如何凝視風景？在這個一切已經(jīng)技術化的時代，如何讓自然風景可以在凝視中獲得某種精神的觀照，而不僅僅是數(shù)碼攝影似的風景照片視覺效果，也不僅僅是傳統(tǒng)中國山水畫的直接復制，當然也不是西方風景畫，從作為背景的歷史風物畫，到透納與印象派的寫生風景畫，再到欲望化的風景表現(xiàn)，而是讓風景可以作為一種靈魂的觀照，這如何可能？為何靈魂要面對風景而覺醒？為何只有靈魂的觀照，風景才會重新來臨？

為何要凝視風景？在生命的本體上思考這個問題，不是服從視網(wǎng)膜的審美感受，而是傾聽靈魂的渴望。靈魂，那是在可見性與不可見性之間游弋的恍惚情態(tài)，可見之物根本無法滿足它的凝視，因為靈魂要看透與看穿這個世界，看到開端與終結之外的事件，看到生死之外的存在，要看到世界本身的真像，因此靈魂是大于生死的，這是生命無法擺脫的幻像，離開了此幻像，生命就僅僅是行尸走肉了，但在一個已經(jīng)徹底世俗化與技術化的時代，靈魂哪里還有它的位置？只有當個體回到自身的孤寂、默然與無言之中時，靈魂才會睜開它的雙眼：這靈魂要看到的是世界的剩余物，即世界本身的剩余，這是一個接近世界末日的世界，觀照世界的末日之際，這靈魂已經(jīng)成為亡魂，如何獲得此亡魂一般的眼神？這需要藝術家經(jīng)歷過虛無的洗禮，也許在這個時代，清澈的悲觀與余讓的悲智可以讓我們看透這個世界的虛妄？

無疑，畫家蘇新平以神奇的方式獲得了如此的眼睛。從1980年代的版畫開始，畫面上夢想與寂冷的氣氛就給人以隔世之感，畫面人物對畫面“內部”的凝望與擁抱就是對這個現(xiàn)實世界的拒絕，在人物之結實的筆觸與事物大片濃重的陰影之間，蘇新平的版畫已經(jīng)不是現(xiàn)實主義的語言，而是對“世界之碩大陰影”的象征性挽留，對于那短暫易逝的陰影的捕獲似乎只有制作性極強的版畫才可能達到平衡，那是時間對時間的克服。此后，畫家的眼睛總是停留在那巨大的陰影上，畫家自己則以孤獨而頑梗的一匹馬或一頭牛的形象試圖穿越這陰影，這是靈魂的形象，這也是1960年代人特有的理想主義氣質。但進入1990年代呢？進入一個更為物質化的時代，這種理想主義氣質哪里還有位置？因此，畫家陷入更深的無語與空寂，2006年的《干杯系列》就是藝術家虛無感最為徹底地體現(xiàn)，畫面上那些紅褐色或白色的半透明人物，似乎已經(jīng)被酒杯中的好酒與白酒灌滿了，也如同手里的杯子一樣空虛，他們似乎就是由此透明的陰影所構成，他們其實聚集在一個幽靈的國度，是的，這是虛無化的鬼魂，但又有著“佛陀”雕塑一般的表情，就是一個個佛像的幽靈顯現(xiàn)，懇切但空洞，讓虛幻感得到了繪畫的表現(xiàn)。

蘇新平以其敏感與天才捕獲了我們這個時代靈魂的掙扎：一方面，我們已經(jīng)被物質化的欲望所浸透，我們的生命變得越來越薄，“薄”得如同液體一般透明而空洞，我們是由陰影構成的，這是佛教所言生命如同“夢幻泡影”的暗示，我?guī)缀跸嘈盘K新平冥冥之中一直以佛教的方式在悲憫地觀照這個世界；但另一方面，我們還有著靈魂的渴望，但這靈魂是虛妄而悲觀的，這些單薄的幽靈們還張著嘴，但虛假空洞的儀式又如何能夠滿足靈魂的饑渴？生命本來就如同“泡沫”一般虛浮，蘇新平的畫面語言，以其版畫一般的平面感，把人物塑造得如同一個個凝固的“氣泡”，瞬間會被吹散，但又有著生命的無盡渴望。那么，這些無助的靈魂如何被拯救？

我相信，這里有著蘇新平自己個人的悲觀主義，只有當這悲智的雙眼從人類移向風景時，他才獲得某種安慰。也還是在2006年，這是蘇新平的偉大之年！他畫出了《風景一》這幅長達16米的巨作，無疑，這是一幅偉大的作品，畫面上不再有人，而是如同水墨一般流淌出來的洪荒世界，讓我們著迷的是蘇新平是如何獲得這種視覺感的：畫面或者畫布表面被處理得如此獨特，似乎是一層層氣泡，樹枝，山形，云煙，都經(jīng)過虛化處理，這也是對傳統(tǒng)山水畫煙云之氣的轉換；這是一個心靈的世界，但這世界如此荒寂，升騰的煙霧隱約暗示少許生機，但這其實是一個真正陰影的世界，是世界的剩余物；畫面上的山水有著古代文人水墨山水畫蕭瑟荒寒的意味，繪畫語言上也借用了水墨的流淌與虛薄，但地平線的上升還是被壓抑住了，土黃和土褐的基調難掩無盡地苦澀。

我們不禁要問：誰在凝視如此的大風景？這絕不是肉眼可見的！因此，蘇新平同一年又畫出了那些一個個煙囪燃燒的風景，似乎只有激烈的火焰，只有精神劇烈的燃燒帶來生命的強光才可能克服如此碩大的寂冷，但一切依然如同夢幻泡影，雖然精神的燃燒就是靈魂的見證，是光在打開畫面的凝視，但此燃燒帶來的也僅僅是灰燼，現(xiàn)代性也是精神瘋狂燃燒帶來了世界的災難，從奧斯維辛集中營的焚尸爐到廣島原子彈，從伊拉克戰(zhàn)爭到9?11空中恐怖爆炸，蘇新平要面對的是現(xiàn)代性本身的精神絕境，如何在此灰燼上重建一個精神的家園？

既要保留這個虛薄的泡影，還要有著切實的靈魂呼吸，這需要畫家進入一個更為深淵般的世界，執(zhí)著凝視這個世界的剩余物，不被人類的欲望所誘惑，但這并非自己的靈魂可以做到，而是要以一個亡魂或者亡靈的眼神來觀照這個虛無化的世界。因為一旦畫家在前面打開一個剩余世界或者末日世界的風景，要保持住自己的凝視，而不陷入虛妄，就需要換一雙眼睛，來重新凝視這個已經(jīng)陰影化的虛幻世界，世界已經(jīng)虛薄化了，如同杜尚所言，似乎一切僅僅是影子，這是大地的影子，繪畫成為影子之影子的載體（如同莊子的象罔或罔兩），似乎要以放大鏡或望遠鏡來觸摸這風景，經(jīng)過版畫的平面化處理之后，尤為如此。

凝視這個虛薄世界的眼神，不再是我們的靈魂，而是那些“亡靈們的回眸”，似乎這些亡靈依依不舍地眷念著我們這個殘剩的世界，他們已經(jīng)離開，但還充滿了無盡的眷念，只有通過他們回眸的眼神，我們才看到這個世界的真相（Schein）與征象（symptom），才敢于面對這個泡影一般的空洞世界，但因為他們的眷念，這個世界還有著劫后余生的慶幸，從而更為珍惜余剩的生命。

在激烈的燃燒之后，在光強烈的爆炸之后，對于蘇新平，繪畫似乎就是在灰燼上工作，以此燃燒的剩余物，以“余灰”（Ash）重構一個靈魂的風景（如同猶太詩人策蘭Celan的詩歌寫作），既是“余灰”也是“余輝”，既是“余燼”（cinder）也是“余存”（sur-vivor）。

我們就在畫面上看到了這個“虛幻”與“眷念”并存的“虛薄世界”：

在激烈燃燒之后，世界僅僅是灰燼一般，是灰燼的陰影在建構世界，那些白色的煙云與遠處的山巒，似乎是被巨大炸彈爆炸的強光所襲擊過而殘留下來的陰影，一切已經(jīng)成為余灰，凝視此余灰，只有亡靈之眼才可能；

這余灰也是余輝，蘇新平的風景給人一種黑夜來臨之前的余輝之感，這也是一種老年風格的體現(xiàn)，世界進入黑夜之年，蒼茫與蒼涼開始彌漫在大地上了，只有尖銳地樹枝，以其刺眼地蟹爪還警醒著（這蟹爪讓人想到宋代山水畫上鐵寒的樹枝，暗示生命的荒寒與堅韌），守護著這個劫后余生的世界；

這是所有大事件之后的剩余物，不再有事件了，只有事件的剩余，但凝視這剩余，卻激發(fā)無盡地熱愛，因為風景的空寂與空曠，讓人等待，等待一個新的世界，因此憂傷開始無盡地彌漫，經(jīng)過畫家冷色調的虛薄化處理，淡化了這憂傷，但這個陰影的亡靈世界，以其強烈地眷念深深喚醒了我們靈魂的顫栗，這顫栗就是靈魂與靈魂的低語。

因為我們看到了那個亡靈一般的回眸者：世界是劫后余生的狀態(tài)，這是世界末日之后的剩余，讓這個最后的剩余充滿無限生機，這需要非凡的想象力與心智的堅韌。一個沒有經(jīng)過大悲的人，是不可能如此渴望這個新世界的。