生活在北京的藝術家蘇新平先以版畫一舉成名，后因油畫享譽畫壇。作為中國最重要的畫家之一，蘇新平反復表現(xiàn)人們相互祝酒干杯的繪畫主題，是對中國的境遇，發(fā)生在中國的巨大變化，以及同樣龐大的權力系統(tǒng)的諷喻。他用象征性的敘事語言表露出這樣一種觀點：需要安撫的是某種可怕的權威。打著赤膊的男人舉著玻璃杯相互干杯的場景看似有點荒謬，卻是中國社會交往的真實寫照。顯然，“干杯”這一舉動非常重要——蘇新平一次又一次地回到這個主題——但是，我們并不了解它的確切含義。作為一種社會習慣，“干杯”意味著友情和美好的祝愿，然而，當“干杯”以某種儀式出現(xiàn)在后原子能時代各種毀滅的風景中時，蘇新平顯然不只是在描繪一種習慣，他在諷喻國家的境況和命運。
蘇新平的繪畫之所以具有預言般的影響和力量，部分原因在于，蘇新平拒絕以明確的方式表達祝酒干杯的具體指涉。在不明緣由的情況下，觀眾只能憑借自己的讀解，由此拓寬了藝術家作品的意義范疇。不僅如此，作品中清晰可見的環(huán)境威脅，似乎表明蘇新平對中國的過去、現(xiàn)在和未來有話可說——過去的艱難困苦，現(xiàn)今發(fā)展的模凌兩可，以及未來世界的煩惱困擾，其中最大的困擾來自自然生態(tài)的毀壞。
然而，悲天憫人的情懷并不能真正概括蘇新平繪畫作品的寬泛性和包容度。他的藝術在諷喻嚴酷現(xiàn)實的同時還有某種詩情的抒泄——對屈從于現(xiàn)代社會重壓的拒絕。在一幅作品中，一個在山丘上騎車的男人，用伸展的雙臂維持著身體的平衡；在他的身后是一片鐵銹色云浮的天空。當然，平衡動作，既是一種釋放也是一種無意義的保護：能夠保持平衡的人，無論環(huán)境遭到多么嚴重的破壞，還是希望成為災難中的幸存者。在我看來，這里的語言表達非常清晰——圖像語言的象征意義在如此可怕的環(huán)境中具有更加強烈的共鳴作用。蘇新平的藝術能量大都來自差異的對比：一方面是隱忍地默默希望；另一方面是隱約可見的毀滅感。我們很難說出作品存在的具體時間，畢竟寓言式的藝術有其不受制約的恒久性，其中，神話會令人想到闡釋的多種可能。無論如何，蘇新平作品中蘊含的文化是可以辨識的中國文化；人物形象也是典型的中國特征。此外，“干杯”在中國當代社會普遍存在。也許蘇新平所描繪的并非具體意義上中國文化的風俗習慣，他想捕獲的是其自我經(jīng)驗的社會影響和作用。
非常有趣的是，蘇新平最近一直在畫類似于記憶風景的系列作品——真正屬于個人記憶的風景畫。在藝術中，蘇新平從不直接表達個人與公共體驗范疇之間的關系，但卻隱約流露出一種渴望，一種深深地哀傷，讓人不由自主地聯(lián)想到與畫家個人有關的真實記憶。蘇新平的繪畫令人難忘，因為在記憶和想象的縫隙間，藝術家找到了兩者幾乎完全相通的契合點。這是詩的崇高境界。風景能夠影響觀眾，得益于蘇新平的個人生活經(jīng)歷。出生在內蒙古大草原，蘇新平孩童時代的圖像記憶與其當下工作和生活的北京城迥然有異。藝術家的記憶和記憶在作品中表達之間的距離讓人感受到一種詩意的哀傷和憂愁——既然失去無法避免，生活的結局必然如此；面對這樣的事實，人類還能做些什么？在蘇新平的世界里，我們可以為更好的明天干杯，也可以在世界的邊緣維持騎車的平衡。除了可能的機會我們還能擁有希望。雖然希望不能帶來多少慰藉，卻是超越過去和現(xiàn)今災難的唯一感情寄托。
蘇新平的困境可能很容易被看成是我們大多數(shù)人的困境——這也是他的藝術令人印象深刻的原因所在。在傳統(tǒng)中國山水畫中，山川美景，文人隱逸，傳達的詩情畫意都是基于人類對自然的熱愛；因為人對自然的體驗尚未受到工業(yè)發(fā)展的破壞。今天，面對嚴重毀壞的世界生態(tài)，大家全都感同身受。這種沉重的負罪感象征性地變成蘇新平筆下荒蕪的風景。藝術喚醒了我們的意識，卻無法阻止環(huán)境的消逝。藝術的功效顯現(xiàn)在想象之中而非現(xiàn)實世界。生態(tài)依然被嚴重破壞，在修補生態(tài)的過程中我們真正擁有的只是希望。不幸的是，在今天即便是談論能否修補自然的問題都顯得過于理想化，我們能做的只是盡量減少損失。蘇新平深知傷害是永久不變的——因此才有那些憤憤不平的圖像表達。無論如何，在蘇新平的繪畫中保持著一種基本的尊嚴。藝術家在作品中的含蓄表達足以給他帶來麻煩或造成困擾，但同時我們也看到平衡騎車的男人和人們彼此祝酒干杯的社交聚會。這些都是黯淡風景中正在發(fā)生的明亮片刻。疏離也許在文化層面上具有普遍的意義，但社會構造并不能被徹底地毀滅。
近兩三年來，蘇新平在作品中融入了某些抽象元素。我們知道他是用油畫材料在畫布上創(chuàng)作，不是用墨在紙上畫畫。這意味著他所使用的材料無法反映中國藝術的傳統(tǒng)，而是很大程度上像西方畫家那樣在繪畫中利用抽象元素。其實，要把蘇新平的繪畫并入西方當代藝術并非易事，況且蘇新平對象征主義的迷戀也使很多西方畫家迷惑不解。但溝通和交流不會完全失去意義；象征元素在兩種不同文化中仍然可以獲得認同。在一幅頗有力量的畫作中，伸向藍天的樹木猶如布滿荊棘的巨大枝干，天上的白云為其抹上一層淡淡的紅暈——這是末日來臨的景象。通過超現(xiàn)實主義圖像處理，蘇新平讓你的預感更加強烈。不過，這件作品在我看來更像是地獄之景，自然在畫面細節(jié)的處理中已變成了戰(zhàn)爭的威脅。這不是在為樂觀的生活態(tài)度祝酒干杯。
在最新創(chuàng)作的一批更加抽象的作品中，藝術家描繪了一個充滿情感的超現(xiàn)實世界，神秘而又超凡脫俗。在一幅畫作中，我們看到布滿尖刺的白色形體，他們也許是自然物體的形狀，也許是人的形狀，整體上感覺我們已經(jīng)走進赦免罪惡的滌罪所。這是一件充滿想象，氣圍凝重的畫作。畫面下方，主要是一些白色形體，上面點綴著黑色和棕色形狀物；畫面中心有白色形體向上升騰直至融入黑色背景之中；和畫面中其他物象一樣，抽象的白色形體看起來像一棵發(fā)育遲緩的樹。作品釋放出的濃烈情感讓人覺得這是來自藝術家靈魂深處的想象之作。另一件相同題材的作品總體說來更加抽象，畫面的下方擠滿了灰暗的直線，中間是一連串略帶微紅的棕色、白色和黑色，這些色彩似乎在向上升騰，最終與淡赭色的背景融為一體。整件作品以極端的表現(xiàn)主義方式，凸顯出藝術家技巧的嫻熟。而不少抽象形體的表現(xiàn)則使作品成為可以辨識的蘇新平式的風景。
這些風景來自蘇新平早年累積的記憶，也是他描繪風景的藉口。蘇新平呈現(xiàn)的是一種普遍的躁動，這種繪畫的沖動來自藝術家的靈魂深處。在另一幅巨大的風景畫中，滿目瘡痍的廢墟幾乎占滿了整個構圖，地平線上是一片狹窄的褐色天空。奇怪的是，盡管有大量的黑色鋪排，風景看上去依然肥沃。黑暗在深淵中回蕩；而人類的缺席使蘇新平的風景最終成為真正意義上的荒蕪之景。就當前自然生態(tài)的羸弱狀況而言，蘇新平的繪畫表達了一種絕望，也隱含著一種力量；這種力量來自藝術家個人情感的濃烈抒發(fā)。無論如何，我并不認為蘇新平的繪畫和情感主義表達或多愁善感有什么關聯(lián)；我想表明的是，他用意象所營造的氛圍暗示著某種抽象的東西，融入畫中的記憶不僅僅是意象表達的前奏，也是作品自身的主題。記憶變成了一面鏡子，透過鏡子我們看到的是一片漆黑；沒有鏡子我們將無法具備制作藝術的深邃思想。
記憶也許可以成為這些風景表現(xiàn)的一個很好的主題，不僅作為滌罪的延伸，而且作為抽象表達思想的手段，在無人能及的地方產(chǎn)生可以彌補我們記憶的各種細節(jié)。這是一種固有的，能夠把過去和現(xiàn)在聯(lián)系起來的詩意的過程。蘇新平的成功在于他能以抽象的語言再現(xiàn)記憶——無論是對思想進行抽象的能力，還是過去曾經(jīng)發(fā)生的一系列具體事件。蘇新平讓我們看到記憶是如何地發(fā)揮作用。繪畫中的形源自藝術家的下意識活動，并以某種特殊的方式呈現(xiàn)在一般的風景中，這也可以理解為一種思想方式。這些畫作都和某種原型有關，和每個人的集體無意識有關。其引人之處就在于我們想要知道思想意識之外存在發(fā)生的東西。所以，雖然圖像無法辨認，但與無意識的再現(xiàn)保持協(xié)調時卻仍然具有意義。如果我們真的認為無意識活動能夠引爆我們不能自知的強烈情感的話，那么，蘇新平在視覺語言中找到了與那片開闊海洋的對應表達。不同尋常的是，憑借藝術的力量，蘇新平靠直覺做到了這一點。
在一幅效果獨特的作品中，一個雙手插在褲袋里的男人站在遠處像山石一般的流動形體中孤獨地沉思。我們不知道他在沉思什么，但他耽于自省的模樣和他身邊的液態(tài)石塊，構成了一個難以猜透的迷。令人難忘的是男人擺出的一付沉思的樣子。蘇新平似乎在說，自省是我們面對不斷改變的環(huán)境所應該做出的全部反應。因此，在其大部分作品中，他讓我們回到自己設置的圈套中；向我們提出挑戰(zhàn)，要把外在的環(huán)境變化變成我們內在的想象?？紤]到蘇新平風景中所呈現(xiàn)的絕境，我們至少能夠想象出一個更好的世界，即使我們無法拯救現(xiàn)今狀況下的自然。幾年來，末日之景一直都在蘇新平的想象之中，因此他很容易便畫出令人絕望的荒涼之景。很難講蘇新平是否有意把荒涼之景當做絕望之景來呈現(xiàn)，終究它不能幫助我們揣想也許連藝術家自己都不知道的創(chuàng)作意圖。所以我們必須專注于自己對畫作的體悟，以個人的觀點對謎樣的難題做出回應。蘇新平呈獻給我們的風景，是我們無法了解的記憶和事件的綜合。他的想象是個復合體——記憶贊美過去和逝者，干杯贊美現(xiàn)在和未來。因此干杯既荒謬而又充滿希望。
從長遠來看，蘇新平的作品讓我們想到，人類甚至能夠幸免于最具破壞性的本能。也許悲天憫人的思想影響了藝術家的風景描繪，但和蘇新平的觀點聯(lián)系在一起的情感比任何單一的、目空一切的闡釋更為復雜。在談話中，蘇新平表示當下正在創(chuàng)作的風景來自早年的記憶。但荒蕪、黯淡之景在我看來至少部分出自藝術家的創(chuàng)造。在實際經(jīng)歷和后來回憶經(jīng)歷的差距之間，我們常常會被改變。山石環(huán)抱中沉思的男人對蘇新平提出的問題沒有給出答案，但在時間變化中，他依然昂首直立而非低眉俯首。如同蘇新平自己一樣，盡管環(huán)境嚴酷，卻依然用繪畫告訴我們堅信的理由。情感是藝術家創(chuàng)作策略的組成部分，正如大多數(shù)記憶都是經(jīng)由歲月的距離篩選過濾一樣，當蘇新平回首過去時，這些風景作品或許更為重要。蘇新平的成就在于為自己的記憶找到一種相關的聯(lián)系。風景既是實際的——它是蘇新平記憶中的圖像——又是象征性的——它是關于記憶這一概念的視覺再現(xiàn)。蘇新平已經(jīng)提供了進入現(xiàn)實和理想的通道——也就是彼此補充的思想方式。透過藝術，我們不僅對周遭環(huán)境有更清醒的認識，而且對有關環(huán)境的思考也更加理性。由此可見，蘇新平的風景一部分來自真實，一部分源于想象——如同絕大多數(shù)人的記憶一樣。
喬納森?古德曼（JonathanGoodman）/文
胡震/譯
