公凱的父輩，那種能夠?qū)⒆约旱睦斫夂托木w直接轉(zhuǎn)換為筆法的一個(gè)日常的修養(yǎng)，這種修養(yǎng)對(duì)當(dāng)時(shí)全體受過教育的人（文人），一般是通過書法創(chuàng)作來實(shí)現(xiàn)，進(jìn)而擴(kuò)展至一種“式”的書寫即文人畫，而少數(shù)有造型天賦的人，則將中國(guó)畫推向極為精妙的表現(xiàn)。而今天，人的覺悟以及人與藝術(shù)的關(guān)系，是要在當(dāng)代藝術(shù)的境遇中去實(shí)現(xiàn)，因此“錯(cuò)構(gòu)?轉(zhuǎn)念——穿越杜尚”，參加威尼斯雙年展的“雪融殘荷”或簡(jiǎn)稱“融”，所“融”的正是這樣一種內(nèi)在的轉(zhuǎn)換機(jī)制。
總之，在潘公凱的藝術(shù)中，中國(guó)畫是其心性所在，已經(jīng)不完全在一幅畫中，而是把人生的夙志和悲憫的胸懷，借助一種能夠直接將之顯現(xiàn)的作品，充分、充足地予以顯現(xiàn)。這樣的中國(guó)畫就是中國(guó)文化之最為精妙之處，也是中國(guó)藝術(shù)在人類的文明中可以彪炳千秋、媲美天下之所在。這已是一個(gè)民族的意愿所在，只要關(guān)涉國(guó)家與民族的前程，必為潘公凱的心向往之。
