對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，藝術(shù)永遠(yuǎn)是形式的，即使他覺(jué)得有需要表達(dá)的內(nèi)容。蘇新平就是這樣，盡管他的畫(huà)已經(jīng)不能用現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)形式來(lái)分析。蘇新平說(shuō)：“我骨子里還是學(xué)院的”，當(dāng)然不是說(shuō)西洋的古典學(xué)院主義，而是說(shuō)一個(gè)學(xué)術(shù)的、知識(shí)的孤島。在商業(yè)的、波普的浪潮中，他堅(jiān)持自己的思考。我用波普來(lái)泛指當(dāng)前的繪畫(huà)潮流，學(xué)院就顯得很孤獨(dú)。但蘇新平面對(duì)學(xué)院和波普的時(shí)候，還是顯得矛盾。蘇新平理解的學(xué)院還不是我說(shuō)的“孤島”，他主要是指自己的訓(xùn)練和教育的經(jīng)歷，這種經(jīng)驗(yàn)明里暗里決定著他的繪畫(huà)方式，使他很難找到真正屬于他自己的形式。他認(rèn)為絕對(duì)的波普是一種擺脫，絕對(duì)的抽象也是一種擺脫，但他都做不到。對(duì)于前者，那是一種利益和誘惑，不是他的目的；對(duì)于后者，又失去了形象的依托，也怕自我迷失在其中?？磥?lái)，蘇新平是為自己的繪畫(huà)設(shè)定了一些難題。

在蘇新平的畫(huà)中有很多抽象的成分，因?yàn)樗漠?huà)幅很大，平涂的面積也很大，很多地方看上去就像抽象的拼貼。局部地看，很有一些極少主義的味道，但是沒(méi)有極少主義的顏色，因?yàn)樗拇蟛糠肿髌范际怯玫谋容^灰暗的顏色。簡(jiǎn)要地說(shuō)，在當(dāng)代藝術(shù)中，單純的顏色（廣告性的顏色）傾向于集體的經(jīng)驗(yàn)，而灰色調(diào)（學(xué)院的傳統(tǒng)）傾向于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)。蘇新平的顏色不是出于極少，而是版畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)。一般人難于理解蘇新平的動(dòng)機(jī)，既是畫(huà)油畫(huà)，為什么不發(fā)揮油畫(huà)在色彩上的長(zhǎng)處，讓色彩更加強(qiáng)烈，或利用補(bǔ)色的對(duì)比。蘇新平其實(shí)不是追求油畫(huà)的效果，即使是現(xiàn)代藝術(shù)也成了一種套路。一種個(gè)人的方式怎樣在當(dāng)代藝術(shù)中顯現(xiàn)出來(lái)，是他思考得最多的方面。他的長(zhǎng)處在版畫(huà)，但不能直接把版畫(huà)放大來(lái)取代油畫(huà)，油畫(huà)的巨大空間適合他親身體驗(yàn)的需要，但必須經(jīng)歷版畫(huà)語(yǔ)言和敘事性的轉(zhuǎn)換。對(duì)于蘇新平來(lái)說(shuō)，形式寓于觀念，版畫(huà)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換卻看不出版畫(huà)的影子是他的制勝之道。他把套版的經(jīng)驗(yàn)用于油畫(huà)，關(guān)注的不是版畫(huà)的效果，而是強(qiáng)調(diào)兩種顏色之間的過(guò)渡。由于中國(guó)美術(shù)教育的特殊性，每一個(gè)畫(huà)種的訓(xùn)練都特別強(qiáng)調(diào)專業(yè)的技術(shù)和效果，畫(huà)種之間的轉(zhuǎn)換總是帶上濃厚的原有畫(huà)種特征，尤其在版畫(huà)家進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，大色塊的對(duì)比、強(qiáng)烈的明暗反差、單純的構(gòu)圖和造型，總是比正統(tǒng)的油畫(huà)顯得更有現(xiàn)代性。蘇新平對(duì)這一點(diǎn)知道得很清楚，表現(xiàn)直接的視覺(jué)效果并不難，因?yàn)閯e人已有成功的經(jīng)驗(yàn)，難的是表達(dá)自己的觀念。套版只是一個(gè)觀念，不是用油畫(huà)來(lái)復(fù)制版畫(huà)，兩種顏色的過(guò)渡和銜接意味著一種生命的狀況和身體的體驗(yàn)，實(shí)際上，蘇新平的形式只是一個(gè)表象。在巨大的畫(huà)面空間，銜接成為畫(huà)面的焦點(diǎn)，蘇新平說(shuō)，如果把握不住，這張畫(huà)就完了。除了個(gè)別作品，在“風(fēng)景”系列中，大多數(shù)作品幾乎都是鄰近色的過(guò)渡，大面積的背景和前景，過(guò)渡之處形成鋸齒形的交叉地帶。在畫(huà)背景和前景的時(shí)候，都是用板刷大面積地平涂，他沒(méi)有刻意考慮筆觸的表現(xiàn)，背景幾乎把筆觸完全掩蓋起來(lái)，前景則利用筆觸和顏色流淌的痕跡自然形成的肌理，不僅在視覺(jué)上拉開(kāi)前后的距離，在質(zhì)感上也形成對(duì)比。筆觸的作用在過(guò)渡的地方顯現(xiàn)出來(lái)，筆觸的擺放和擦抹使得兩種顏色融合和交匯，偶爾有形象穿插其中，筆觸又顯得理性和堅(jiān)實(shí)。兩塊顏色的交接線，也就是過(guò)渡的線，實(shí)際上是一條生命線，這一條線靈動(dòng)起來(lái)，整個(gè)畫(huà)面就具有了生命力，即大而不空。生命線不完全指形式的關(guān)鍵，而是身體的體驗(yàn)，從表面上看，蘇新平是在關(guān)鍵的部分尋找一種把握，實(shí)際上是在動(dòng)態(tài)的過(guò)程中把握一種感覺(jué)，這種銜接的關(guān)系不是預(yù)設(shè)的，也不是為了實(shí)現(xiàn)某種概念，而是要用個(gè)人長(zhǎng)期形成的感覺(jué)和習(xí)慣去把握。在這一條銜接線上，感覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)、思考和記憶都通過(guò)筆觸發(fā)揮出來(lái)。

一種生命的體驗(yàn)是無(wú)法用理性來(lái)分析的，蘇新平如此強(qiáng)調(diào)套版的意義和兩塊顏色的過(guò)渡，應(yīng)該有其內(nèi)在的原因。蘇新平的創(chuàng)作從一開(kāi)始就有某種神秘感，他將形式賦予生命，生命又存在于一個(gè)漠大的空間。他早期的石版畫(huà)就是這樣，人物雖然占據(jù)了很大的畫(huà)面空間，但在一個(gè)遼遠(yuǎn)而似空無(wú)的背景空間中，生命又顯得很渺小。他的那些人物都有些變形，那種變形并非單純的形式，而是他對(duì)空間感覺(jué)的結(jié)果，主體與客體共享一個(gè)空間，客體在空間的壓力下變形，實(shí)際上是主體的空間感受在客體上的反映。這種空間的意識(shí)從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)蘇新平，在近來(lái)的“風(fēng)景”中，雖然人物去掉了，但空間的壓力依然存在。這種空間的意識(shí)是由兩部分構(gòu)成的，一個(gè)是生命的經(jīng)歷，在遼闊的環(huán)境中成長(zhǎng)形成的空間記憶；一個(gè)是生命在這個(gè)空間里面的成長(zhǎng)方式，一切奮斗、挫折、困惑和追求，一切生命的不適和狂歡，都會(huì)在這個(gè)空間里面尋找歸宿。兩塊顏色的過(guò)渡如此重要，因?yàn)樗謩e代表了生命的過(guò)去和現(xiàn)在。背景空曠而寂寞，一切筆觸都被掩蓋，似乎是非常遙遠(yuǎn)的過(guò)去，就像草原上看到的天地一體。近處則是現(xiàn)實(shí)的，那不是想象的場(chǎng)景，就是他畫(huà)室前面的土堆，土堆好像隔開(kāi)了兩個(gè)世界，前面是繁華的都市，后面是荒寂的村落。每天傍晚他都會(huì)去土堆上轉(zhuǎn)悠，無(wú)意中感受兩個(gè)世界之間的孤獨(dú)。雖然大畫(huà)是一種趨勢(shì)，但控制大畫(huà)卻不容易，蘇新平的畫(huà)越來(lái)越大，就是要緊緊抓住這難于處理的關(guān)系，把過(guò)去帶入現(xiàn)在，把現(xiàn)在存于過(guò)去。當(dāng)身體的動(dòng)作緊張地處理兩塊顏色的過(guò)渡時(shí)，也就是把生命的兩部分拼接起來(lái)。蘇新平說(shuō)，現(xiàn)在閱讀美術(shù)史不是向美術(shù)史學(xué)習(xí)，而是尋找歷史的縫隙，那些是別人沒(méi)有做過(guò)的，沒(méi)做過(guò)的東西才值得自己去做。生命的經(jīng)歷都不一樣，怎樣找到適合表現(xiàn)自身經(jīng)歷的方式，可能才是真正的歷史縫隙。

與低沉的“風(fēng)景”不同，“干杯”是非常熱烈的紅色，這種方式可以追溯到他在90年代的創(chuàng)作，如《年輕人》和《世紀(jì)之塔》。幾乎同時(shí)創(chuàng)作的“風(fēng)景”與“干杯”卻反映了他的創(chuàng)作歷程的兩個(gè)階段，卻是很有意思的事情。90年代確實(shí)有些亂了方寸，對(duì)于蘇新平來(lái)說(shuō)，“草原”雖獲成功，但個(gè)人的資源也接近枯竭，從記憶向現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)移有一個(gè)過(guò)程，現(xiàn)實(shí)必須沉淀為記憶才能進(jìn)入藝術(shù)，蘇新平是屬于這種類型的人。因此，蘇新平在90年代的創(chuàng)作，主要是對(duì)于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的記錄，而且過(guò)多地注意油畫(huà)的記錄功能，旁落了自己的長(zhǎng)處。版畫(huà)不僅意味著工具和手段，還與個(gè)人的生命歷程緊密相連。如同“風(fēng)景”的土堆不能細(xì)化為具體的現(xiàn)實(shí)，“干杯”也不是題材的抽象和現(xiàn)實(shí)的影射，和“風(fēng)景”一樣，也是在套版中回溯往事。往事的意義是雙重的，版畫(huà)是附著于生命的，在現(xiàn)實(shí)的題材中回歸版畫(huà)意味著過(guò)去的自我在現(xiàn)實(shí)的存在；另外，現(xiàn)實(shí)是被沉淀的記憶，惟有如此，才能在版畫(huà)的方式中抽象出來(lái)?！案杀钡奶装娌皇莾蓧K顏色的對(duì)接，而是幾塊顏色的重疊，在紅色上復(fù)蓋黑色和白色。與“風(fēng)景”相比，“干杯”更加版畫(huà)，盡管他以油畫(huà)的程序完成作品，但整體效果卻似黑色直接壓在紅色上。生命的記憶不是抽象的，“風(fēng)景”的空寂來(lái)自生命的早期，“干杯”的紅色則是對(duì)90年代的燈紅酒綠的抽象，這同樣是一段生命的經(jīng)歷，對(duì)于從空寂走出的人來(lái)說(shuō)，更是一種深刻的記憶。不過(guò)，只要有形象，就離不開(kāi)形象的身份和身份的屬性。干杯的人雖然沒(méi)有具體的所指，卻還是反映了畫(huà)家內(nèi)心的感受。蘇新平的畫(huà)始終有一種現(xiàn)實(shí)性，除從他的畫(huà)中體會(huì)到作為現(xiàn)實(shí)的人而存在之外，還在于他從90年代開(kāi)始的對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察。他認(rèn)為這是他的學(xué)院本質(zhì)之所在。更重要的是他個(gè)人本質(zhì)的所在。在他的早期作品中，當(dāng)他與牧民共享一個(gè)空寂的空間時(shí)，把空寂的自我投射于牧民。在“干杯”中，空間被經(jīng)驗(yàn)化了，黑色的形象疊加在焦慮的記憶之上，仍然是共享一個(gè)空間，但主客體卻是分離的，沒(méi)有銜接與過(guò)渡，只有現(xiàn)實(shí)對(duì)記憶的撕裂。蘇新平肯定會(huì)認(rèn)為他沒(méi)有這么想，他仍然是在尋找一個(gè)縫隙。除了紅色與黑色的疊加外，白色則是光線的暗示，完全不是油畫(huà)的畫(huà)法，顯得生硬而蒼白。白色附著在形象上面，使形象浮出記憶的水面。這確實(shí)是蘇新平的矛盾之處，也是他的優(yōu)勢(shì)之處，當(dāng)他觀察現(xiàn)實(shí)時(shí)，形式召喚他拉開(kāi)現(xiàn)實(shí)的距離；當(dāng)他固著于形式時(shí)，現(xiàn)實(shí)又以各種方式透過(guò)形象進(jìn)入他的畫(huà)面。不過(guò)，即使在“干杯”這樣的作品中，我們還是感到了他的深沉和孤獨(dú)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，形式總是依托于形象，而形象又依托于社會(huì)，他置身其間而又無(wú)法逃避的現(xiàn)實(shí)。這種矛盾在他的歷史記憶和現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)中產(chǎn)生活力。