我曾經(jīng)在1998年為《Inside Out: New Chinese Art》所寫的“從精英到小人物”一文中提到蘇新平，宋永平和其他一些年輕畫家的“新浮世繪”（New Floating World）的繪畫。因為他們的繪畫雖然用舊的現(xiàn)實主義風格象征性地再現(xiàn)了中國當前的“浮世”現(xiàn)象，但是他們對這“浮世”現(xiàn)象的批判和思考是繪畫的主題。盡管他們的畫中似乎也有某種當代流行的“荒誕”“調(diào)侃”的情調(diào)。中國當前的“浮世”現(xiàn)象的確與日本江戶時代的“浮世”有一定程度的類似。即在大眾生活中占據(jù)主導的生活內(nèi)容和審美趣味是由一個剛剛出現(xiàn)的新興富商階層所主導的。

當我面對蘇新平1997年創(chuàng)作的《世紀之塔》時，這種感觸很深?！皢柹n茫大地，誰主沉??？”畫中的人物囊括了從偉人到平民近百人。他們摩肩接踵，似乎投入了全部的熱情，或為“無產(chǎn)階級的崇高精神”或為“徹底奔小康”而奮斗。這一作品可以給予我們多種感覺。比如我們也許會為二十世紀中國人的前仆后繼，與各種不同的時代命運而搏斗的精神所感嘆，或者會覺得所有這些都是無意義和荒誕不堪的“浮生幻世”。新平是個本真誠懇和追求本質的人，不是通脫瀟灑類型的藝術家。如果說新平的作品表現(xiàn)了某種稍帶荒誕的情調(diào)的話，那不是由“四兩撥千斤”的“玩世”態(tài)度勾描出的，而是“千斤撥四兩”的沉重而苦澀的沉思所刻劃出來的?？葱缕降漠?，不使人覺得輕松，而是沉重。作品背后似乎總是隱藏著作者沉重的追問。新平的追問和表現(xiàn)有時會呈現(xiàn)出不和諧。

在福建泉州，唐開元寺的大門兩側，有弘一法師親筆所寫宋朱熹的話“此地古稱佛國，滿街都是圣人”。90年當我去那里時，使我印象至深的是，開元寺臨著一條繁忙的市井街道，過往行人似乎都在為衣食小康而奔走，滿腦子買賣生意，對寺院內(nèi)的佛家諸事無絲毫關心之意。這與開元寺內(nèi)仍保存的弘一法師圓寂時的簡樸的居室書房形成鮮明對照，一凡一俗，一靜一動，竭盡極至。于是不免使人疑惑當弘一法師書寫朱熹的話作為寺院門楣的對聯(lián)時，是否有調(diào)侃泉州市井百姓之意。但我想是不可能的。弘一是極愛泉州的地與人的。我相信，新平也是用他的愛心去看這普世人生的。盡管他的畫中的“滿街圣人”都有著卡通式的外觀。

但是新平的這種矛盾性是由80年代的油畫的和諧性轉變而來的。在80年代的石版畫和油畫中，似乎找不到這種“分裂性”。新平的80年代的油畫和石版畫的題材與立意極相似，都是以蒙古族生活和草原背景為題材。畫中簡潔的背景和人物描繪中虛擬的光影都喻示著人與自然的關系，蒙古族的薩滿傳統(tǒng)和自然意識。他用改良了的超現(xiàn)實手法去觸及和表現(xiàn)蒙古族的自然觀和樂天知命的生活觀。

新平二十世紀80年代的油畫也依循著類似版畫的構圖和造型處理方式。但明顯地，他也著重于探索油畫特有的造型語言，并嘗試著用于同樣的題材之中。比較典型的如《站立的馬》（1989年），《影子與馬》（1989年）和《初升的太陽》 （1988年）。其中《初升的太陽》是一件成功地將石版畫和油畫語言完美相結合的代表作。無論在情調(diào)上，構圖上，局部細節(jié)如衣紋和光影方面都保持了石版畫系列的基本因素。但油畫色彩的層次性和厚重感則顯示了更優(yōu)越的表現(xiàn)力，同時仍然保持著那和諧的基調(diào)。

1990年前后，新平開始將創(chuàng)作中心轉向油畫創(chuàng)作。對畫種媒介的選擇的轉移多半是與畫家精神狀態(tài)和關注點的轉折有關。新平告別了對古典的眷戀，放棄了他運用嫻熟的“魔幻牧歌”式的石版畫表現(xiàn)手法，其原因是，懷疑主義與宿命論相混合的無可奈何的精神狀態(tài)主導了他的創(chuàng)作。隨之而來的則是油畫作品的題材與語言的急劇變化。標志著這種變化的是作品《藍色背景中的人與階梯》（1990年）和《奔波的人》（1991年）。

首先在構圖上，人物，不論是單個還是群體，開始占據(jù)絕大部份畫面。若是個體，構圖上則頂天立地；若是群體，則密不透風。邊框總是緊緊地壓迫著人，并留下極少的背景空白。使人覺得透不過氣來。這種壓迫感又來自于人物本身的躁動不安。在《奔波的人》中，畫中的人物似乎各奔東西，自顧自地亂闖。衣紋的轉折和陰影顯然較80年代版畫中的繁縟、瑣碎。所有這些均透露著不安與焦慮?！端{色背景中的人與階梯》一畫中的人顯然是作者本人的自畫像。茫然的目光，張開雙手無可奈何的樣子，沉重的身軀在“下?！?，均表現(xiàn)了一種不由自主地從“形而上”向“形而下”墜落時的困惑。

面對如何表現(xiàn)自己的困惑和這個“浮世繪”式的外部世界是新平二十世紀90年代以來的主要思考。他不想為他的畫中人物貼上“瀟灑的墮落”的標簽，不想將他們描繪成“眾人皆醉我獨醒”的當代“竹林七賢”。新平的著眼點不是去塑造一種與自身命運或生活相關的“類”形象，而是以一種負責人的良知態(tài)度去觀察著“浮世”中的普通人的生活和靈魂。

從二十世紀90年代初到1998年這段時期，他創(chuàng)造了一系列群組的或個體的人物系列油畫作品，稱為《欲望之?！芬约捌渌盗?，如《表情》、《仰望者》、《被困的人》等等，這些系列中的人物，既不是在再現(xiàn)哪個階層的，具何種道德情操的，或何種職業(yè)、身份的人，也不是某種標榜自嘲的“新貴”人物的自畫像。新平作品中的人物都是中國的蕓蕓眾生，他們在任何時候都是善良的、無辜的、純潔的。但他們總是為什么所驅使著，沒有自己的獨到之見，他們并不智能甚而有些愚呆，他們被流行現(xiàn)象所迷惑，為“欲”所引導。那到處可見的處于背景中的手，有如海中之船帆，引導信眾乘風破浪。手，對于中國人，不知道有多少含義。從傳統(tǒng)的佛像的多少個手勢，密宗的“手密”，道教的“手相”，乃至當代的“毛主席揮手我前進”。

在“欲望之海”的后期作品中，如27、28、29號作品中，漂浮在海上的人體占據(jù)了絕大部分畫面，他們或是貪婪地呼吸著新鮮空氣，或是掙扎于旋渦之中，或是為商業(yè)廣告牌擠壓扭曲了臉。在《表情》系列中，新平用更為寫實的，甚至類似寫生的形式，刻劃人臉的細部。但是我感到，新平的畫像的過程變成了一種對他刻畫的某一個人的病理分析過程。好象他極力想從畫這些人的過程中搞懂什么東西，仿佛要再現(xiàn)什么必須首先要搞懂什么東西。當然，新平不想通過繪畫去教誨別人懂得什么。

1998年以來，新平的創(chuàng)作又進入了一個新的階段。先后創(chuàng)作了 《宴會》與《假日》兩個系列組畫。這兩組不同于此前的是有了具體的場景參考：宴席上和風景區(qū)。也有了具體的生活題材：吃飯與度假。所以其作品即提供了更多的可閱讀的圖像因素。中國人最重吃，“民以食為天”，任何事都與吃有關，從遠古的禮儀到近日的商務。據(jù)學者考據(jù)，“美”的來源是“羊、大”兩字，羊是犧牲物，與禮儀及宴食有關，故審美不是先與視覺，而是先與食發(fā)生關聯(lián)。貴族必是鐘鳴鼎食之家。連大圣人孔子也說，人最重要的是食、色、性。但中國當前的宴食之風大概遠較商周、秦漢為盛。對于大眾而言，宴席是最普遍有效的禮儀場所，宴席的功能和范圍無以倫比，作為禮儀的宴席，作為辦公的宴席，作為消閑的宴席等等，種類繁多，無其不有。新平的宴會是不散的宴席，從日出到日落，祝酒與干杯，換菜與上湯，輪回無休止。以往80年代的版畫中的那種時間空間被凍結的永恒感覺現(xiàn)在被食、色、性的無休止的輪回所代替。前者是靜是自然的存在，后者是動，是人世的此在。新平又一改用鮮亮色彩代替了“欲望之?！钡某翋炆{(diào)。

此后，新平又畫了一套稱為“假日”的系列作品。從油畫語言的角度看，《假日》較前面任何系列都更為精純。色彩層次豐富，筆觸的細膩與粗獷的對比錯落有致，我相信這并非是理性的安排，而是信筆由來而致。人、景物統(tǒng)一在藍色（象征夢幻理想）的色調(diào)中；水、山石、彩虹、紙飛機、彩霞都編織在富有詩意的構圖中。一家三口在畫中的安置仍有超現(xiàn)實的影子，但其若即若離的復雜關系和相互的心理折射，都表現(xiàn)得恰到好處。畫中的情節(jié)是虛擬的，不連貫的。平靜與溫馨中充滿懸念。如《假日》4號中，女人與男人（母親與父親）處于崖頂邊緣的兩方，與其說是欣賞景致，不如說是想各自的心事。少年無憂慮，乘著紙飛機，即將離去。但人們并不把懸念放在少年身上，而是在畫面之外的什么地方。

更準確的是，新平抓住了假日這一眼下最能體現(xiàn)中國標準家庭生活的片段?，F(xiàn)代化的沖擊，使家庭結構、觀念均發(fā)生了質的變化。私密生活空間與公共生活的空間的互融，祥和的氣氛與不祥的征兆共存。于是自然風景成為一種人人期待的膠合劑，或凈化地。消費將市民拋到了郊外，消閑使家庭走出家園。所以每個風景點日益成為萬頭攥動的圣地就不足為奇了。當度假消閑同時成為億萬民眾的最佳家庭生活方式之一時，它即有了準宗教禮儀的功能。好比狂熱的朝圣。不是去發(fā)現(xiàn)哪里有堯舜去朝拜，而是朝拜圣賢產(chǎn)生的景觀——春風揚柳，綠波蕩漾的景觀。

新平的創(chuàng)作永遠是與現(xiàn)實貼近的。無論是二十世紀80 年代的石版畫和油畫，還是二十世紀90 年代的油畫。 但我們很難用任何某類現(xiàn)實主義去命名它的風格。但我們總能探討出，新平是從怎樣的角度和以什么的心境去思考和表現(xiàn)他所面對的現(xiàn)實的。比如，二十世紀80年代，他將人放到一個抽象的自然宇宙中去思考。二十世紀90年代初他專注于創(chuàng)造一些無等級差別的標準中國人，作為他探索，觀察，詢問何為此在現(xiàn)實中的中國人的手段。二十世紀90年代末以來，他又似乎將人放回具體的場合（如宴會和假日的景場）中。三口之家被置入夢境的，或幻影式的風景中，去表現(xiàn)什么是如今社會最小單元的中國人的狀態(tài)。最近，新平又將注意力集中到城市的民工，并畫了這一題材的人像。但無論角度如何變，新平對其畫中的人，不論持何種態(tài)度，或崇敬，持批判，或憐憫，都帶有側隱之心。同時通過揭示人與社會的現(xiàn)實關系，隱約暗示了某種懸念，甚至焦慮。而新平在其繪畫中對現(xiàn)實和人的思考，與其說是從道德的角度，毋寧說是從命運的角度出發(fā)的。當然那絕不是關乎于一個個體中國人的命運。而是所有漂浮在這一“浮世”之中的人。