在我看來，從七十年末開始興起的鄉(xiāng)土寫實主義，到八十年代經(jīng)歷了“八五”開始的“西北風(fēng)”和八十年代后期的多元發(fā)展兩個時期。蘇新平正是在八十年代后期，用超現(xiàn)實主義的手法描繪蒙古牧民的生存狀態(tài)而在美術(shù)界產(chǎn)生了很大影響的藝術(shù)家之一?；谒麨猷l(xiāng)土中國的視覺表達所做出的貢獻這一判斷，使我在撰寫《新中國美術(shù)史》時，主要是把他作為一個從現(xiàn)代主義藝術(shù)立場出發(fā)，描寫鄉(xiāng)土中國題材的藝術(shù)家來對待的。進入九十年代后，蘇新平創(chuàng)作的作品很少在國內(nèi)展出，但從其創(chuàng)作的一批油畫作品中，仍然能感受到九十年代中國社會和文化的變遷對其作品的影響。
也許是由于對蘇新平的藝術(shù)比較了解的緣故，使我在觀賞他最近在中國美術(shù)館舉辦的個人畫展“‘肖像＋表情’”時有一種陌生，甚至是不太適應(yīng)的感受。現(xiàn)在想來，這種感受首先與這次展覽的作品和展覽的方式都有關(guān)系。從后者看，這次展覽由前后兩部分組成，展廳的前面部分非常空曠，但只展出了蘇新平最近創(chuàng)作的四幅巨型尺寸的《肖像》一號至四號的版畫作品；被隔斷的相對狹小的后面部分則展出了較多的小尺寸的油畫肖像作品，兩個前后相連的展廳中的作品，除了在肖像這一類型上具有相同之處外，其它方面，如畫種、風(fēng)格、趣味、作品尺寸、包括表情則有很大的差異。從前者看，蘇新平的這批新作---我是指在前廳展出的四幅巨型《肖像》----所具有的崇高感，一種久違的英雄主義氣概，使我一時無法把其與蘇新平，甚至中國當(dāng)代美術(shù)思潮聯(lián)系起來。
如果我們細(xì)讀蘇新平的這四幅作品，我們就會發(fā)現(xiàn)它的崇高感和英雄氣概來自藝術(shù)家對形象的獨特把握和描繪。首先，畫幅尺寸的巨大和半身頭像在畫幅內(nèi)的充盈所形成的張力關(guān)系，是作品充滿力量感的原因，從某種意義上，為了達到這種震撼人心的視覺效果，蘇新平幾乎利用了一切可以轉(zhuǎn)化力量感的空間。以這種構(gòu)圖方式表達人物形象，確實易使我們想到羅中立的油畫《父親》這一在當(dāng)時產(chǎn)生了巨大影響的作品。但是很顯然，兩者的差異仍然是巨大的，那就是從藝術(shù)家的角度看，《父親》表達了中國新一代啟蒙知識分子對中國農(nóng)民的同情和敬意的復(fù)雜情感，就形象本身而言，《父親》那指向觀眾的目光，把人們帶入一個與生存相關(guān)的日常生活世界；蘇新平的《肖像》從總體上來說，注重內(nèi)心世界和理性精神的表達，把觀眾帶入到一個非世俗的神圣世界。從文化語境和社會變遷看，如果說《父親》是用人道主義的關(guān)懷對抗和否定文革的階級斗爭和虛飾的美好生活的話，那么，蘇新平的《肖像》系列作品，則因其對崇高精神的關(guān)注和張揚，而使其在當(dāng)代生產(chǎn)欲望、貼近身體的消費文化大潮中，起到了重估人的精神價值的作用。
其次，蘇新平《肖像》中的崇高感來自這一作品與觀眾的另一種關(guān)系，那就是蘇新平以較低的地平線，把巨大的肖像設(shè)定為正面仰視的角度，這不僅把觀眾值于一個仰視的位置，而且更重要的視覺效果還在于觀眾會跟隨作品中頭像向上看的牽引，去仰望和感受那無限的天空。在此過程中，觀眾會從仰視作品中的形象所產(chǎn)生的敬意，轉(zhuǎn)化為與作品中的人物一起去崇敬更加偉大的宇宙。這一感受的遞進與質(zhì)變，正是我所說的這幅作品具有崇高美學(xué)特征的另一層含義。英國美學(xué)家博克認(rèn)為崇高的對象特征之一就是無限和神秘，其實對于人類的存在來說，浩瀚無邊的宇宙、神秘莫測的星空無疑是最崇高的對象。如果從這一角度解讀所蘇新平的《肖像》中人物的動作，我們就能解讀四幅作品中最有變化的部分----手----在這作品中的意義了，那就是虔誠、緊張和祈求，它源于人類由來已久的對宇宙的敬畏和崇拜。就此而論，只有少許變化的四幅《肖像》，在整體上放射出一種宗教的情懷，滲透著一種類似于泛神主義的宗教感。
在此方面，我們會發(fā)蘇新平在八十年代后期創(chuàng)作的那批具有超現(xiàn)實主義傾向的鄉(xiāng)土作品，與2004年創(chuàng)作的這批作品之間的內(nèi)在邏輯關(guān)系，那就是它們兩者都表達了藝術(shù)家對人在自然空間中的心靈感受，這也就是說，前者中包含的對無限空間的神秘體驗，在這四幅《肖像》作品中，又以另一種簡潔有力的方式被再度給予表達；不同在于前者主要是從荒誕走向崇高，后者則是從敬畏走向崇高；前者是用空間本身的抽象性表達人的存在之荒誕，后者則是以人對宇宙的敬畏呈現(xiàn)生命之意義。如果說蘇新平在九十年代，包括它這次展出的小幅油畫肖像作品，關(guān)注的是世俗世界的眾聲喧嘩、人情世態(tài)、社會劇變，代表的是他創(chuàng)作中對當(dāng)下都市萬象呈現(xiàn)的一極的話，那么，八十年后期和這四幅《肖像》則顯示了他對藝術(shù)和文化的另一極的追求，那就是再現(xiàn)、想象和重溯遠(yuǎn)古時代人類與自然的神秘關(guān)聯(lián)和神圣感受。
從某種意義上說，蘇新平創(chuàng)作中的兩極，在我看來，與他擁有的兩種身份，經(jīng)歷的兩種生活，體驗的兩種文化有關(guān)系。一方面，蘇新平來自內(nèi)蒙，我想在他青少年時代一定對大草原空曠的空間，充滿激情和神秘感的游牧文化深有體驗；另一方面，作為身居現(xiàn)代都市北京的蘇新平，同樣對當(dāng)下以都市為中心的社會變遷、特別是九十年市場經(jīng)濟啟動以來中國社會的劇變，有著自己的理解和感受。事實上，上述兩種不同的身份、文化和地域所形成的對立互補的共生關(guān)系，即一方（都市）因另一方（草原）的存在而更加充滿意義，為蘇新平能在兩極對立的比較中，通過藝術(shù)創(chuàng)作準(zhǔn)確而又深刻地表達每一極的文化意味提供了可能性。就此而言，我認(rèn)為作為藝術(shù)家的蘇新平，確實是一位穿越在空曠的草原和擁擠的都市、神秘的游牧文化和當(dāng)下的都市文明、遠(yuǎn)古的召喚和現(xiàn)代的擠壓之兩極的當(dāng)代藝術(shù)家。
當(dāng)然，就蘇新平創(chuàng)作的四幅《肖像》而言，它在當(dāng)下文化語境中的意義也是不可忽略的。當(dāng)王蒙在九十年代早期以消解崇高為主旨替王溯的所謂痞子文學(xué)辯護時，反諷崇高、調(diào)侃正經(jīng)的藝術(shù)方式，對于一個長時期以來習(xí)慣用空洞的口號表迖?yán)硐耄甏蟮臄⑹略S諾未來；用宣言發(fā)泄激情，晦澀冒充深刻，理想掩蓋私欲的中國文化和藝術(shù)來說，無疑是有其特殊的反叛力量的。然而問題在于，自九十年代以來，我們的當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作就一直以此為主流，再加上對頹廢、墮落、淺薄、萎縮、無聊的形象的嗜好，從而使“一點正經(jīng)都沒有”成為唯一的正經(jīng)時，當(dāng)初被作為批判的武器使用的東西，不僅在不斷的重復(fù)中成了時尚，而且也成為當(dāng)代文化藝術(shù)的身份象征。正是在此語境下，蘇新平這次展出的四幅巨型《肖像》作品所表達的崇高感和英雄氣概，在我看來就具有了文化批判的力量。
2005-6-18于望京花園
