春節(jié)期間，節(jié)日的喧鬧一改平日的習(xí)慣而難以心緒穩(wěn)定，只得收拾多日積累散落在地上的畫冊、雜志等資料打發(fā)時光。不期然卻發(fā)現(xiàn)了我在1992年11月16日上午“蘇新平版畫展座談會”上的筆記。掐指算來已是15年的光陰荏苒！那時，蘇新平以一系列帶有內(nèi)蒙草原題材的石版畫、木刻版畫創(chuàng)作而引起畫界關(guān)注。如今再翻檢《躺著的男人和遠去的白馬》、《網(wǎng)中之羊》、《出生的太陽》等這些版畫，依然能從他內(nèi)蒙草原場景中提示出賦予哲理性思考的畫面而備受觸動。盡管時代的文化語境，以及生活方式、行為觀念已發(fā)生了巨大變化，但我們仿佛從自由桎梏的掙脫里又陷入到資本的宰制之中。仍然孤寂，仍然重重藩籬的糾結(jié)而無以自拔。

蘇新平早期的大部分作品，其基本的藝術(shù)特征在于表現(xiàn)出了內(nèi)心的自我審視品格。他的創(chuàng)作不僅是通過心靈的感應(yīng)對人生對社會的觀照和破解，也是由外在現(xiàn)實環(huán)境的沖激而產(chǎn)生對自我的反省。他的油畫《風(fēng)景》系列作品中，大概就是他延續(xù)至今的自我審視內(nèi)心景象的一些代表之作吧。風(fēng)景是借助于他畫室周圍，或他往返于工作單位與家和畫室路上的目光所及。陌生的一個人在一片灰朦的色調(diào)中，注視著蒼荒的情景，潛隱出新時代勃勃生機背后蕭瑟、危機的暗影，進一步聚焦的則是他生活在都市特定環(huán)境所導(dǎo)致的心靈的躁動、性情的無所附著。他以意象風(fēng)景的手法來凸現(xiàn)他的記憶、他的觀察和他所在處境的冷漠、單調(diào)和缺乏個性，以及現(xiàn)代化過程所帶來的視覺上的不毛與荒涼，從而更深地延伸出他對現(xiàn)代生活無機品質(zhì)的質(zhì)疑。就像你置身于他的作品之中，混亂與嘈雜在內(nèi)心感覺中是那樣的惶惑不安，透現(xiàn)出對現(xiàn)實變化的既欣喜，又無奈的感傷。因此，就是在他沒有人物的風(fēng)景畫面里，“自我”也無處不在、無處不有。但這種“自我”的塑造，不是融入現(xiàn)實的狂歡和暫時對自我力量肯定而得到的喜悅與陶醉，而是在冷眼旁觀地思考中，賦予藝術(shù)的想象來構(gòu)成了他的藝術(shù)主觀的象征性寓意。同時，即刻又被一種無法掙脫的孤獨感寂寞感所替代，于是“我”便希望除了“自我”的聲音而外，還有其他的空谷足音。

上世紀(jì)90年代中期，蘇新平的創(chuàng)作開始有所轉(zhuǎn)變，其動機則主要來自于中國社會轉(zhuǎn)型期產(chǎn)生的市場經(jīng)濟、商業(yè)大潮對每一個中國人的沖擊與影響，它激發(fā)了蘇新平強烈的社會責(zé)任感和使命感。這種社會責(zé)任感、使命感在我看來其實是一位真正社會知識分子對歷史進程的態(tài)度與立場。藝術(shù)家與知識分子是一樣的，只不過身份屬性或從事的行當(dāng)略有不同。這涉及到對知識分子概念的理解和界定。我以為知識分子是與整個社會現(xiàn)實的趨向保持一定的疏離關(guān)系，從某種角度就是以獨立的姿態(tài)站立在社會喧囂的邊緣，時時對社會變遷、文化生態(tài)以及個人的境遇發(fā)出一個邊緣者思考、質(zhì)疑與批判的聲音。或者說這正是知識分子肩負的歷史使命和社會責(zé)任。而作為藝術(shù)家就是以一種所謂藝術(shù)家的身份和視覺的方式來表達他對現(xiàn)實變化的思考、判斷與探究。而對當(dāng)代文化的敏感與敏銳將導(dǎo)致藝術(shù)家在方法論，以及媒介、語言方式的改變。我們從蘇新平1994年后創(chuàng)作的《欲望之?！?、《假日系列》、《世紀(jì)之塔》，以及最近創(chuàng)作的《干杯》系列油畫和版畫就能略見一斑。《干杯》系列作品，基本上都是以一群沒有明確身份的人像來展開的。作為蕓蕓眾生的他們，在“宴會”饕餮中“干杯”的狀態(tài)和處境，或許在蘇新平看來這是最具有追逐物質(zhì)欲望，享受生活的典型形象。他對其形象的處理，一改往昔眾生貧窮、苦澀的飽經(jīng)風(fēng)霜模樣，而在或紅或黑的背景中呈現(xiàn)的都是一個個自足的笑臉，有著盲目可笑的意味。當(dāng)我們面對他的作品時，他創(chuàng)作的形象、符號、色彩等等構(gòu)成了他所謂的現(xiàn)實針對性——對虛假輝煌的揭露，對欲望無所抑制的批判。但這種反諷更多的是以一種嚴(yán)肅的態(tài)度與方式來給予呈現(xiàn)的。相對于上世紀(jì)流行的“艷俗藝術(shù)”而言，將暴發(fā)戶“艷俗”的視覺形象、生活方式中器物符號的象征，運用波普的語言方式、民間傳統(tǒng)的媒介手法和流行文化的樣式，形成了艷俗藝術(shù)的潮流。而形象與符號不斷地累加，以及符號之間象征性的相互作用，反映并強化了這些暴發(fā)戶生活趣味的關(guān)聯(lián)性，即通過真實的模仿和夸張的處理來達到對這種社會現(xiàn)象的諷諭，這是“艷俗藝術(shù)”在繪畫語言上最凸顯的“反諷”特征。而蘇新平在造型上卻有意虛飾了形象身份和符號的象征性明喻，剔除了簡單模仿和極盡能事地夸張，以重復(fù)性的正面或側(cè)面的一致性人物形象，提示了其中的純粹感，并虛構(gòu)了其中的感性色彩，重構(gòu)和超現(xiàn)實地再現(xiàn)了他曾經(jīng)的視覺觀察，純粹而有力地強化了他的繪畫語言方式。從這個角度來看，他的油畫藝術(shù)既是他思考的現(xiàn)實顯影，又是在其形而上的超驗表現(xiàn)。這種表現(xiàn)性因素當(dāng)然得益于他多年的版畫藝術(shù)創(chuàng)作——他是在用版畫復(fù)數(shù)性、印痕性的語言方式從事著油畫創(chuàng)作的實驗，同時，又將油畫轉(zhuǎn)為黑白木刻版畫，語言方式與媒介材料不同的相互轉(zhuǎn)換，實驗和尋求著一種帶有個人話語特征的繪畫性感覺。也來源于他與現(xiàn)實主義藝術(shù)的血緣關(guān)系，從中還可以撲捉到他多年學(xué)院教學(xué)的經(jīng)驗。嚴(yán)格說來，藝術(shù)的創(chuàng)作也是一種繪畫語言的嘗試與實踐，而藝術(shù)家找到自己的語言方式卻相當(dāng)艱難。蘇新平語言的實驗和轉(zhuǎn)換，自然而然也包含了他的個人化追求。所以，看他的作品在語言感覺上能與他那副樸實的形象聯(lián)系起來。而他的這種現(xiàn)實針對性也是昭然若揭的。就中國當(dāng)下來說，傳統(tǒng)文化處在中空狀態(tài)，政治熱度和敏感早已降溫，中國人現(xiàn)實生活的經(jīng)驗已經(jīng)相當(dāng)西化，在精神上卻缺乏皈依與寄托，追求物質(zhì)化、娛樂化占據(jù)著我們?nèi)粘Ｉ畹乃锌臻g。他簡化單純地運用了圖像的聯(lián)想和明喻，創(chuàng)作出單純而豐富的感覺形象，于是蘇新平所反諷的欲望不再僅僅局限于金錢的功能，而成為生活在其中人們對生活無限形式的欲望，成為氣派與華麗、成功與高貴的欲望，成為和影響到人們的日常生活想象和對時尚生活方式的追求之中。因此，欲望所帶來的消費文化在當(dāng)代消費社會無疑是一種生活方式，即將個人發(fā)展、即時滿足、追逐變化等特定價值觀，合理化為個人日常生活的自由選擇，它構(gòu)成了欲望的不間斷流動，更像是20世紀(jì)以來社會自身發(fā)展的歷史與邏輯在目前中國的顯現(xiàn)。也許在蘇新平看來，只有在這樣的稀薄的想象和臆造中才能闡釋整體的真實性和意義。因為，真實是帶有主觀性的解釋，即重新建構(gòu)現(xiàn)實和用虛構(gòu)補充現(xiàn)實，強調(diào)以創(chuàng)作主體的角度來表現(xiàn)、闡釋隱藏在內(nèi)心的真實，一種在內(nèi)心折射的抽象現(xiàn)實。現(xiàn)實中的人與整個生活世界原是一體，藝術(shù)卻把人與生活世界分離開來，人便站在比生活世界更高的位置上，去冷眼看待生活世界的形式與問題，于是他不僅認識了世界，也認識了自己。獲得這種審美意識中的主體超越，正是藝術(shù)家要做的事。

我一直很喜歡蘇新平從2005年開始創(chuàng)作的系列肖像。仰天的形態(tài)和手勢總讓人與“悲天憫人”或“祈禱”聯(lián)系在一起。那種總是等待、在等待中消耗了生命的惶惑不安，時時縈繞心際。“他”或許在反詰自己一生中的所作所為。痛苦自責(zé)之中，又確信未來的歲月里還不能放棄人生價值的追求。也許，重要的不在于作者運用了這種傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，而是作者在主體與對象之間的那種藝術(shù)方式。它恰恰體現(xiàn)了蘇新平“自我的審視與外化的關(guān)照”?？雌饋?，“我”在創(chuàng)作中始終處在他藝術(shù)表現(xiàn)的焦點上，內(nèi)心的自我審視也好，責(zé)任義務(wù)和態(tài)度立場的重新發(fā)現(xiàn)也好，“我”是出發(fā)點，也將是蘇新平藝術(shù)與人生的歸宿點。