蘇新平的藝術(shù)新作品又勾起了我對他的舊作品的審視。

二十世紀90年代初，精神性的草原在蘇新平的版畫中一直具有個人的象征性。他的視角不是牧民的、蒙古族的、草原的，而是知識分子的、異族的、城市的。那些空曠的草地、蒙古袍和白馬明顯地帶有旁觀者的想象性質(zhì)。利用寫實的表象進行著超寫實的話語實踐。通過陌生的藝術(shù)虛境來象征藝術(shù)家在變革中的生活實境。

應該說，1995年對于蘇新平具有轉(zhuǎn)折意義?！渡畼洹愤@幅版畫作品雖然仍具有冷眼旁觀的個人視角，但他已開始從純心理的藝術(shù)象征轉(zhuǎn)向廣泛的社會隱喻。蒙古袍和草原已被藝術(shù)家進行了符號性的處理，道具的本來意義完全消失，我們只能釋讀到被充分凸顯了的當代人眼神：焦躁而又慌亂。在這幅作品里仿佛凝聚了過多能量，潛藏著行將爆發(fā)的預見。一年之后創(chuàng)作的《世紀之塔》（油畫）可以說是同一理念的更極致的表達。所有人都被換上了當代中國的大眾化的世俗服裝。

同樣創(chuàng)作于1995年的系列版畫作品《欲望之?！肥且唤M更直接地體現(xiàn)社會隱喻的作品。此后他又將這一題材畫成了系列油畫作品。那些帶著“欲望”的人們已經(jīng)跑出精神性的“空曠的草地”，一路狂奔?！敖疱X和物質(zhì)已經(jīng)成了人們唯一的追求和信仰，在這種現(xiàn)實面前傳統(tǒng)的美德沒有了，人與人之間的友善沒有了，人們的精神支柱正在崩潰，人性也正在喪失。人們又一次在歷史的變革中失去自我?！保ㄗ髡哒Z）。那些面目猙獰的欲望的力量正在擴散。道德的中國一度成了激進的革命的中國。而在文革之后，變革的人性和欲望同時被喚醒。當?shù)赖吕硐牒透锩硐胫饾u遠去的時候，欲望的現(xiàn)實無處不在。有趣的是，欲望的強大對立面如今不是道德，而是正在完善的法律，這就是中國的今古之別。

蘇新平在二十世紀90年代后期所作的“現(xiàn)實性”的藝術(shù)表述，改變了他原有的精神取向。個人的自傳因素和社會的集體因素的合流使得文化時間進入了作品之中。在反復書寫的藝術(shù)話語里，失落的主體一再被暗示或提示。缺席的核心位置才是作品的用意所在。象以往的草地那樣，在場的是牧民和白馬，那僅僅是圖象意義上的在場，而缺席的自我卻是始終在精神意義上在場?！队！返谋磉_模式在這一點上有延續(xù)性，表面的圖象意義上的缺席的精神主體正是藝術(shù)家要凸顯的批判的利器。

我并不認為作者完全放棄了自傳式的心理述說。雖然大量的油畫作品在擴大他的社會隱喻（《宴會》、《被困之人》、《假日》等），但近期創(chuàng)作的版畫作品（《夢游》、《影子》、《魔術(shù)》等）仍或多或少地具備一定的獨白性質(zhì)。作者一直保持著“回視自我”的目光。

2000/8/6于南湖渠寓所