最早見(jiàn)到蘇新平的畫(huà)當(dāng)是15年以前他在中國(guó)美術(shù)館舉辦自己的版畫(huà)展的時(shí)候。孤獨(dú)的光暈照射著那些不知去向的草原人。在那些畫(huà)面中除了人工光暈以外沒(méi)有具體的方向和空間。但是在1992年前后，這些石版作品中的憂郁氣質(zhì)扣合了當(dāng)時(shí)的文化氛圍，猶豫、壓抑和不知所終。雖然只是在美院的工作室里遠(yuǎn)遠(yuǎn)見(jiàn)過(guò)蘇新平老師，但是這些作品卻給剛剛進(jìn)入學(xué)校的我留下了很深的影響。

20世紀(jì)90年代初的沉重但又富有活力的文化氛圍并沒(méi)有持續(xù)多久。隨著鄧小平南巡講話的發(fā)表，一輪新的市場(chǎng)化的浪潮開(kāi)始了。從手機(jī)到房子再到汽車，市場(chǎng)化的潮流就這么開(kāi)始了，而且現(xiàn)在看來(lái)似乎停不下來(lái)了。即使在藝術(shù)界，隨著1993年玩世現(xiàn)實(shí)主義和政治波普在國(guó)外的展出，大批的畫(huà)廊和收藏家來(lái)到了中國(guó)。雖然市場(chǎng)還沒(méi)有太好，但是功利主義的氛圍很快就將那些猶豫、壓抑的情緒掃去。在藝術(shù)實(shí)踐上，當(dāng)收藏、畫(huà)廊和媒體介入進(jìn)來(lái)以后，各種風(fēng)格也是“城頭變換大王旗”，從艷俗到尸體，從裝置到行為。藝術(shù)的觀念化似乎成為一種時(shí)尚和唯一的標(biāo)準(zhǔn)。

相比那些在藝術(shù)潮流上的風(fēng)頭浪尖的人物，蘇新平似乎絕對(duì)不是焦點(diǎn)。他的性格偏于內(nèi)向，不善言辭，多年的美院生活使得他無(wú)論在為人還是創(chuàng)作上都更加謹(jǐn)慎。無(wú)論是相對(duì)于學(xué)院還是當(dāng)代藝術(shù)的圈子，他都是一個(gè)徹底的邊緣人。他一方面有著對(duì)藝術(shù)或者對(duì)繪畫(huà)的熱愛(ài)，一方面對(duì)既有的知識(shí)語(yǔ)言體系又有著難以消除的懷疑。前者使得他游離于當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)尚，后者使得他又總想超越出學(xué)院的約束。在20世紀(jì)90年代后期，紐約MAXProtetch畫(huà)廊的一次展覽上，我看到了這些矛盾風(fēng)格的產(chǎn)物。相比原來(lái)的版畫(huà)，畫(huà)面中不再有那些凝重、沉默的風(fēng)格。大大小小、長(zhǎng)相詭異的人像瘋了似地向上攀爬，向未知的遠(yuǎn)方奔走。場(chǎng)面是混亂而熱鬧的，但是卻不知道是為了什么。從觀念上說(shuō)，這些作品顯然是對(duì)當(dāng)時(shí)文化和社會(huì)氛圍的一種折射和嘲諷，但是從語(yǔ)言上說(shuō)，繼承了最早的版畫(huà)創(chuàng)作中的極端圖式化的風(fēng)格。這些倒是典型的20世紀(jì)90年代的繪畫(huà)風(fēng)格。在這些作品中藝術(shù)家似乎要調(diào)和不可能調(diào)和的兩極：學(xué)院語(yǔ)言的考究和當(dāng)代藝術(shù)圖式的直接。在接下來(lái)的“干杯”系列中，似乎也是延續(xù)這樣的一種思路。藝術(shù)家選擇了那些典型的象征主義的場(chǎng)面以暗示自己對(duì)于社會(huì)的批判，然后在具體的場(chǎng)景和造型中尋找細(xì)微的變化。

隨著2000年以后中國(guó)政治和文化格局的變化，象征主義逐漸從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)軍國(guó)際的武器蛻變?yōu)樵?。?dāng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)真正融合到國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的循環(huán)中的時(shí)候，我們對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的要求也就更加多元和豐富。象征主義的傳統(tǒng)能賦予作品直接性，但也在某種程度上損耗了作品的豐富性。在藝術(shù)市場(chǎng)泡沫的時(shí)候，作品象征性的符號(hào)往往能成為一種商標(biāo)，簡(jiǎn)單而直接，但是卻將藝術(shù)家的工作簡(jiǎn)化為重復(fù)和生產(chǎn)。在這個(gè)背景下一部分藝術(shù)家走向更直接的裝置、行為和攝影，但是對(duì)于那些堅(jiān)守繪畫(huà)陣地的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，問(wèn)題似乎變得更加明顯，當(dāng)代繪畫(huà)的觀念性傾向是否必須以繪畫(huà)符號(hào)的象征性作為代價(jià)？

蘇新平老師的“風(fēng)景”成為了對(duì)這個(gè)問(wèn)題回答的最好注腳。這是一些關(guān)于廢墟、風(fēng)景和人的繪畫(huà)。在這些作品中，風(fēng)景本身成為了這些畫(huà)面的焦點(diǎn)。那些介于廢墟和風(fēng)景之間的景觀被層層的筆觸堆積起來(lái)?；疑纳{(diào)成為畫(huà)面主體。在藝術(shù)家這里，繪畫(huà)似乎成為一種純粹自動(dòng)的行為，無(wú)數(shù)的筆觸隨著身體的移動(dòng)，在畫(huà)面上構(gòu)筑著色調(diào)豐富的灰色，而若干擦洗的過(guò)程又讓風(fēng)景模糊了。在這些作品中，繪畫(huà)這個(gè)行為本身的繪畫(huà)性已經(jīng)成為了畫(huà)面全部。蘇新平老師的這些畫(huà)十足地向我們證明他是一個(gè)好的畫(huà)家，至少是一個(gè)要把畫(huà)畫(huà)好的藝術(shù)家。

事實(shí)上他也做到了。他的這些作品和作品的主題以及他本人的文化身份獲得了完全的統(tǒng)一。這是一個(gè)邊緣的藝術(shù)家關(guān)于邊緣的風(fēng)景。這些風(fēng)景仿佛來(lái)自城市的邊緣，它們像廢墟一樣屹立，藝術(shù)家堅(jiān)決而有力的筆觸讓這些傷感的風(fēng)景成為一個(gè)我們無(wú)法忽視的事實(shí)。它們遠(yuǎn)離文化、風(fēng)格甚至社會(huì)判斷。他們是一些時(shí)代碎片，而對(duì)碎片的組合的可能卻由藝術(shù)家交給了我們。在這些風(fēng)景中，藝術(shù)家非常節(jié)制地控制著自己的文化判斷，但是另一方面卻將全部的重心轉(zhuǎn)移到了繪畫(huà)本身。無(wú)論是色彩的質(zhì)感，還是筆觸的速度，甚至是色彩之間的銜接，都仿佛出自自發(fā)。唯一的謎底是并非完全貫穿所有作品的那個(gè)守衛(wèi)著風(fēng)景的人。他們從藝術(shù)家以前的繪畫(huà)走出來(lái)，是和過(guò)去的一種連接，但是卻不在具有當(dāng)年的那種文化指涉意義?；蛟S，這些只是藝術(shù)家在場(chǎng)的一個(gè)證明。因?yàn)閷?duì)于意義選擇的權(quán)利已經(jīng)被藝術(shù)家交給了觀眾。我們可以把這些風(fēng)景理解為對(duì)于工業(yè)時(shí)代的嘲諷，但是藝術(shù)家要說(shuō)明的仿佛比這些還要多。藝術(shù)家在這些作品中所期待或許不光是一種“理解”，而是希望更多的“看”和“看的方式”。

在我看來(lái)，這些風(fēng)景畫(huà)就是一些關(guān)于風(fēng)景的畫(huà)。它們因?yàn)樽陨矶嬖?，因?yàn)槔L畫(huà)語(yǔ)言本身的魅力而豐富。在觀念的喧囂中，它們的意義在于向我們提示著一種回歸，一種從藝術(shù)時(shí)尚和潮流中獨(dú)立出來(lái)，尋找個(gè)體的價(jià)值于意義的可能性。

（原載《中國(guó)文化報(bào)》2007年8月26日第008版）