幾年前，友人送給我一盒磁帶是用蒙語演唱的內(nèi)蒙民歌，簡樸的馬頭琴，略帶沙啞的嗓音，深沉舒緩的旋律，叩擊著我的靈魂，夕陽里，一位歌手策馬緩行在草原上，那如語如訴、從容不迫的低聲吟唱，追憶著一個偉大民族的古老歷史，贊頌著生養(yǎng)哺育這個民族的草原、陽光、白云、藍天。

我于是明白，以往有關(guān)蒙古民族的音樂和繪畫，是經(jīng)過文化人改造的過分戲劇化的浪漫曲，對于這個民族的生存狀態(tài)和文化的心理，我們所知甚少，幾十年來，有關(guān)蒙古族的音樂、舞蹈、繪畫，大多反映賽馬、婚禮、摔跤等歡騰奔放的華麗場景，并且形成了一種藝術(shù)創(chuàng)作的定式，影響了人們對這個民族的氣質(zhì)、心理、生存狀態(tài)的多樣性認識，

蘇新平擺脫了這種定式，他生在內(nèi)蒙，熟悉草原，在他的體驗中，蒙古民族是一個東方型的平和深沉的民族，他們的大部分時光是在沉默寡言的孤寂狀態(tài)中度過的，歡騰與奔放只是這一心理狀態(tài)的補償和平衡。那從容舒緩、深沉寬闊和民歌，才真正代表了這個民族的內(nèi)在氣質(zhì)，“敕勒川，陰山下，天似穹窿，籠蓋四野?！碧K新平的版畫作品，流露出的正是這種樸素博大的審美品格，他是一位樸素的歌手，引領(lǐng)我們走進了遼闊深邃的草原，

動物是蘇新平作品中重要題材，特別中早期作品中，馬、牛、羊占據(jù)了畫面，這不奇怪，因為馬、牛、羊、占據(jù)了蒙古民族的主要生活，蘇新平對于動物的認識和表現(xiàn)有著多樣的變化，在《草地黃昏》、《有羊群的風(fēng)景》中，馬和羊與云、山、草地同在，像從地心生長出來的雕塑、佇立在那里，羊背、馬背與山峰的對應(yīng)隆起，畫面各種形象運用技法和色彩的一致，暗示著大自然與生命的永恒一體，在《網(wǎng)中之羊》、《圍墻與馬》、《木樁與馬》等作品中，局促的空間包圍著善良的動物，它們是否了解這無形的羈絆？那些在天空中和木樁間奔馳的馬似乎反映了某種在廣闊空間馳騁的愿望。在《男人與馬》、《女人與?！?、《躺著的男人的遠去的白馬》等作品中，這些與牧民相處的牲畜，實際上是某種生活狀態(tài)的象征，男人與馬、女人與牛、構(gòu)成了他們一生基本的生活方式，所有的感情，所有的勞作，所有的歡樂與寧靜，都凝聚在這個基本關(guān)系之中，而蘇新平作品中許多向畫面深處緩緩走去的馬，則是一種象征，象征著蒙族牧民永遠無盡的生存活動，不斷延伸的馬樁是生命歷程的標志。

色彩的單純是蘇新平作品的重要特色，他的早期作品雖有套色，但層次極為單純，黃棕、鐵紅、深藍、橄欖綠，每幅畫都基本上局限于一個色彩主調(diào)，這種單純化的趨向，最終促使蘇新平只運用黑白兩色，而放棄了其它色彩。在馬蒂斯看來，東方人是把黑色也當作彩色運用的，（中國畫論中的“墨分五彩”），他認為黑色類似于音樂中的低音提琴，具有統(tǒng)一畫面基調(diào)使之和諧的功能。蘇新平的石版畫正是黑與白的交響曲，在深沉的黑與響亮的白之間，是典雅的灰調(diào)。在他的近期作品中，灰調(diào)進一步概括精簡，大面積的亮面和陰影，加強了形象的孤寂和畫面的神秘。

隨之而來的是強烈的光與影的交響變奏。按照傳統(tǒng)的西方學(xué)院素描體系，強光下的陰影在近物體處最為清晰和黑暗，遠處則由于反光而淡化模糊。蘇新平則將人物陰影處理成剪紙般的投影，以高度清晰、銳利的直線輪廓形成畫面重要的黑色區(qū)域。而由于面積的大小長短以及與白色區(qū)域的切斷對比，形成鮮明有力的節(jié)奏。使得漫射陽光下的人物，獲得了強烈燈光下的某種效果，而對觀眾具有視覺上的強烈沖擊力，單純而明確。但隨之而來的，是觀眾的迷惑，這奇異的光線來自宇宙何處？蘇新平自己這樣解釋強光的運用：“最初運用強光，只是覺得畫面效果很好。后經(jīng)多次去草原，漸漸發(fā)現(xiàn)強烈的陽光常常給我?guī)硪环N莫名其妙的錯覺，有暈眩，有虛幻，世界是不真實的，隨之而來的就是難以擺脫的神秘和恐懼感。一種體驗的多次重復(fù)，漸漸地就很自然地出現(xiàn)在畫面中了?！?/P>

這種光與影的處理必然影響人物的造型。人物的選擇和塑造當然首先源于畫家的心態(tài)，一旦畫家找到了與這種心態(tài)相吻合的技術(shù)語匯與表達方式，形象的塑造又同時受制于畫面整體的藝術(shù)語言的要求。為著單純、明確、有力，蘇新平的人物塑造具有雕塑般的堅實質(zhì)感和體積重量，這固然源于他對人體結(jié)構(gòu)的扎實理解和塑造能力，也來源于他的獨特處理。以《空曠的草地》為例，即使是暗部的輪廓線，畫家也處理得清晰有力，而不是慣常的虛過去。一切都那樣肯定、清晰，真實得似乎可以伸手觸摸，這正是照相寫實主義的風(fēng)格。但在這種高度清晰和真實的視覺感受中，理智在驚奇之中產(chǎn)生了暈眩，陷入深深的疑惑和反思。這正是蘇新平所要追求的狀態(tài)。擺脫敘事性的風(fēng)光與風(fēng)俗再現(xiàn)，追尋與思考生命的意義，獲得關(guān)于人的本質(zhì)、人的生存與空間的新體驗。

因此蘇新平的作品不以主題性敘事見長，人物極少共同從事某種集體性活動，他們或端坐，或行走，或佇立，或沉睡，都處于一種靜寂的凝神狀態(tài)。對于天地、自然、牲畜、自身的影子，他們都以一種平靜的眼光去觀看，沒有特別的激動、驚訝和劇烈的動作。一切是這樣透明單純，一切又是那樣含蓄豐富，在這種平靜的氣氛中，自有一種神秘的體驗。他們對于空間的無限和時間的永恒，有一種與都市人迥異的感受。天、地、人馬、四時循環(huán)，一切都凝聚在平淡孤寂之中。所以蘇新平喜歡黃昏，黃昏里的一切都那樣寧靜、單純、美好。萬物凝固成永恒的景象。

你難以從蘇新平作品中的人物身上找到十分個性化的表情和動態(tài)。即使是《剪羊毛》的男女，也正在做著千百年來祖先們一直在做的事情。與其說蘇新平描繪的是“典型”，不如說是“類型”。他不著重于個別人的性格刻畫和畫家自我情感品味表現(xiàn)，而關(guān)注民族群體的生存狀態(tài)及生活的自然流動。在他的作品中，只有男人、女人、只有人類的基本行為，站、坐、行、睡，勞作、觀看與深思。正是這些健康、飽滿，樸拙的牧民，典型地代表了蒙古民族，也代表了我們整個人類的某種精神狀態(tài)。在繁華的大都市里，我們難道沒有那種身處荒原的孤寂？蘇新平作品中的人是孤寂的符號。

古代人發(fā)明了面具，面具是人性的符號。先人們已經(jīng)理解到，人性在舞臺上才能減縮抒情的狀態(tài)、驚奇的狀態(tài)。種種巫術(shù)儺戲、木偶、皮影，臉譜。代表著善良、丑惡、奸詐、嫉妒、滑稽、幽默、愛情、友誼。人類的本性，其實在幾千年的文明進化史中并沒有實質(zhì)性的變化，只是披上不同的文明外衣，以不同的儀式和節(jié)奏重復(fù)演出著，今天的“轎車”僅從字面上就顯示了和古代“轎子”相同的文化血脈，具有財富、地位、禮儀等同樣的文化功能。舞臺、面具沒有變，更換的只是演員。只有從符號與象征這個角度，才能理解蘇新平作品中的男人和女人，理解他們所代表的民族的、人類的基本精神狀態(tài)，理解他們對白云的觀望，對影子的關(guān)注，理解那沉睡的理智、遠去的白馬、伸手爬行在空曠草地上的男人，理解那寂靜的小鎮(zhèn)。即使是畫家作品中極為少見的，富于詩意抒情的《期待》，那懷抱嬰兒眺望門外的婦女，也不僅僅是企盼男人的歸來，而有著更為深沉的期待。

蘇新平對于空間的認識和處理，有著強烈的超現(xiàn)實主義和魔幻現(xiàn)實主義的特征，在這一類作品中，現(xiàn)實和夢幻總是被神奇而恰當?shù)亟Y(jié)合一起，蘇新平并不回避這種影響。因為他真誠。他努力尋找與自己情感狀態(tài)相一致的東西，而不考慮這東西來自現(xiàn)實、歷史或藝術(shù)與文化。

首先是局部形象的真實，這種高度寫實的形象和極為日常的行為、體驗被重新組合，并置以后，就呈現(xiàn)出奇異的陌生。這樣，局部愈真實，整體構(gòu)造的邏輯就愈加奇特。真實性與虛擬性同步加強，畫家將真實的，可信的東西變成不大可能存在的或幻想的東西，這正是人類夢中的意識活動特征。貝克曼曾經(jīng)說過：“如果人們想理解那不可見的，就應(yīng)該盡可能地深入到可見的里面去。我的目的永遠是通過現(xiàn)實，使不可見的能夠看得見?！保ㄗ诎兹A譯《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》第666頁）與19世紀的現(xiàn)實主義不同，不是畫眼睛所看到的三度空間幻象，而是畫出畫家主觀過濾后的重新組合的現(xiàn)實的表象。在清晰、堅強的物質(zhì)表象中，誕生出和我們?nèi)粘ＶX世界不同的藝術(shù)實在。事物脫離了日常的生活環(huán)境和人們通常所賦予它的特定文化含義，沖斷記憶的鎖鏈而呈現(xiàn)出自身的存在意義，在沉默的莊嚴里裸露世界的真實。

還在1912年，康定斯基就注意到，和他的“偉大的抽象”相對立，有一種“偉大的現(xiàn)實主義”，他預(yù)言這種異樣化的結(jié)合真實的形象與非日常真實的形象組合，存在著一種強大的力量。盧梭、萊熱、達利、契里柯等畫家那里，這種現(xiàn)實主義最終以超現(xiàn)實主義和魔幻現(xiàn)實主義的形式確立了自身的藝術(shù)史地位，照相寫實主義和波普藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)則是這種“現(xiàn)實主義”的當代發(fā)展。

我想，蘇新平的版畫，或許可以稱之為一種新客觀主義的現(xiàn)實主義。這種新客觀主義，不應(yīng)該僅僅理解為當代西方藝術(shù)家對于繪畫表面的肌理、物質(zhì)材料本身的物理性的真實的熱情。更重要的，是在對世界圖景的觀察與感受的基礎(chǔ)上，洞察那些沉默的、不被注意的、尚未被認識的、激起我們驚奇的客體。正是在環(huán)繞著我們的平凡的空間的物象中，有著為我們的文化積淀所遮蔽的存在的神秘，在最平凡的事物中隱藏著最不平凡的東西，蘇新平作品中給我們帶來的“陌生感”的強烈的光，不是浮現(xiàn)在形象的表面，而是引導(dǎo)我們深透物象的向?qū)?，照亮了無邊無際的生命的草原。

這草原正在消失。

工業(yè)的發(fā)展，吸引了越來越多的人涌入城市。在這高度發(fā)達的大都市中，人們被迫以群眾的一分子生活，行為和成功的機會增多了，對物質(zhì)的渴望也隨之增長。為了避免個人利益的激烈沖突而和平謀生，人們學(xué)會了一整套繁復(fù)的生活技術(shù)，以大量的精力用于解決和回避人事糾紛。于是，不再有時間思考生命、存在、世界的意義等形而上的問題。沒有智慧的陽光照耀，精神的草原只能日漸枯萎。

蘇新平引領(lǐng)我們重新走進草原，走進陽光燦爛、令人暈眩的草原。這里的人民與草原共同生長，臉上都有陽光，都有經(jīng)過大自然的考驗而生存下來的豐富、堅定、平靜的表情。

在走向現(xiàn)代化的歷程中，人類在開拓外層宇宙空間的同時，卻日益喪失自己的自然空間和心靈空間。蘇新平作品的意義就在于此，在對大自然和人類的深情厚愛中，啟發(fā)我們對生存空間的認識和對人的尊嚴的追求。

（原載《美術(shù)研究》1992年第1期）