墨運(yùn)五色：

夫陰陽陶蒸，萬象錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白；山不待空青而綷，鳳不待五色而瘁。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。——張彥遠(yuǎn)

兼學(xué)東西：

“國粹派”認(rèn)為只有中國的東西好，“洋派”認(rèn)為只有西方的好，其實(shí)這兩派的觀念都有片面的地方。[不應(yīng)]人為地先把“楚河、漢界”劃分得那么清楚。中國的東西當(dāng)然是好，而我們?nèi)グ＜?，看到他們的神廟、雕刻，到法國看到古代的遺跡、廢墟，不得不令人贊嘆。——朱乃正

序

油畫家朱乃正的作品展以黑白定名必有原因，所以引用張彥遠(yuǎn)和朱乃正本人的語錄為展覽解題。從油畫被作為20世紀(jì)的美育手段伊始，對(duì)油畫進(jìn)行本土文化適應(yīng)性的改造的討論即開始。一百年來，不斷聽到油畫民族化等口號(hào)。究其深，這些口號(hào)難免帶有非文化的意味。但是能夠從理論的高度并以作品為例來回答什么是中國美術(shù)的獨(dú)特性、什么是中國審美的特殊性嘗試則罕見如鳳毛、難得比麟角。 《黑白東西》展，將嘗試以朱乃正的一批黑白兩色的作品來探討什么是中國的繪畫特點(diǎn)、與西畫的不同之處是什么，什么是朱乃正筆下融入了深厚中國本土文化精神的油畫。

東西方文化的差異有目共睹，但是真正落實(shí)到以幾句話來涵括，還是漢學(xué)外行的美術(shù)史家恩斯特·貢布里希的說法比較簡單明了：中國人強(qiáng)調(diào)的是畫外之意的詩意，而西方人強(qiáng)調(diào)的是繪畫的敘事和不朽形象的“真實(shí)”刻畫。[恩斯特·貢布里希 《藝術(shù)與錯(cuò)覺：圖畫再現(xiàn)心理學(xué)研究》，林夕，李本正， 范景中譯，長沙，湖南科技出版社：2000年。] 作為有深刻國學(xué)涵養(yǎng)的油畫家，朱乃正不但善書法，而且還戲筆水墨。這個(gè)展覽于是包含了從學(xué)院素描習(xí)作到油畫風(fēng)景、水墨和書法等臨摹和創(chuàng)作一百多件作品，跨越從50年代到2012 年約六十年的創(chuàng)作經(jīng)歷。但是，這些作品的選取只不過為了說明和闡述朱乃正幾十年辛勤作畫中所遇到并努力解決的一些問題，而不是一個(gè)回顧展類型的陳列。[ 據(jù)朱乃正自己說，自從九十年代中后期到兩千年初，作品屢屢被好家收藏，同時(shí)也為了滿足日益增加給他的不同的需要。因此很多作品都已不在手中。本展覽的籌備過程即包括了從四處借作品。]  在中國的美術(shù)長河中、在朱乃正這幾十年在藝田的耕耘結(jié)果相比，這里展出的不過是“鷦鷯巢于深林，不過一枝”而已。[ 《莊子·逍遙游》]所以這個(gè)展覽希望和觀眾通過展出的東西探討東西方審美差異的同時(shí)兼論朱乃正游弋于兩者間藝術(shù)心得。

人們都知道朱乃正的小油畫寫生的精湛色彩及其深遠(yuǎn)的情調(diào)、他那令人感到豪氣沖天的油畫作品如《金色季節(jié)》、《青海長云》、《國魂》等作品，早已得到美術(shù)界的認(rèn)可和推崇。而他的素描人像在七十年代和八十年代可謂影響了一代人。但是只有對(duì)朱乃正有更進(jìn)一步了解的人們才知道朱乃正同時(shí)還是一個(gè)有相當(dāng)造詣書法家，兼以水墨畫自娛。因此本展覽取其略為人們不熟知的藝術(shù)創(chuàng)作部分，即，素描、書法和水墨作品，也就是一些畫家在探討藝術(shù)本身時(shí)隨手作的小東西。[在談?wù)摰阶约旱挠彤媽懮髌窌r(shí)，朱乃正總是對(duì)學(xué)生說自己畫的是小東西：“你們下去，這種小東西往往不畫，雖然小，但可以把你的感受，你語言上的東西盡量地發(fā)揮，這樣你回來怎么編都可以。”見李榮林：《藝術(shù)與人生——乃正師授藝錄解》。山東美術(shù)出版社; 第1版 (2007年) ，第十七頁。]這些小東西不僅基本是黑白二色，而且也是將東西兩種文化的影響貫穿其中。因此本展覽強(qiáng)調(diào)畫家在黑白兩個(gè)色度之間的悠游、更強(qiáng)調(diào)畫家在東西兩種文化影響下的文化思考和取向。 正是從這個(gè)意義出發(fā)，本展覽《黑白東西：朱乃正藝術(shù)思行研究展》 展出的不是一般意義上的藝術(shù)作品，而是個(gè)專題研究性的展覽，是筆者對(duì)朱乃正的藝術(shù)以及生活經(jīng)歷在當(dāng)代的時(shí)空中的品評(píng)研究展。

展覽中的作品選取的前提是黑白二色為基點(diǎn)，通過研究畫家以不同媒材但以白地黑色所做的大量作品來說明兩個(gè)問題。一：通過黑白作品能夠格外精簡明晰地探討東西文化的同異在朱乃正作品中的研究性表現(xiàn)；二：通過黑白系列作品所承載的東西方審美習(xí)慣和美術(shù)學(xué)習(xí)方式進(jìn)行梳理從而直面什么是中國人的油畫這一幾代人都在努力回答的問題。

中國文化的精髓是漢字，而中國藝術(shù)的精髓是書法, 中國美術(shù)理論的精髓是文人畫理論。 作為油畫家的朱乃正不但從小臨池不綴，更是每逢機(jī)會(huì)便強(qiáng)調(diào)“書法是守住傳統(tǒng)文化的底線?！痹谥炷苏乃囆g(shù)思考和實(shí)踐中，書法的臨寫貫穿了他幾十年從油畫和水墨畫創(chuàng)作的經(jīng)歷。無論是水墨抑或是書法，黑白二色是其核心。能夠在油畫早已達(dá)到很高的境界之后重新領(lǐng)悟黑白兩色在傳統(tǒng)審美中所占有的地位并且運(yùn)用在作品中使得朱乃正的黑白系列作品成為藝術(shù)的思、悟、行三部曲。更重要的是中國文人畫傳統(tǒng)不但以黑白二色作為審美最高境界，以免斑斕鮮麗的固有色，環(huán)境色以及將書法筆墨揉進(jìn)二十世紀(jì)以來在中國逐步形成的學(xué)院繪畫傳統(tǒng)并加以改變而創(chuàng)作的黑白系列作品。本展覽所收入的作品不是為了迎合二十世紀(jì)此起彼伏的假藝術(shù)之名的作品，而是在洶涌的社會(huì)波瀾中借煙酒茶和筆墨之名所做的藝術(shù)思索和實(shí)踐的產(chǎn)物；或者說是當(dāng)藝術(shù)家陷入深刻思索中隨應(yīng)著思緒宕拓起伏而隨手畫出來的一些東西。這些東西不受材料傳統(tǒng)劃分法的囿限，也不受某門某派的方法和風(fēng)格的制約，而是心至手到，我手寫我心，我心悟解我身所處。畫出來的東西不是實(shí)景，但卻是真實(shí)心境的圖像表現(xiàn)。本展覽的核心是通過朱乃正將不同的材料，媒介，甚至來自不同的傳統(tǒng)和文化的藝術(shù)語言融為表達(dá)自我，造境抒情的方法。

根據(jù)筆者對(duì)朱乃正的人生和藝術(shù)的研究，本展覽以兩個(gè)部分來展現(xiàn)朱乃正在傳統(tǒng)、當(dāng)代與外來影響三流匯合處的自我定位。第一個(gè)部分是藝術(shù)探索部分，從書法臨池到風(fēng)景創(chuàng)作來展現(xiàn)朱乃正對(duì)東方和西方文化的從研習(xí)到把握并且自如發(fā)揮的過程；第二個(gè)部分是藝術(shù)表述當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)的部分，展現(xiàn)作為生活在二十世紀(jì)后半葉到二十一世紀(jì)初的朱乃正通過藝術(shù)達(dá)到自我認(rèn)識(shí)和抒發(fā)。在這兩個(gè)部分中貫穿著三個(gè)概念：思，悟，行；以三個(gè)概念來把握和分析在中國文化語境中藝術(shù)創(chuàng)作過程的特點(diǎn)。本展覽強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的從思到行的過程作為理解他的文化姿態(tài)在作品中的體現(xiàn)。受過二十世紀(jì)中期高等教育的朱乃正，在五十年代末在不經(jīng)意間、意外地被定為右派分配到青海工作二十一年。年僅二十二歲的朱乃正從未料到知識(shí)與政治的關(guān)系，但是一旦被劃入另外一個(gè)社會(huì)范疇，尚未脫盡的天真和童心不能不受挫折。同時(shí)，這一生活視點(diǎn)的巨大改變，迫使一心探尋視覺美感表現(xiàn)的青年畫家朱乃正正視一個(gè)問題：什么是知識(shí)分子、知識(shí)分子的社會(huì)使命和文化的責(zé)任。藝術(shù)已不再是純形式的追求，而是應(yīng)對(duì)社會(huì)和生活變化的一個(gè)手段。

考慮這一問題的不僅僅是朱乃正，而是整個(gè)二十世紀(jì)的政治文化。一個(gè)世紀(jì)多以前，1898年五月十九日， 在法國的《時(shí)代》報(bào)上發(fā)表了語言教師阿爾伯特· 瑞維萊（Albert Reville，1826-1906）的一篇文章，作者第一次將“知識(shí)分子”這個(gè)詞作為一個(gè)具有清醒自我意識(shí)、受過高等教育同時(shí)能夠以自己的理性判斷為社會(huì)良心而堅(jiān)持、吶喊的一個(gè)群體所作的定義。雖然這個(gè)詞一經(jīng)提出既在十九世紀(jì)的法國引發(fā)了充滿火藥味的爭論，“但是二十世紀(jì)卻被公認(rèn)為是知識(shí)分子的世紀(jì)。”[  麥克·林-喬治 （Michael Lynn-George），“真理的十字路口：索緒爾和德雷佛斯事件”“The Crossroads of Truth: Ferdinand de Saussure and the Dreyfus Affair”
見 MLN, Vol. 121, No. 4, French Issue (Sep., 2006) ， 第962頁。] 中國走向以西方現(xiàn)代知識(shí)分子精神為代表的二十世紀(jì)的中國現(xiàn)代之途也是由于知識(shí)分子對(duì)科學(xué)、民主、開明社會(huì)觀念的追求產(chǎn)生了與封建王朝之間的沖突結(jié)果的選擇。二十世紀(jì)同時(shí)又是一個(gè)中西融合借用西方的科學(xué)和理性的思維模式來改造中國的世紀(jì)。在這一百年中美術(shù)教育不但被作為新文化運(yùn)動(dòng)的一部分，同時(shí)畫家走出了匠人傳統(tǒng)、通過高等教育、成為一繪畫作為語言的知識(shí)分子。雖然重新探討新文化運(yùn)動(dòng)的得失不是本展覽的討論內(nèi)容，新文化運(yùn)動(dòng)選擇了二十世紀(jì)初從根本上否定了中國本土的以藝術(shù)干預(yù)文化的知識(shí)分子運(yùn)動(dòng)，即文人畫運(yùn)動(dòng)。并且在這個(gè)號(hào)稱“知識(shí)分子”世紀(jì)的百年中基本上摧毀了中國藝術(shù)理論核心的文人畫理論的傳播和理解。作為油畫家的朱乃正，一方面充分接受了新文化運(yùn)動(dòng)以來的西式教育，另一方面由于在西式/蘇俄教育制度下不期然而成了“知識(shí)分子”卻受到了傳統(tǒng)文人貶謫的遭遇，于是他能夠幸運(yùn)地通過對(duì)書法的研摹走入了文人畫理論的核心：抒胸中之逸氣。正是從這個(gè)抒胸逸的意義上看，我提出：身處于二十世紀(jì)政治、文化、傳統(tǒng)和西方影響糾結(jié)之中的朱乃正的藝術(shù)是通過以知識(shí)分子的理性之思、達(dá)到了對(duì)傳統(tǒng)文化精髓研習(xí)后的人生感悟、潛移默化、自然地將傳統(tǒng)，當(dāng)代和西方的影響三個(gè)因素訴諸于他的藝術(shù)創(chuàng)作行為中的三重奏的產(chǎn)物。這些流暢在黑白兩色之中、東西影響之下的大件作品或小型東西， 都如同李白在《古意》一詩中所說：“枝枝相糾結(jié)，葉葉競飄揚(yáng)?！?nbsp;這些枝枝糾結(jié)的文化元素已經(jīng)化為競揚(yáng)的茂蕊華葉。

從語言學(xué)理論的角度看，思，悟，行這三個(gè)心理和生理的行為是一個(gè)目標(biāo)的三個(gè)步驟：由思而悟， 由悟而付諸于行動(dòng)。但是思維的本身離不開語言作為經(jīng)緯與結(jié)構(gòu)。雖然思考是不可視的行為，但是思緒，思路，以及思索的內(nèi)容完全依附于思維者的語言掌握程度和對(duì)歷史文化的綜合理解能力。[ Harris, R. 1988. Language, Saussure and Wittgenstein. Routledge. pix.] 2009年，我在中國美術(shù)館為朱乃正及棣友策劃的《悟象化境：傳統(tǒng)思維的當(dāng)代重述》中對(duì)悟這個(gè)概念從理論的角度作過討論： “強(qiáng)調(diào)悟在中國傳統(tǒng)思維中的重要性，也同時(shí)借用了朱乃正的齋名‘悟未悟’ 和對(duì)‘悟’的體會(huì)和研究來建立一個(gè)解讀當(dāng)代中國油畫中某些創(chuàng)作傾向。不是寫實(shí)，而是寫心，一心為境，以境為畫，即米芾所謂‘畫為心印?！颉皇侵膊皇乾F(xiàn)代漢語中的理解，更不全是英語中的understanding 或enlightening。 悟是另外一種層次上對(duì)客體世界的理解；這種理解超出了言辭的表達(dá)。所謂出神入化，即是“悟”的一種。所以王陽明的哲學(xué)思想認(rèn)爲(wèi), 人心可以直達(dá)天道, 心之霊明直悟天機(jī)?！颉母拍詈茈y用中文以外的語言來解釋，甚至不容易用當(dāng)代漢語來解釋?！颉透形蝾愃疲?jīng)過王國維，錢鈡書，朱光潛，聞一多，朱自清等學(xué)人的努力，這個(gè)概念已經(jīng)達(dá)到了現(xiàn)代的重新理解，從而成爲(wèi)一個(gè)帶有傳統(tǒng)思維對(duì)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的理解。  這一創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，不同于西方傳統(tǒng)哲學(xué)的理性分析，更接近衍生自中國古典哲學(xué)的海德格爾和維特根斯坦等人的現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)藝術(shù)和世界的理解方式。以海德格爾的觀點(diǎn)來看，‘悟’探求的是藝術(shù)的本源，即，本質(zhì)之源?！盵 曹星原，《悟象化境：傳統(tǒng)思維的當(dāng)代重述》。北京外文出版社，2009年。]

無論是藝術(shù)創(chuàng)作還是人們的任何活動(dòng)，思永遠(yuǎn)是第一性的、悟是思的升華、而行則是悟的升華。作為大腦活動(dòng)的思，三年前，我曾經(jīng)借朱乃正的畫室齋名“悟未悟”中的悟字討論悟和行之間的關(guān)系：“悟只是對(duì)世界認(rèn)識(shí)的第一步，第二步是對(duì)悟的表達(dá)丶表述，是基於語言的對(duì)存在的本源的追究。如果說悟的結(jié)果以語言形式表達(dá)，海德格爾在探討語言本質(zhì)時(shí)說的：‘當(dāng)我們以語言來把握[外物]時(shí)， 當(dāng)我們?cè)谧穯栒Z言, 也就是說在追問語言的本質(zhì)時(shí), 語言本身一定已經(jīng)把自己允諾 (zugesprochen) 給我們?！詮倪@個(gè)意義上看，對(duì)客體世界的‘悟’不可能用客體世界中的其它媒介來替代性地重新表述，只能相對(duì)的表現(xiàn)和轉(zhuǎn)譯性地呈現(xiàn)。所以無論是禪宗，還是朱乃正，本展覽的參展者或是許多當(dāng)代畫家，都深刻地意識(shí)到 ‘悟與未悟’關(guān)系和界限極難以理性分析把握?！盵 曹星原(2009) 第   頁。 原文中含注：“西方大陸哲學(xué)面對(duì)20世紀(jì)的諸種問題而失去了應(yīng)對(duì)的力度，需要尋找對(duì)世界的新的闡釋方式。對(duì)東方哲學(xué)，尤其是儒家、道家的學(xué)説的借用，於是成全了西方從傳統(tǒng)哲學(xué)到現(xiàn)代哲學(xué)轉(zhuǎn)型的完成。”] 悟之后的行動(dòng)，才能產(chǎn)生有效的結(jié)果。