十年前我在“走進草原——蘇新平版畫研究”一文中，將他稱之為“樸素的歌手”，那是因為他以一系列蒙古民族的精神肖像揭示了一個寧靜深沉的思想境界，以對蒙古民族生活狀態(tài)的提練與抽象，觸及到當代人的生命狀態(tài)。在那個時期的作品中，寂靜室內(nèi)期盼親人歸來的少婦，空曠草地上沉入夢境的男人，荒涼小鎮(zhèn)上神秘強烈的光影，都以一種真實的局部形象表現(xiàn)了一種陌生的心理體驗，在這種超現(xiàn)實的“客觀敘事”之后，體現(xiàn)出具有強烈主觀色彩的畫家對現(xiàn)實人生的洞察與象征性表達。

不可否認，蘇新平作品中有著個性化的對生活的觀察角度，一種對社會與人生底蘊的不懈思索成為蘇新平版畫藝術(shù)的鮮明特征，這種對于時代生活的敏感貫穿于他近十年的藝術(shù)創(chuàng)作中，無論是版畫還是他90年代中期起著力甚勤的油畫，都具有對現(xiàn)實的凝視與內(nèi)心的冥想，作品成為人生處境的復雜暗喻和畫家獨處社會激流邊緣的心理自述。

縱觀蘇新平近十年的版畫創(chuàng)作，一種“悲天憫人”的情懷總是滲透于他的作品之中，畫家關(guān)注的不是個人的悲歡沉浮，而是整個社會現(xiàn)實中人的生活狀態(tài)、精神狀態(tài)，以及人性在時代潮流中發(fā)生的迅速變化，作品中有困惑、有反諷，但更多的是思考，這些思考的結(jié)晶往往以不同時期的系列作品來體現(xiàn)。1992年的《網(wǎng)中之羊》系列，布滿畫面的鐵絲網(wǎng)作為工業(yè)時代的產(chǎn)品，將草原上的羊與自然分離開來，奮飛的孤雁和站立的小羊似乎表達了一種掙脫的愿望。作于同年的《頂光》系列不再以動物來暗喻人的生存，而直接以人物形象表達畫家的思想，在這里畫家將一位中年男性置于曠野之中，沒有任何人文與地理的環(huán)境標識，一束強烈的頂光將暗處的人物突然照亮，這是對于封閉與開放、蒙昧與啟蒙、方位與身份等一系列困惑現(xiàn)代人的問題的形象表達，猶如夢魘中個體的無助與茫然，東方式的人與環(huán)境的渾然一體在這里具有形而上的抽象意味。

1995年的《生命之樹》無疑是蘇新平創(chuàng)作中的重要轉(zhuǎn)變，畫面中眾多的人物高舉雙手，仰望天空，原有的個體的沉思轉(zhuǎn)化為群體的吶喊，它標志著蘇新平作品中的人物從抽象的命運的思考轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的奮斗與爭取，但這種對現(xiàn)實的爭取仍不免帶有某種盲目，因而具有了某種群體式的狂熱。1998年的《同志》和《對話》系列，是畫家對大眾文化在現(xiàn)實生活中日漸占據(jù)主流地位的思考，那些具有面具化，嘴涂口紅，手持鮮花，身著中山裝，微笑的男人，成為畫面的主體。1996年—1999年的《欲望之?！废盗凶髌饭灿?0多幅，試圖通過這些作品揭示出轉(zhuǎn)型時期社會中人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，作品將這種國民的心理狀態(tài)刻畫的更加鮮明入微，主體是疾速奔跑的身著都市服裝的人，而在他們的腳下，正在下沉的人們伸出無數(shù)渴望的手，急云流走，時不我待，使我們想起《國際歌》中所唱的“這是最后的斗爭”。作為藝術(shù)家對現(xiàn)實的反應(yīng)，我們看到的是伸直雙臂，如十字架上的基督般悲痛無奈的少女，畫家本人也在沒有來路和去向的天梯上伸出雙手，凝視這一切。

2000年的《魔法》、《影子》和《假日》系列，是蘇新平對石版畫藝術(shù)的新的探索，他在石版上運用水墨畫的方法達到了精湛入微的視覺效果。在《魔法》系列中，早期作品的沉重與無奈已經(jīng)為荒誕和調(diào)侃所取代，偽氣功的流行反映了在科學技術(shù)發(fā)展的今天，中國的蒙昧與迷信仍在延續(xù)。當然，這一系列也可以從更為廣闊的社會生活來加以理解，所有的無中生有和種種“炒作”都可以視為這種膽大狂妄的無知者的無畏之舉，其追求商業(yè)利益的指向是不言而喻的?！队白印废盗兄械哪信蜗蟛皇呛唵蔚膬尚躁P(guān)系的描述，而是涉及到人的內(nèi)在雙重人格的矛盾沖突，這里再一次顯示了藝術(shù)家對人的內(nèi)心世界的深刻分析和對人性變化的敏感?！秹粲握摺芬蕴叩膬?yōu)美姿態(tài)體現(xiàn)出個人在社會環(huán)境中的上下飄浮，而《假日》系列試圖表現(xiàn)物質(zhì)文化生活豐富的今天，傳統(tǒng)意義上的家庭正在動搖，不穩(wěn)定因素正在加劇，每個家庭都面臨著物質(zhì)及精神危機的考驗。

回顧蘇新平十多年來的創(chuàng)作，有一條依稀可見的軌跡，畫出藝術(shù)家的心路。在他的早期作品中，對于自然的遼闊博大，對于人性的善良都充滿著美好的信念，但是城市與工業(yè)的發(fā)展，使現(xiàn)代人迅速趨向追名逐利，躁動替代了平靜，在蘇新平的作品中，這種來自草原的寧靜也日益成為遠去的歌聲。蘇新平以他個性的視覺描述，為我們留下了近20年來中國的巨大變化所帶來的人們的精神寫照?？梢钥闯霎嫾沂冀K在用他最熟悉的語言表達對社會、人生的體驗。在他看來，通過自己的眼睛和心靈去觀察和體驗社會人生是最為可信的，而藝術(shù)的高度和價值取決于藝術(shù)家的思想深度，取決于他是否具備獨特的眼光及藝術(shù)敏感來揭示當代生活的本質(zhì)和人們在精神領(lǐng)域的渴望與需求。蘇新平認為，當前的現(xiàn)實更值得去關(guān)注和表現(xiàn)，因此他畫了一系列有針對性的、能使人產(chǎn)生共鳴的作品。可以說，蘇新平的作品，繼承了西班牙畫家戈雅的浪漫主義傳統(tǒng)和延安時期中國版畫直面生活的現(xiàn)實品格。蘇新平早期作品強調(diào)的是內(nèi)心的體驗、過濾，重視畫面的視覺效果，而近幾年則是把自己對生活總體的感受上升為觀念，然后尋找圖式與形象，在這里，生活引導著畫家的思考，想法比畫面更為重要。這種由感性而理性，由技術(shù)到觀念的轉(zhuǎn)變是十分自然的，也反映出當代藝術(shù)“由技進道”的發(fā)展趨勢。

回首當代中國版畫藝術(shù)，寂寞和沉悶令人憂慮，這其中既有歷史環(huán)境的變化，各種復制藝術(shù)占據(jù)大眾傳媒，更重要的是版畫家關(guān)注當代社會和文化深層問題不夠，版畫家的自身潛力還遠沒有發(fā)揮出來，甚至對一些版畫的基本問題缺乏深入的反思?？梢哉f，版畫藝術(shù)不是一個落后的畫種，科學技術(shù)的發(fā)展，新技術(shù)、新材料的發(fā)明往往首先應(yīng)用于版畫的創(chuàng)作中。問題是如何發(fā)揮版畫的復數(shù)性，使它在大眾中廣泛傳播，而不是退出時代文化主流，成為學院中的象牙藝術(shù)，我們應(yīng)該學習30年代中國版畫的積極進取精神，自覺地參與到時代的發(fā)展和文化的建設(shè)中去。而蘇新平的這種創(chuàng)作狀態(tài)，即不被時尚和利益所左右，始終保持真誠和執(zhí)著的心態(tài)，在自己的專業(yè)范圍內(nèi)踏實勞動，才是版畫藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動力。

藝術(shù)行為說到底應(yīng)是個人性的，只有自我的不斷完善，獨立人格的實現(xiàn)才可能產(chǎn)生震撼人心的作品。

2000年9月10日

（原載《美術(shù)研究》2000年第4期）