總是因為太過執(zhí)迷于一種為藝術(shù)家的實踐尋找語境和上下文關(guān)系的慣性和邏輯，才會在遭遇滕菲沉浸其間的諸多藝術(shù)實踐時，懷揣了怦然心動之余卻也有著張口結(jié)舌的失語之感：從木刻水印作品的樸素率真到裝置作品的睿智敏感再到首飾作品的融通灑脫，滕菲都“玩”得興致盎然，刻意又得意地模糊了任何想要將她和她鐘情的藝術(shù)實踐限制在既定坐標里來討論的企圖。
于是，我們也只有在坦然承認這其間透露出來的不確定性正是當(dāng)代藝術(shù)實踐自身不可回避的內(nèi)部問題時，我們才會對滕菲個人找不到任何參照范本的藝術(shù)實踐格外珍視。因為尚未進入歷史書寫、嘗試定義自身還一直未果的當(dāng)代首飾[ 英國稱之為 ‘design jewellery’ 和 ‘contemporary jewellery’, 法國會說 ‘creation (i.e. creative) jewellery’ 和‘concept jewellery’, 意大利則稱之為 ‘a(chǎn)rt goldsmithing’, 美國則傾向于稱為 ‘a(chǎn)rt’ or ‘studio jewelry’。]的雜糅混血，暗合著當(dāng)代藝術(shù)面目隱晦的特質(zhì)。更因為滕菲的藝術(shù)實踐提供的不僅僅只是經(jīng)驗，還是當(dāng)代藝術(shù)的一種選擇。
始于1960s的當(dāng)代藝術(shù)從抽象表現(xiàn)進入到極簡、概念、行為和女性主義等等多種藝術(shù)實踐形式并存的時期，當(dāng)代首飾在材料、技藝、形式、功能和表達上不間斷的種種置疑和衍展，以及在身體政治和物質(zhì)文化領(lǐng)域內(nèi)引發(fā)的反思、清理和討論，與其說是受到了當(dāng)代藝術(shù)的影響，不如說它本身就是當(dāng)代藝術(shù)的一個組成部分，同樣在為各種藝術(shù)實踐提供著舞臺。滕菲在這個舞臺上有備而來的現(xiàn)身和一以貫之的全情投入，演繹著她個人傾心表達的藝術(shù)課題，也提示出當(dāng)代藝術(shù)境遇中關(guān)乎材料、形式和表達的種種可能。在關(guān)乎滕菲藝術(shù)作品種種意味深長的解讀誘惑面前，我選擇駐留在它們是如何生成的層面上。
滕菲對于材質(zhì)本身有著由來已久的關(guān)注和敏感，從花瓣、蠶絲、馬鬃開始。十余年之后在《對話與獨白》（2004）里滿是手痕的銀有著肆意、粗礪而克制的生命力，成全著自身的獨白，也主導(dǎo)著與珍珠和寶石之間對話的進行。在《雨季》（2005）里光纖一般的銀絲托出的是剔透的彩色琉璃。這其中她對于材料質(zhì)感和組合的把控透射出來的是一種經(jīng)過滌蕩之后的信手天成，是不漏痕跡的暗藏心機。如果說這兩組作品對于同一材料視覺呈現(xiàn)上的區(qū)隔有基于性別差異的考量，那么《40歲日記》（2003）以及新近裝置作品《追到天堂》（2011）里對于頭發(fā)的收集、組合和儀式化得處理，則明顯地帶出藝術(shù)行為的意味和物質(zhì)文化視野中對于紀念物的關(guān)注。顯然，一再追究對材料質(zhì)感視覺呈現(xiàn)的各種可能同樣也是當(dāng)代藝術(shù)試圖在物質(zhì)語言層面上拓展的出口之一。
滕菲的《朵·頤》（2007）系列中，有令我個人感覺極為驚艷的《胎記》、《那個夏天》、《謎》和《心悸》……首先是作品形態(tài)本身的觸目感，其次是作品展示的敘事性，再則就是藝術(shù)家在這其中采用的工作方式所給出的定義個性化首飾的某種可能：作品形態(tài)來自于完全個人獨有的身體取樣。滕菲以自身為對象，揭示出如何將個人身體記憶的隱秘象征以視覺化的物質(zhì)存在轉(zhuǎn)譯成個人如同指紋般的公開符號。在凸顯自我存在的同時也傳遞出自我與外界的關(guān)聯(lián)，在肯定自我的同時也在謀求外界對于個體的認定。這一系列作品中觸及到關(guān)乎身體政治的指涉也恰恰是當(dāng)代藝術(shù)染指頗深的一個視閾。
然而，滕菲的天性和她對于藝術(shù)的悟性都令她不太可能策略性地固守在某一材質(zhì)的視覺化呈現(xiàn)或某一形態(tài)的重復(fù)獲取上。一旦有了順理成章的可能，她都會開始自覺地警醒。她自己常常會說到，她的創(chuàng)作是從觀念的表達出發(fā)的，只要是契合她的觀念和表達的，任何材料任何方式都有可能。正如她在《生命》（2008）和新作《寸·光陰》（2011）中，遵循自設(shè)的規(guī)則來切割已有的一個形態(tài)，或是生成和組合出一個新的形態(tài)。這些寫意的幾何形態(tài)一如既往地保有著材質(zhì)、加工、表達上的渾然、干凈和利落。在情感與理智彼此關(guān)聯(lián)的灰色地帶作著細致和微妙的拿捏，觀念的表達變得更為鮮明和集中的同時，任何可能分散注意力的造型元素似乎都被不動聲色地放棄了。滕菲在造型中輕松、活潑和隨性的一些元素有意識地被分揀了出去，卻加持了內(nèi)斂、沉靜和含蓄的部分。在自設(shè)的規(guī)則里則以“為難”自己來成全了能夠讓作品有效衍生的互動行為。滕菲作品創(chuàng)作的全過程提示出了藝術(shù)實踐的核心不是一個既定的結(jié)果，而是開放的方式。
在這些作品里，我們作為觀眾抑或是作為參與者都會對分離與共享、同質(zhì)與差異、瞬間與消逝、具體與抽象、偶發(fā)與限制有某種悖論式的體悟。作品的最終呈現(xiàn)需要藝術(shù)家本人之外的另一個或另一些人的主動參與來實現(xiàn)。這是滕菲新近的一系列藝術(shù)實踐中所凸現(xiàn)出來的一個方式。互動和對話一方面是滕菲探討首飾倫理變遷的方式：首飾不再只是個人的獨享，它還是人與人之間關(guān)聯(lián)的體現(xiàn)，另一方面也是有別于現(xiàn)代藝術(shù)宣言式表達的當(dāng)代藝術(shù)所特別倚重的行動上的呼應(yīng)。
終究，我們會了然到首飾對于滕菲的藝術(shù)實踐從來都沒有作為一個限定和主題，而是作為了她藝術(shù)實踐的一個策略和方式。由此，我們也會更傾向于將滕菲介入當(dāng)代首飾實踐的經(jīng)驗看作是她對自身所處的當(dāng)代藝術(shù)境況反復(fù)思量之后的一個選擇——當(dāng)代如何首飾？這里的首飾和藝術(shù)實踐有關(guān)，這里的當(dāng)代與生存經(jīng)驗相關(guān)。
蔣岳紅
2011.10
