今天，中國(guó)在很多方面都發(fā)生了巨變。來(lái)自資本主義的物質(zhì)主義潮流正在這個(gè)國(guó)家蔓延，而在不久以前，這個(gè)國(guó)家剛剛經(jīng)歷了一場(chǎng)“反右”和“文革”運(yùn)動(dòng)的風(fēng)暴。于是，中國(guó)的知識(shí)分子——作家、藝術(shù)家、新聞?dòng)浾?、行?dòng)主義分子——就面臨了一種典型的雙重束縛：它們既不能忘記過(guò)去也無(wú)法不忘記過(guò)去，這些過(guò)去所留下的傷害歷久猶存。在超級(jí)資本主義的沖擊下，有關(guān)文革的問(wèn)題，以及那些較為晚近的事件看起來(lái)就成了遙遠(yuǎn)的記憶，以至于提起這些事情似乎就意味著品味低劣或者政治覺(jué)悟差。然而，困擾中國(guó)的問(wèn)題還依舊存活在當(dāng)下的記憶當(dāng)中，但這并不能使藝術(shù)家們?cè)趪?guó)家的巨大經(jīng)?濟(jì)變革中置身度外，盡管那些上一代人的傷痛至今都沒(méi)能平復(fù)。對(duì)于中國(guó)的雕塑家、畫(huà)家以及行為藝術(shù)家而言，他們完全可以去質(zhì)疑那些伴隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型而引發(fā)出來(lái)的欲望，但在質(zhì)疑的同時(shí)卻顯得進(jìn)退兩難，因?yàn)樗囆g(shù)家們大多置身于一個(gè)舒適的生活環(huán)境中：他們的特權(quán)使他們處于一個(gè)搖擺的狀態(tài)，在這個(gè)意義上很難評(píng)論他們的歸屬。

中國(guó)經(jīng)?濟(jì)的急速發(fā)展讓任何的個(gè)人主動(dòng)性顯得黯然失色。那么，藝術(shù)家又能夠做什么呢？當(dāng)這個(gè)社會(huì)始終以最有效率的方式走向世界性的利益獲取，或者我們簡(jiǎn)單地稱(chēng)之為欲望的時(shí)候，藝術(shù)家們應(yīng)該與這樣的社會(huì)和諧共處嗎？或者，藝術(shù)家應(yīng)該對(duì)抗，不論多么無(wú)望和孤獨(dú)？在這種反抗中，反思的價(jià)值補(bǔ)償了當(dāng)代生活中空虛的享樂(lè)。正因?yàn)樗囆g(shù)家承擔(dān)了目擊者的角色，他或者是她在社會(huì)規(guī)范中的位置就不可避免的充滿(mǎn)了道德觀察的結(jié)論，這些結(jié)論看起來(lái)是內(nèi)在于視覺(jué)藝術(shù)實(shí)踐的。宣布藝術(shù)的本質(zhì)與倫理相關(guān)，在當(dāng)今的社會(huì)顯得過(guò)于保守，因而人們不愿意這樣說(shuō)。但是對(duì)于中國(guó)的中年一代藝術(shù)家而言，包括像蔡國(guó)強(qiáng)、徐冰、蘇新平這樣的藝術(shù)家，藝術(shù)的本質(zhì)的確就是倫理。他們通過(guò)指出并且重申那些經(jīng)典的和古典的獨(dú)立問(wèn)題、權(quán)力問(wèn)題以及價(jià)值問(wèn)題，并以此堅(jiān)持了一種充滿(mǎn)活力的道德目標(biāo)。他們?cè)谠u(píng)論界的功成名就讓我覺(jué)得，這些藝術(shù)家記錄的不僅是他們所處的那個(gè)社會(huì)的一些小事兒，而是記錄了那個(gè)社會(huì)的盛衰，而這些正是目前中國(guó)的道德觀念所缺乏的東西。但與此同時(shí)，他們也能夠看到這個(gè)社會(huì)在走向物質(zhì)主義的這個(gè)變化——被代售的商品所環(huán)繞。

以上提到的這三位藝術(shù)家都意識(shí)到他們?cè)诠娭械奈恢?，他們通過(guò)自己的作品來(lái)表達(dá)自己對(duì)于政治和社會(huì)的關(guān)心。但是，正當(dāng)他們肩負(fù)著他們企圖要說(shuō)或者已經(jīng)說(shuō)了的責(zé)任之際，它們的觀眾則必須要承擔(dān)理解他們作品所要傳達(dá)的思想的義務(wù)。的確，我們現(xiàn)在都陷入到這樣一個(gè)經(jīng)濟(jì)體系當(dāng)中，不論對(duì)于我們個(gè)人而言還是對(duì)于我們所生存的這個(gè)地球而言，它都是有害的；而且這種情形看起來(lái)不會(huì)有很大的改善。而這一點(diǎn)正是身兼畫(huà)家、版畫(huà)家的蘇新平在作品中所隱含的觀點(diǎn)（盡管是隱喻性的），他在他的繪畫(huà)?以及版畫(huà)?中表達(dá)出了中國(guó)所存在的道德和環(huán)境危機(jī)。在蘇新平的作品中，他不僅指涉了我們所有個(gè)人所面對(duì)的普遍性的孤獨(dú)，也指涉了知識(shí)分子階層所感受到的、不可避免的疏離感，對(duì)于這些知識(shí)分子而言，觀念比物質(zhì)更有力量。

蘇新平在他的繪畫(huà)?中一而再、再而三地回到那些令人深思的寓言當(dāng)中，雖然這些寓言并沒(méi)有對(duì)改善環(huán)境提出更好的解決方法。作為一個(gè)忠實(shí)于精神真實(shí)的畫(huà)?家，蘇新平呈現(xiàn)的是他對(duì)人們生存狀態(tài)的關(guān)注；具體的情境則完全被寓言化了。他的很多作品中都只有一個(gè)單獨(dú)的人，站在一片被污染的，看似美麗的風(fēng)景當(dāng)中。蘇新平把荒涼與幸存這兩種修辭手法結(jié)合在一起，除了暗示出一絲希望之外，并沒(méi)有提供更多的東西，但是他的寓言已經(jīng)超出了象征領(lǐng)域。這是一個(gè)原始但精確的事實(shí)，我們并沒(méi)有多少可以去堅(jiān)持的，我們的絕望在各個(gè)方面都是衡量我們泥足深陷的精確標(biāo)尺。與蔡國(guó)強(qiáng)巧妙操作各種力量不同，也與徐冰詼諧的闡釋不同，蘇新平向觀眾展示的是一個(gè)人，與他的敏感性與主題相比，蘇新平預(yù)言式的感覺(jué)更具有中心性，這種感覺(jué)帶著一點(diǎn)樂(lè)觀主義，正是這種對(duì)樂(lè)觀的堅(jiān)持帶著他輕松穿越了絕望。

繼而，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，蘇新平講述的是一個(gè)悲劇，一個(gè)人因?yàn)樽约核惺艿睦Э喽聊谋瘎?。他并沒(méi)有呈現(xiàn)出那些自己對(duì)于環(huán)境的自然悲劇的反抗情緒。否認(rèn)與譴責(zé)那些深深吸引當(dāng)代中國(guó)人對(duì)于鈔票的快感似乎是不公平的，而對(duì)那些沒(méi)有遠(yuǎn)大理想、只有25歲、就知道開(kāi)著奔馳嘲笑藝術(shù)世界甚至整個(gè)文化與社會(huì)的藝術(shù)家評(píng)頭論足，卻似乎是公正的。讓人沮喪的是，蘇新平下一代的藝術(shù)家缺乏蘇所具有的那種對(duì)于環(huán)境的關(guān)注，缺乏在一個(gè)集體價(jià)值大于個(gè)人價(jià)值的社會(huì)中對(duì)個(gè)人價(jià)值問(wèn)題的探索精神，而這正是蘇新平作為一個(gè)重要藝術(shù)家的原因。蘇新平建立了一個(gè)寓言的模式，因?yàn)槿绻苯颖磉_(dá)出自己對(duì)這類(lèi)問(wèn)題的看法，就不會(huì)對(duì)整個(gè)文化形態(tài)起到任何作用；然而他又無(wú)法離群索居或者置身事外，因?yàn)樗窃敢鈴恼w的角度出發(fā)解釋社會(huì)的那一代人。

在蘇新平的繪畫(huà)作品中，我們經(jīng)?？梢钥吹脚e著玻璃杯子干杯的人，作為一個(gè)中國(guó)的旁觀者，我能夠識(shí)別出這是一個(gè)被重復(fù)了千百次的儀式。在一幅感人的作品中，兩個(gè)中國(guó)男人，都光著膀子，在一個(gè)我們可以解讀為后原?子能時(shí)代風(fēng)景的深紅色的環(huán)境背景中干杯?。蘇的很多大幅作品都彌漫著荒涼的感覺(jué)；它們屬于徹徹底底的現(xiàn)實(shí)，但又與中國(guó)傳統(tǒng)文人風(fēng)景畫(huà)?相關(guān)。蘇新平否認(rèn)他借鑒了傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)?，他是否是有意識(shí)地受到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的影響似乎也無(wú)關(guān)緊要。但是，盡管他應(yīng)用了西方的材料，比如油畫(huà)顏料和畫(huà)?布，中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)還是影響了他的作品；蘇新平試圖符號(hào)化地處理他的當(dāng)下環(huán)境的雄心還是讓我聯(lián)想到了古典。他筆下孤獨(dú)人物的憂傷，缺乏景深的處理都是難以否認(rèn)的。但是有趣的是，這些繪畫(huà)作品并非僅僅是被認(rèn)作是中國(guó)的——蘇新平對(duì)于自身處境的解讀、生態(tài)災(zāi)難悲劇的看法，已經(jīng)?日益具有全球性。

蘇新平早期所受的影響和經(jīng)歷都很特別。他是學(xué)習(xí)版畫(huà)出身的，先是在天津美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，然后在北京的中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，1989年在那里獲得了碩士學(xué)位，現(xiàn)在他在中央美術(shù)學(xué)院的版畫(huà)系任教。蘇最早學(xué)會(huì)的是用黑白版畫(huà)?記錄自己在內(nèi)蒙古的童年生活。這些作品更接近內(nèi)蒙古文化的人類(lèi)學(xué)記錄。與此同時(shí)，蘇新平畫(huà)出了心理學(xué)和精神意義上的寓言。在1995年的一幅作品中，中心人物在一個(gè)男人的側(cè)影上潛水，他有著過(guò)大的眼睛和超長(zhǎng)的左臂；在這兩個(gè)人后面，背景中有很多手，這些手都指向右方。觀眾也許對(duì)于解讀這幅作品的細(xì)節(jié)感到吃力，但是每個(gè)細(xì)節(jié)的確都具有象征功能，盡管我們對(duì)這些符號(hào)的所指并不是十分確認(rèn)。在蘇新平的作品中有一種不祥的感覺(jué)，這種感覺(jué)將作品帶到死寂的氣氛當(dāng)中。作品經(jīng)常呈現(xiàn)的迷失感覺(jué)成為我們理解蘇新平作品的一把鑰匙，這是一種自問(wèn)自答式的情境。

有時(shí)候，蘇新平描繪美麗的馬，這是一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的主題。這些馬看起來(lái)比作品中的人物更加無(wú)辜，因?yàn)槿吮仨氁袚?dān)對(duì)于自然的責(zé)任。蘇新平很少直接作評(píng)判，但是對(duì)于中國(guó)在社會(huì)轉(zhuǎn)型中的道德疑慮和關(guān)心還是被傳達(dá)了出來(lái)。盡管解釋蘇新平作品中的荒涼并不難，但是人們還是很難感覺(jué)出藝術(shù)家作品中對(duì)于某一階級(jí)或者個(gè)人的明確評(píng)判；作品整體的情境令人驚恐，但與此同時(shí)卻是冷酷的宿命，所以他的作品帶來(lái)的是那伴隨著更大覺(jué)醒的虛無(wú)。這種狀態(tài)的憂傷展示并不輕松，它們可以被解讀為普遍性的遭遇并且指向當(dāng)今中國(guó)社會(huì)的個(gè)人。蘇新平并沒(méi)有解決自己的藝術(shù)在道德上的進(jìn)退兩難處境；作為一個(gè)西方人，我不得不對(duì)于藝術(shù)家作品中所折射出來(lái)的國(guó)際化問(wèn)題作出反應(yīng)，與此同時(shí)，我深深地意識(shí)到他的部分力量來(lái)源于我們所有人都有的體會(huì)，因?yàn)槲覀兯械娜硕济媾R著相似的問(wèn)題。

事實(shí)上，與徐冰和蔡國(guó)強(qiáng)的藝術(shù)不同，他們將現(xiàn)代主義者的、主要是西方的藝術(shù)形式直接與中國(guó)的文化歷史融合起來(lái)，蘇新平的藝術(shù)則是在迷失的圖像中探討那些先驗(yàn)的、能夠引起共鳴的脆弱感，這種脆弱感已經(jīng)超越于蘇新平所屬的文化之外。當(dāng)然，蘇新平無(wú)法被解釋為西方文化的，但是它的想象力足以包含更為普遍的人類(lèi)情感——關(guān)于困境、關(guān)于沉淪——而不僅僅是一個(gè)特殊的中國(guó)人的情感。在他早期的一幅版畫(huà)作品中，前景中有一個(gè)側(cè)躺著的男人；在他后方我們看到一匹馬的大尾巴和馬背的側(cè)面。人與馬的非關(guān)聯(lián)性因?yàn)轳R長(zhǎng)長(zhǎng)的影子和二者之間的一根柱子而得到強(qiáng)化。這個(gè)男人可能在睡覺(jué)或者僅僅就是在休息，但是氣氛卻是憂郁的，似乎在向觀看者提問(wèn)著無(wú)法解答的問(wèn)題。信仰的迷失、存在感的失落，是那黑暗的、朦朧的布景之中心，這在更為寬廣的意義上指涉了人類(lèi)。

蘇新平所發(fā)現(xiàn)之物似乎都帶有悲情色彩，在這個(gè)意義上世界是迷失的，盡管那些舉杯?慶祝的人是和諧和欣欣向榮的。比如說(shuō)，當(dāng)人們?cè)诓蛷d中干杯?，干杯的行為帶著它的參與者奔向樂(lè)觀主義，這種樂(lè)觀在本質(zhì)上是參與者共享的。但是那些在蘇新平想象中的人們并不感覺(jué)到快樂(lè)，也決不想讓其他人參與進(jìn)來(lái)，他們表達(dá)出一種孤獨(dú)感，一種對(duì)于生活不滿(mǎn)的態(tài)度。對(duì)于我們當(dāng)中很多知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，不論是亞洲還是西方世界，蘇新平的懷疑是真實(shí)的，因?yàn)樗в幸环N對(duì)于變化之傷感的現(xiàn)實(shí)意識(shí)，這部分是因?yàn)楹茈y改變這種變化。但是不管有多么艱難，我們還是竭盡全力想要超越我們的命運(yùn)，即便我們?cè)诿媾R死亡時(shí)難免感到一絲憂郁，如果不是屈辱的話。當(dāng)我問(wèn)及蘇新平他畫(huà)?中的風(fēng)景是否帶有著全球性的指向，以及是否對(duì)于后原?子能時(shí)代具有指涉的時(shí)候，他否認(rèn)了此點(diǎn)，他說(shuō)他想要指涉的東西是中國(guó)即將來(lái)臨的環(huán)境危機(jī)。作為一個(gè)從內(nèi)蒙古走出來(lái)的藝術(shù)家，他不可避免地向他出生的地方尋找靈感。然而生活在其他地方的人則很可能會(huì)去尋找他們的家鄉(xiāng)與蘇的家鄉(xiāng)之間的共同點(diǎn)，這種解讀方式則緣于蘇新平繪畫(huà)?作品中盡量應(yīng)用的寓言。

在蘇新平最近的作品中，通過(guò)那些呈現(xiàn)在我們面前的荒涼風(fēng)景，可以更為清晰地感受到作品中的悲觀主義。在一幅有著長(zhǎng)長(zhǎng)的地平線的作品中，觀看者遭遇到一片荒蕪的田野；我們可以看到土坡的上上下下以及圍欄，還有那種沒(méi)有任何內(nèi)聚力的氛圍。很難不將這個(gè)畫(huà)面解讀為符號(hào)化的；但是，作品的部分力量來(lái)自于這一場(chǎng)景看起來(lái)像一幅真實(shí)的圖景，藝術(shù)家的寓言與基于一處真實(shí)地點(diǎn)的圖解式報(bào)告結(jié)合在一起。這幅繪畫(huà)顯然沒(méi)有什么文化暗示；它可以看作是對(duì)于我們對(duì)待地球方式的嚴(yán)厲批評(píng)。作為一處遭到生態(tài)破壞的地點(diǎn)，這里可以是任何地方。但是我們知道這個(gè)問(wèn)題在中國(guó)更為顯著，中國(guó)正因?yàn)槠涔I(yè)發(fā)展而飽受其苦——不論中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)擁有多么優(yōu)雅的知識(shí)和對(duì)于自然的同情。蘇新平?jīng)]有明說(shuō)，但是暗示出中國(guó)變化之后的代價(jià)，其代價(jià)很可能大大超越獲得的利益。

這類(lèi)作品回避了為反對(duì)生態(tài)災(zāi)難而進(jìn)行斗爭(zhēng)的問(wèn)題實(shí)質(zhì)。這是超越出任何個(gè)人能力范圍的——尤其是作為一個(gè)藝術(shù)家——任何個(gè)人都無(wú)法阻擋正逼近中國(guó)的生態(tài)問(wèn)題。與此同時(shí)，對(duì)于知識(shí)分子階層來(lái)說(shuō)，他們有能力讓中國(guó)正在上演的這一令人憂慮的生態(tài)現(xiàn)狀引發(fā)注意。蘇新平作品中孤獨(dú)的人物肖像，他們?cè)诒晃廴镜娘L(fēng)景中舉杯?，極其矛盾地抱有著一絲希望，不管這個(gè)希望是多么的無(wú)望。蘇新平來(lái)自一個(gè)不久之前還信仰虛幻烏托邦的社會(huì)，他還沒(méi)能完全拒絕伴隨烏托邦而來(lái)的理想主義。在今天的中國(guó)文化中，富于同情心的西方人很難去譴責(zé)一個(gè)在經(jīng)歷了數(shù)十年貧困之后、最近才轉(zhuǎn)向物質(zhì)主義的社會(huì)。然而，作為一個(gè)知識(shí)分子的工作就是指出這種方式的危險(xiǎn)所在，此方式已經(jīng)顯示出了西方人極為熟悉那種消費(fèi)主義后果。盡管蘇新平以個(gè)人的能力無(wú)法轉(zhuǎn)變中國(guó)文化，但是他充滿(mǎn)憂郁的藝術(shù)超越出作品本身，流淌出對(duì)于消費(fèi)文化的有節(jié)制的警告。藝術(shù)家建議當(dāng)前重要的是意識(shí)到問(wèn)題所在，這種意識(shí)可能引發(fā)具體的行動(dòng)。當(dāng)然他的繪畫(huà)并沒(méi)有提供一種把世界改造的更好的方法，但是危機(jī)意識(shí)和責(zé)任感將有助于尖銳地理解中國(guó)所面臨的問(wèn)題。

蘇新平的藝術(shù)開(kāi)始于鄉(xiāng)愁，結(jié)束于危機(jī)，這讓我們意識(shí)到這個(gè)世界的問(wèn)題——或者說(shuō)我們的世界，既然在這件事情上問(wèn)題很容易發(fā)展為全球性的。即便是在蘇新平早期的作品當(dāng)中，雖然不像新近作品那樣可以被廣泛性地解讀，現(xiàn)實(shí)主義還是摻雜著憂郁感。蘇新平的形象通過(guò)強(qiáng)調(diào)命運(yùn)感來(lái)處理現(xiàn)實(shí)世界，這保留了神秘感，卻不會(huì)到達(dá)對(duì)抗的程度。如果蘇新平所說(shuō)的是真的，即我們生活的這個(gè)世界就并不僅僅是冷漠的，也是一個(gè)容納各種模糊性的港灣，那么，我們就需要改變那些面對(duì)我們的消極事物，不管是被想象出來(lái)的還是真實(shí)發(fā)生的。蘇新平并沒(méi)有苛刻地要求我們的行為，而是對(duì)此狀況提出一種更為復(fù)雜的理解，他可以據(jù)此仔細(xì)觀察豐富多樣的結(jié)果。他將他的焦慮轉(zhuǎn)換成為國(guó)際化的語(yǔ)言，我不可避免地認(rèn)為這來(lái)自于他作品的象征模式，這種模式表達(dá)出一個(gè)人人都可以利用的普遍性。比如說(shuō)，除了蘇新平對(duì)于我所說(shuō)的令人沮喪的風(fēng)景暗示了一個(gè)后原?子能時(shí)代的世界予以否定之外，作為他的觀眾，我們依舊可以將他探討的問(wèn)題看作是全球性的問(wèn)題。在蘇新平個(gè)人視角與我們對(duì)其母題的宏大解釋之間的張力讓作品更加立體，當(dāng)然這增加了作品在當(dāng)今藝術(shù)世界中的分量。

將蘇新平看作中國(guó)傳統(tǒng)的形象制作者是相當(dāng)有趣的：徐冰，蘇新平的朋友，曾經(jīng)說(shuō)蘇的繪畫(huà)?可以與宋朝作品相比較，只是后來(lái)又說(shuō)蘇拒絕進(jìn)行這種聯(lián)系。盡管蘇新平使用油畫(huà)?顏料，但是他幾乎沒(méi)有遵循西方此類(lèi)具象藝術(shù)的先例。當(dāng)然西方傳統(tǒng)中也有對(duì)于寓言的應(yīng)用，但也很難將它們作為一個(gè)模版強(qiáng)加給蘇新平的作品。蘇新平生于1960年，他受到過(guò)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的熏陶，這種風(fēng)格對(duì)于俄國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)?影響很大。他拒絕像前一代人那樣歌頌農(nóng)民；他選擇了擁抱普通人，在這個(gè)意義上我們感覺(jué)出他所描繪的人物幾乎沒(méi)有來(lái)自貴族或者特權(quán)階層的。普通人的觀念淹沒(méi)在他的環(huán)境當(dāng)中，這一觀點(diǎn)成為藝術(shù)家多次回歸的假想情節(jié)，大多看起來(lái)是為了通過(guò)反復(fù)再現(xiàn)孤獨(dú)感來(lái)說(shuō)服他的觀眾意識(shí)到自己的悲劇處境。我需要重申，將蘇新平看作是一個(gè)具有普遍性的藝術(shù)家，擁有寬泛的筆，而不是僅僅是對(duì)于那些中國(guó)生活的細(xì)節(jié)進(jìn)行反映。這一方面是因?yàn)楹茈y將他的作品進(jìn)行形式上的判斷，他的藝術(shù)方式超越了作品中那些特殊性的設(shè)計(jì)。

蘇新平最具沖擊力的作品之一，藝術(shù)家象征性的人物被簡(jiǎn)化為一個(gè)影子，在夕陽(yáng)投射下的另外的陰影中前行；這一場(chǎng)景發(fā)生于一個(gè)荒涼的、正在修建的地點(diǎn)。不論如何來(lái)解讀這擁有廢墟、孤獨(dú)的柱子、投下微弱光線的燈、略帶紅褐色的風(fēng)景，很明顯的看出蘇新平在猶豫地表達(dá)一種變化，這種變化像是擁有摧毀能力的怪獸。蘇新平這類(lèi)繪畫(huà)都畫(huà)?幅巨大，以至于這種失序的視覺(jué)產(chǎn)生這樣一種效果：將觀看者裹進(jìn)作品的組成當(dāng)中；巨大的畫(huà)?幅顯示出蘇新平的雄心，即具體表達(dá)出中國(guó)驚人的、宏大的、宏偉的物質(zhì)情境轉(zhuǎn)變所帶來(lái)的危機(jī)。隨之失去的是氣氛氤氳的小巷、迷人的胡同，取代的是城郊與大片的道路施工計(jì)劃。對(duì)于新社會(huì)的宏大展望是以舊街區(qū)的消失為代價(jià)的。我們承認(rèn)悲傷是大量物質(zhì)重建所伴隨的主題，因?yàn)樾碌木幼…h(huán)境??常讓人感覺(jué)單調(diào)，缺乏溫暖。蘇新平??出了預(yù)言，在中國(guó)，社會(huì)的變化所導(dǎo)致的結(jié)果往往是非個(gè)人性和遙遠(yuǎn)的，而他的作品則讓這些問(wèn)題變得個(gè)人化了。

正如蘇新平自己，面對(duì)生活中的巨大改變，他們也無(wú)法真正左右生活。悲觀主義賦予了蘇新平以現(xiàn)實(shí)主義的方式制造出憂郁的美感，這種美貫穿著他的所有作品，不論是早期作品還是新近的作品。他是一個(gè)嚴(yán)肅而沉重的藝術(shù)家，他的敏感呈現(xiàn)在他狹長(zhǎng)的風(fēng)景當(dāng)中，這是拒絕擁抱過(guò)去的史詩(shī)。中國(guó)當(dāng)然擁有持續(xù)的文化，但是目前的生活看起來(lái)與以往時(shí)代大不相同。蘇新平并不想在變化面前阻止任何行動(dòng)；他僅僅是在最為基本的層面上描繪人與文化之間的互動(dòng)。我們大多認(rèn)為寓言都有一個(gè)美好的結(jié)局；一個(gè)人生活上的發(fā)展進(jìn)步成為未來(lái)更大進(jìn)步的象征。蘇新平在他的技術(shù)與視覺(jué)方面都應(yīng)用了現(xiàn)實(shí)主義，畫(huà)出了有關(guān)迷失的預(yù)言，文化與時(shí)代在他的作品中共振。很顯然，蘇新平的作品為我們提供了籍慰，但是他的視覺(jué)形象伴隨著忍耐的元素，我們至少可以追問(wèn)，這也許是我們擁有的所有了。它的現(xiàn)實(shí)主義如同我們一樣幸存下來(lái)，幸存于只能被稱(chēng)為貧困的環(huán)境下。

喬納森?古德曼/文
李笑男/譯