中央美術學院是中華人民共和國中央人民政府在1950年合并原國統(tǒng)區(qū)國立北平藝術?？茖W校和新解放區(qū)華北大學三部美術科，在首都北京建立的一所高等美術學府。其中，被合并的國立北平藝術?？茖W校是1946年南京國民政府教育部委派徐悲鴻赴北平復員建制重辦的，并且這次重辦已是1918年北洋政府教育部創(chuàng)建北京美術學校以來，歷經(jīng)不同政府多次關停并轉(zhuǎn)、重組重辦后的再一次重辦了。由于這所學校歷史沿革曲折，期間大改大變不斷，在美術-藝術、專門-?？?、北京-北平等關涉學科范圍、教育性質(zhì)和政府歸屬等方面多有遞變和反復，以致于人們對這所學校的歷史并不那么了然，現(xiàn)而今被人們不明就里、不加區(qū)分、混亂使用的國立藝專、北京美專、北平藝專、北京藝專等名稱，其實原是民國不同時期由不同政府興辦或重辦的學校簡稱，彼此之間其實并不能混為一談，其中1946年經(jīng)徐悲鴻復校重辦的國立北平藝專因最終歸并到中央美術學院而相對為人所熟悉一些，并且北平藝專作為校名自1934年出現(xiàn)以后被認同被使用的幅度也相對要高，以致于這個名稱逐漸在人們的印象中衍生出超越其確指性的模棱兩可的泛指性，即將北平藝專籠統(tǒng)地視為相對于新中國中央美術學院的民國北京國立美術學校的全部前身存在。從這個意義上講，中央美術學院美術館館藏北平藝專西畫所包含的，就不僅是對確指的國立北平藝專，還包括泛指的國立北平藝專沿革鏈條上諸學校的西畫。為了然起見，茲先將所指北平藝專之沿革簡要列表于下（見圖片一)：

表中所示，即使是確指的國立北平藝專也有1934年嚴智開受命興辦與1946年徐悲鴻受命重辦的區(qū)別，由此可見這所學校歷史沿革之復雜性。北平藝專這種隨時局變遷歷經(jīng)多次關停并轉(zhuǎn)和改弦重張的歷史，于其師資以及包括收藏在內(nèi)的校產(chǎn)的穩(wěn)定性和持續(xù)性，當然會有非常不利的影響，這一點在中央美術學院美術館的館藏中就能反映出來。目前，根據(jù)作品風格、畫家簽名、藏品記錄和家屬求證等多方面情況匯總后，中央美術學院美術館能夠確認的屬于北平藝專沿革鏈條上的西畫師生僅有十余人，油畫遺存僅約40幅上下，相對于這所學校在民國沿革三十年的歷程而言，這個存量顯然不成比例，這一狀況與學校自建立以來的多舛之命當然有直接的關系。具體到這十余人與國立北平藝專沿革鏈條諸學校間的對應情況，可以參看下表的統(tǒng)計（見圖片二)：

從中可見，中央美術學院美術館藏北平藝專西畫所涉只有沿革鏈條上部分學校、部分師資與部分作品，且以徐悲鴻領導的國立北平藝術專科學校部分西畫師資及其作品為主，館藏中有少部分藏品的完成與作者在校履職的時間相吻合。雖然從總體上說，這部分館藏數(shù)量不大，規(guī)模有限，反映的師資狀況并不完整，對應的學校沿革也并不系統(tǒng)，在師資與學校這一方面顯得缺三少四，令人對缺席的歷史充滿遺憾的同時也備感抓緊征集以充實館藏的責任重大。但就事論事地說，這部分館藏——其中有不少是首次向社會公開——其本身的風格和質(zhì)量，不僅反映出了民國北京引進和發(fā)展西畫的主線和主流所在以及所達到的程度和水平，而且也呈現(xiàn)出了美術教育中學派漸成的格局，這對于研究20世紀上半葉中國美術生產(chǎn)與教學對外引進和發(fā)展衍變而言，無疑是至為難得、非常寶貴的第一手材料。這里，筆者僅就瀏覽這些作品后注意到的一些線索和問題談談個人看法。

這十余位作者基本是留學生以及留學生的學生這個事實是顯而易見的，由這個事實梳理過去，不難看到近現(xiàn)代中國美術留學、創(chuàng)作與教育發(fā)展的部分輪廓。

李毅士和吳法鼎兩位，是五四運動前后分別從英國格拉斯哥美術學校（The Glasgow School of Art）和法國巴黎國立高等美術學校（école nationale supérieure des Beaux-arts de Paris）留學回國的，屬于晚清民初赴歐學習西洋畫的頭一撥兒留學生中的一員。他倆回國后不僅先后在鄭錦執(zhí)掌的北京美術學校以及升格后的北京美術專門學校任職任教，而且先后在蔡元培1918年傾力創(chuàng)辦的北京大學畫法研究會任導師，另外還曾聯(lián)合同道于1923年在西四牌樓磚塔胡同李毅士家，成立過以研究西洋美術為宗旨的校外西畫社團阿博洛學會，因此這兩人是民初北京畫壇西畫引進與實踐的中堅活躍分子。（圖1、2）五四運動前，徐悲鴻也在北京，其時剛23歲，攜妻蔣碧薇剛從日本考察數(shù)月回來，正積極運籌教育部官員爭取官費赴法留學名額，經(jīng)人引見，蔡元培遂將他與李毅士一起聘為北大畫法研究會首批指導外國畫的導師。（圖3）李毅士、徐悲鴻、吳法鼎等人在蔡元培邀聘下先后匯聚于北大畫法研究會，源于他們共有的藝術旨趣，即傾向引進西畫之實寫，傾向美術有用于人生和社會，這一點到1929年教育部在上海舉辦第一屆全國美術展覽會發(fā)生徐悲鴻與徐志摩的爭論，從李毅士反對徐志摩為西方現(xiàn)代派畫家所做辯護而聲援支持徐悲鴻的言論中可以得到進一步確認。

吳法鼎、李毅士后來與北京美術專門學校校長鄭錦發(fā)生抵牾，相繼辭職，吳法鼎隨后被上海美術專門學校校長劉海粟聘為西畫教授兼教務長，卻不幸于由滬返京回家過年的火車上突發(fā)腦溢血而亡。徐悲鴻雖與李毅士相知，但和吳法鼎應該并不相識，盡管徐悲鴻在赴法后致函國內(nèi)晨光美術會談到早期留學生時曾提及吳法鼎的名字，因為向被認為是巴黎國立高等美術學校有中國學生之第一人的吳法鼎離法回國之時，大體也正是徐悲鴻官費赴法求學之日，其時正在1919年五四運動時期。徐、吳二人在出國和回國旅程上的往還錯身頗具有象征意義，一個規(guī)模不小的赴法留學潮流在徐吳錯身之際已經(jīng)出現(xiàn)，混雜著留洋鍍金和藝術救國之想的青年開始藉勤工儉學運動奔赴藝術的“麥加”——法蘭西，在上海碼頭熙攘擁擠的人群里，即有林風眠、林文錚、李金發(fā)等勤工儉學的留學生的身影。比林風眠等人早到法國數(shù)月的官費留學生徐悲鴻在1920年考取巴黎國立高等美術學校，入歷史畫家弗拉蒙（Fran?ois Flameng）畫室學習，此后曾代弗拉蒙授課的柯羅蒙（Fernand-Anne Piestre Cormon）也正是吳法鼎、林風眠等人的業(yè)師，不過對于徐悲鴻來說，讓他獲益更多的則是校外的“先輩碩彥”、新古典主義繪畫潮流的后繼大家達仰（Pascal-Adolphe-Jean Dagnan-Bouveret），是達仰誨之以勿慕時尚、勿甘小就、勿舍己循人的獨立精神，并教之以默寫對象以求形象堅實的學習方法，應該說，對達仰思想教誨和藝術訓練的尊崇與認可，是徐悲鴻畢生追求寫實主義的一個重要環(huán)節(jié)。（圖4）

徐悲鴻這一撥兒赴法留學生不少是在北洋政府倒臺的北伐戰(zhàn)爭期間回國的，也就是上世紀20年代后期，比如1928年南京國民政府大學院院長蔡元培在杭州西湖倡建國立藝術院時就多依靠林風眠等赴法留學生出力和任教。而此后直至抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，不僅是中國美術學子赴歐留學的穩(wěn)定走高期，同時也是歸國留學生在美術教育領域開疆擴土、養(yǎng)成人才的創(chuàng)業(yè)發(fā)展期。比如林風眠忙于籌建國立藝術院的宏偉大業(yè)時，身為中央大學教授的徐悲鴻也曾意圖有進一步的作為，曾短暫赴平履任國立北平大學藝術學院院長職，不過終因局面復雜，難以駕馭而辭職南返，繼續(xù)回到南京，在中央大學哺育著熱忱的藝術學徒，這其中就有他鐘愛的弟子王臨乙、呂斯百和吳作人等人，這些圍繞在徐悲鴻身邊的藝術學徒最終都得到恩師的幫助，先后在20年代后期30年代初期赴歐留學，而與之同一時期先后赴歐的有志青年中就有常書鴻、秦宣夫這兩位館藏油畫的作者，他們在歐洲時常相往還，彼此之間非常熟悉。（圖5）

常書鴻和秦宣夫在巴黎國立高等美術學校是不同教授畫室的同學，常書鴻在勞朗斯（Paul Aéfert Laurense）畫室，秦宣夫在西蒙（Lucien Simon）畫室，他們和在巴黎留學的二、三十名中國同學常相往來，而聚餐談藝的中心往往就在常書鴻家里。1933年這些常常聚集的留學生共同發(fā)起成立了中國留法藝術學會，由常書鴻和呂斯百擔當總務股。也就是在這一年，赴歐在巴黎舉辦中國繪畫展的徐悲鴻和這些留學生有一次見面，對他們在巴黎的學習曾有“寶貴的指教”，并曾參觀和表揚過常書鴻巴黎畫展中的作品。（圖6）而對于徐悲鴻所主持的這一次展覽，秦宣夫——他在中國留法藝術學會和劉開渠共同擔當出版股——還專門和別人一起合寫了一篇《巴黎中國繪畫展覽》的長文向國內(nèi)介紹。30年代中期，秦宣夫、常書鴻先后回國，在嚴智開、趙太侔任內(nèi)的國立北平藝術?？茖W校受聘任教，常書鴻一度出任西畫系主任職。及至盧溝橋事變爆發(fā)，常書鴻、秦宣夫均離平南遷，親歷了國立北平藝專部分師生內(nèi)遷湖南沅陵和國立杭州藝專合并為國立藝術?？茖W校的過程，是這一段校史重要的見證人。

吳作人作為徐悲鴻20年代末在中央大學栽培的旁聽生，原本是在徐悲鴻的幫助下赴法留學的，并且也考取了巴黎國立高等美術學校西蒙畫室，但尚未研習即因經(jīng)費困頓而轉(zhuǎn)赴比利時布魯塞爾，進入有機會獲得庚子賠款助學金的皇家美術學院（Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles）巴斯天（Alfred Bastien）畫室學習，這里也曾是培育呂霞光、張充仁、周圭、沙耆等中國留學生的地方。在巴斯天的關心和教誨下，原本勤勉的吳作人更加發(fā)憤圖強，開始在油畫創(chuàng)作上嶄露頭角。（圖7）1935年吳作人被徐悲鴻召回國內(nèi)充任于中央大學，1946年又被徐悲鴻邀聘為國立北平藝術專科學校教務長，成為徐悲鴻貫徹寫實主義倚重的臂膀。

相比較而言，抗戰(zhàn)前回國的這一批留學生當年在歐洲學習取得的成績非常令人感奮。像常書鴻、吳作人屢在考試和競賽中獲得第一名，是百里挑一、出類拔萃的優(yōu)等生，是享有畫室和畫材費用供給的桂冠生。像在法留學的常書鴻、秦宣夫、呂斯百等人，也已躋身沙龍，開始斬金奪銀了。特別是常書鴻，坐擁的沙龍金、銀獎牌何止一枚。在窮國無外交、華人等于狗的殖民年代，這些富有才華的中國留學生的成績，那是相當?shù)慕o力和爭氣啊。

抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，出國留學陷入低潮，像蕭淑芳——20年代末在南京中央大學接受徐悲鴻指導的旁聽生，1948年與吳作人結為伉儷的女畫家——在抗戰(zhàn)初期有機會和條件赴瑞士和英、法諸國自由游學的人并不多。那時，已回國創(chuàng)業(yè)的前幾批留學生在美術創(chuàng)作與教育實踐中篳路藍縷的建樹，成為吸引有志青年投靠美育事業(yè)的主要管道。徐悲鴻、徐悲鴻的學生、徐悲鴻及學生的學生，這種師承關系就是在戰(zhàn)亂年代由南京輾轉(zhuǎn)于重慶辦學的中央大學逐漸形成的?？箲?zhàn)勝利后，徐悲鴻受命赴平接管教育部特設北平臨時大學補習班第八分班，恢復建制重辦國立北平藝術?？茖W校，所率領的人員有不少就出自這個師承關系，如館藏油畫作者中的吳作人、蕭淑芳、馮法祀、艾中信、孫宗慰、齊振杞，都在悲鴻中大弟子這個譜鏈上，而這些被徐悲鴻召集和聚合在國立北平藝專的中大弟子——據(jù)筆者調(diào)查前后有15人之多——也是就是艾中信所說的以藝為人生的寫實主義為內(nèi)核的“徐悲鴻美術教育學派”得以形成的師資基礎。（圖8）

綜上可見，留學生以及留學生的學生構成北平藝專沿革鏈條上西畫引進與實踐的主線，并且以取法歐洲學院（畫家）繪畫為主流，不過，這樣一種看似不證自明的判斷必須結合歐洲學院繪畫傳統(tǒng)演變與北平藝專沿革進行歷史分析，否則就會出現(xiàn)以偏概全的偏差甚至偏見。我們看到：（1）館藏西畫作者中的李毅士、吳法鼎、徐悲鴻、常書鴻、吳作人、秦宣夫等留學生所建立起來的，是近現(xiàn)代中國畫壇取法歐洲學院繪畫的這一部分輪廓。歐洲學院繪畫雖然都胎生于弘揚人性和科學的意大利文藝復興藝術所建立的古典傳統(tǒng)，但各國各校、各派各家的學院繪畫在進入20世紀后也各有其不同的演變和風采，并不大一統(tǒng)，對此，筆者將在下文結合館藏作者和作品做些具體分析。這里想強調(diào)的是，如果對此事實不做具體的分析，僅止步于僵化教條的理解，必將對留學生取法歐洲學院繪畫的差異性和多樣性視而不見，也必將對歐洲學院繪畫傳統(tǒng)的引進和實踐做單一而庸俗的理解。（2）館藏西畫的十余位作者僅是北平藝專沿革史上的局部師資，僅這一部分師資并不能完全勾勒北平藝專西畫引進與實踐的全部輪廓，雖然以取法歐洲特別是法國學院為主要途徑的群體——如徐悲鴻美術教育學派——最終在北平藝專成為主導力量，但卻不能因此而遮蔽北平藝專沿革史上日本留學生的功績。實際上，五四時期北京美術學校的初創(chuàng)、30年代上半期國立北平藝術?？茖W校的中興、抗戰(zhàn)時期（偽）國立北京藝術?？茖W校的延續(xù)，離不開留日回國的美術青年致力于西畫引進與實踐的努力，而他們經(jīng)由日本美術學校轉(zhuǎn)引的西洋畫法與畫風，較之赴法留學生經(jīng)由法國美術學校所引入者而言，相對偏于西洋畫在19世紀后期形成的新傳統(tǒng)，即印象、野獸派等現(xiàn)代流派構成的傳統(tǒng)，但總體上依舊未出寫實的范圍。有關這一點館藏國立北京藝術專科學校學生富家珍1939年所做《女人體》是一個極為重要的證據(jù)，據(jù)作品背后保留的原簽顯示，這件富有野獸派傾向的人體作業(yè)的輔導老師——也是富家珍日后的夫君——恰是曾留學日本東京美術學校西畫系、一直讀到研究科的林乃干（1907-1992）。但非常遺憾的是，中央美術學院美術館藏北平藝專西畫中并無一件留日畫家的藏品，我們看不到由王悅之、嚴智開、汪洋洋、衛(wèi)天霖、宋步云等赴日留學生所建立起來的另一條西畫引進和實踐的輪廓痕跡，就好像他們從未存在一樣。另外還有一點需要注意的是，不只是有赴日留學生，還曾有部分日籍畫家在日本侵華期間以及戰(zhàn)敗投降后受聘參與了藝專的西畫教學，但我們今天所能看到的也只有戰(zhàn)后不愿回國、被徐悲鴻聘為講師不久即病故的厭戰(zhàn)畫家矢畸千代二（Chiyoji Yazaki，1872-1947）捐贈的畢生創(chuàng)作——千余幅以風景為主的粉畫?，F(xiàn)實一點看，館藏西畫中這種嚴重的歷史缺席狀況不可能在朝夕之間獲得改變，不過這種殘局或許也有它另外的現(xiàn)實警醒意義，即現(xiàn)今對歷史原貌的復原和探究還遠遠不夠，我們必須更加努力地工作。

雖然這批館藏在校史和師資的系統(tǒng)性和完整性方面虧欠嚴重，但僅就藏品本身而言，卻有證人證史、可圈可點的藝術和文獻價值，這里選擇部分試做進一步分析。

這部分館藏中繪制時間最早的是李毅士、吳法鼎、徐悲鴻分別在1920-1924年間完成的四幅人物作品。其中，李毅士1920年所繪陳師曾、王夢白為其在北京美術學校的中國畫同仁教員，看得出李毅士很在意通過環(huán)境布局和道具配搭來映襯陳師曾作為學者的研究愛好以及王夢白作為畫家的藝術師承，并且他主要是通過色調(diào)的明暗關系而不是色彩關系來表現(xiàn)人物與環(huán)境，由此而想到的，一是李毅士、陳師曾等人在五四時期不同的藝術取向和主張并未影響他們作為朋友的交往，二是通過色調(diào)的明暗關系描繪對象是西洋畫經(jīng)過文藝復興洗禮后形成的傳統(tǒng)，在西方藝術世界，這個傳統(tǒng)尤以17世紀荷蘭畫家倫勃朗的成就為高峰，李毅士經(jīng)格拉斯哥美術學院接受了這個傳統(tǒng)。同樣，我們在吳法鼎的《旗裝婦女》、徐悲鴻的《男人體》等同期作品中，也可以看到他們經(jīng)由巴黎國立高等美術學校所接受的這個傳統(tǒng)。但相對而言，在同樣的傳統(tǒng)之下，留學法國的吳法鼎、徐悲鴻較之留學英國的李毅士，在表現(xiàn)色調(diào)的色彩豐富度方面相對又略有發(fā)展一些。李毅士在這方面的問題恰如當年有人評價阿博洛學會的展覽所指出的那樣，他的色彩只是在填寫輪廓的空隙，對于印象派至后印象派多年悉心研究出來的色彩成果并不感冒。而反觀吳法鼎《旗裝婦女》，雖然也不是印象派做法，但婦女的面部刻畫在色調(diào)明暗轉(zhuǎn)折的細膩程度和色彩的豐富程度上，較之李毅士筆下的陳師曾和王夢白明顯充分，這或許就是劉海粟評論吳法鼎的畫技巧穩(wěn)練、溫和純正的原因所在吧。據(jù)說吳法鼎去世時遺留有畫作80余件，為中法大學保管，但遺存至今的人物畫僅此一件（另有兩件風景畫藏在中國美術館）。吳法鼎去世的1924年，正是徐悲鴻“來歐最窮困之節(jié)”，但也正是他的藝術更上層樓引起注意的時候。館藏油畫《男人體》是這一年徐悲鴻對同一模特兒正、側(cè)面不同角度的油畫寫生練習，相對于那件著名的同一模特兒側(cè)面素描寫生（徐悲鴻紀念館藏），中央美院的這件館藏油畫人體寫生并不被人們所熟知，其實只有將兩件寫生聯(lián)系起來，才能比較完整地復原西畫寫生的基本程序和要求以及徐悲鴻勤學苦練求取科學寫實之藝術要義的過程，才能明白徐悲鴻的老師達仰要求他課竟默背求得堅實的意圖，才能對徐悲鴻素描基礎論這一源于西方古典繪畫傳統(tǒng)的認識有更為切實的了解。顯然，在這件習作中已經(jīng)透露出徐悲鴻對色調(diào)明暗與冷暖關系的理解與概括，較之前輩留學生吳法鼎、李毅士更到位，也更具有一種準確典雅的韻致。

循著以色調(diào)明暗關系描繪對象的這一西方古典繪畫傳統(tǒng)的基本語言線索，經(jīng)由對30年代留學法國、比利時的常書鴻、秦宣夫、吳作人等人的館藏油畫作品的觀察，可以看到這一傳統(tǒng)在不同國家的學院畫室又有不同的發(fā)展變化并影響到來此留學的中國青年。

《纖夫》、《開會》是吳作人1933年在比利時留學時完成的作品，其中顯而易見的是在題材內(nèi)容上流露出樸素的民主主義思想意識，在技術語言上則在通過色調(diào)明暗塑造形象的古典傳統(tǒng)中呈現(xiàn)出印象派外光表現(xiàn)的影子，如《纖夫》里水面、天空以及人物軀體和身影等逆光暗部中就有使物象清亮豐富起來的光源色、條件色在起作用。吳作人留學作品中的這些特色顯然和導師巴斯天對古典繪畫傳統(tǒng)的發(fā)展有關，比利時皇家美術學院正是在巴斯天這里開始出現(xiàn)繼承佛蘭德斯寫實傳統(tǒng)、吸收印象派后的外光技法、同時又像庫爾貝一樣較為關注生活真實的繪畫新變。值得一提的是，吳作人畫面呈現(xiàn)出來的對人體明暗轉(zhuǎn)折形成的輪廓線的在意和處理，和他在留學時期同時跟隨盧梭（Victor Rousseau）兼修雕塑有關，正是這位教授要求他用線條而不僅僅是明暗塊面從不同角度勾勒形象，而這種以簡代繁、抽取本質(zhì)的要求對吳作人能夠形成為巴斯天所肯定的既非弗蘭德斯畫派傳統(tǒng)、也非中國傳統(tǒng)、而是充滿自己個性的藝術風格，無疑是有所助益的。

同一時期在法國留學的常書鴻、秦宣夫，顯然接受了和吳作人不盡一致的藝術影響。常書鴻在里昂國立美術?？茖W校跟隨的油畫教師、在巴黎國立高等美術學校追隨的勞朗斯，其實都是法國自18、19世紀以來經(jīng)達維特（Jacques Louis David）、安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres）推動形成的新古典主義繪畫潮流的后繼者，這一潮流在教學上注重從素描到油畫——炭筆素描、黑白油畫、土紅與黑白油畫、全色油畫——循序漸進的銜接過度，語言上注重素描關系主導下的色調(diào)關系微妙和諧、物象本色的質(zhì)感塑造以及構圖的嚴整布局。被勞朗斯譽為他學生中最聽話、最用功、最有成就的常書鴻，比較完整地繼承了新古典主義繪畫的藝術特色，館藏常書鴻回國后在40年代完成的三幅作品正反映了這一點，只是由于作品描繪的對象已由“法國的”置換為“中國的”，所描繪的是本鄉(xiāng)本土的對象，對物象本色的質(zhì)感塑造也更自然滋潤和富有感情，也更呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸深醇的美感和韻味，其中尤以描繪盤中李子的靜物油畫，在這方面最有說服力。

秦宣夫所在畫室的主導教授西蒙是一位開明的學院派畫家，這位先生在年輕時是反對印象派油畫的，不過作為教師的他深知青年藝徒的心理，因此他并不干涉學生的藝術選擇，只是希望他們能以生活、大自然以及博物館名作為師，這樣反倒使在這里學習的秦宣夫有自由在學院繪畫的古典傳統(tǒng)和畫壇新興的印象新風之間游走。館藏《王合內(nèi)像》是秦宣夫1939年在重慶為留法同學、藝專同事王臨乙的法籍妻子Renee Yunne-nikel繪制的，能看出來作品具有速繪性質(zhì)，畫面以抓其大要為主，從語言形態(tài)上看，這件作品當然不是典型的學院派古典寫實作風，可也不是純粹的印象派外光表現(xiàn)方法，但這兩方面的影響都有，秦宣夫淡化了色調(diào)的明暗關系轉(zhuǎn)變，強調(diào)了色彩的光感，卻不放棄明暗轉(zhuǎn)折的灰色對亮部光源色和暗部環(huán)境色的駕馭，他減弱了明暗關系對比，發(fā)揮了平面涂寫，卻又都是適可而止，這些折中兼?zhèn)涞奶厣寂c他當年在相對自由的西蒙畫室內(nèi)學習有關。

至此我們可以說，雖然吳法鼎、李毅士、徐悲鴻、常書鴻、秦宣夫只是20、30年代在歐中國留學生之局部，但這個局部已足以能夠說明因所在國文化、所在學院及畫室的不同，他們所接受到的歐洲學院繪畫傳統(tǒng)并非凝固不變的，而是各有其風采，并且也并非和西方現(xiàn)代派繪畫新風毫無聯(lián)系。我們不能出于對歐洲學院派繪畫陳腐而固執(zhí)的想象就抹煞了其民族學派的差異性以及留學生所能接受到的多樣性作風的影響。

館藏30年代油畫中還有蕭淑芳1933年和1935年的兩件風景，那時她尚未出國，在常書鴻、秦宣夫、吳作人留學歐洲的那些年，她正在北平訪名師學國畫呢。正值花信年華的蕭淑芳愛玩好美喜新的性格以及轉(zhuǎn)益多師的廣泛，使她在油畫學習上少有門派之見。館藏中的《廬山》和《北海溜冰》表明她這一時期正對塞尚和印象派發(fā)生興趣。當然，30年代推崇西方現(xiàn)代派繪畫的人大有人在，從徐志摩駁徐悲鴻到?jīng)Q瀾社成立都是維護和追求西方現(xiàn)代派繪畫價值的例證，不過有意思的是，蕭淑芳能把她在寫意花卉中的習得融入對西方現(xiàn)代派繪畫的想象中，由此使這兩張風景的筆法別具一種非?？隙ǖ臅鴮懶院妥疚秲?，試想如果將這兩張風景的色彩屏蔽掉，那么所剩下的黑白與筆線即刻呈現(xiàn)出近代金石派大寫意花鳥的筆法趣味。不過蕭淑芳并沒有在油畫探索上走得很遠，從北平藝專到中央美院，她以教授水彩畫為主，創(chuàng)作逐漸偏向了彩墨花卉。

館藏40年代藝專油畫，主要是馮法祀、艾中信、孫宗慰、齊振杞、戴澤之作，題材涉及靜物、風景、肖像和主題創(chuàng)作，且以孫宗慰、齊振杞兩人的遺存較多。這幾位作者的最基本的共同點是先后在30、40年代接受了中央大學師范學院藝術系的西畫教育，是徐悲鴻及其扶植栽培的留學生的學生。具體一些說，徐悲鴻自20年代末以來對中央大學藝術系西畫教育的發(fā)展富有切實的影響力，他扶植栽培起來的呂斯百、吳作人在30年代中期先后從法國巴黎國立高等美術學校和比利時布魯塞爾皇家美術學院畢業(yè)后回到中央大學，成為徐悲鴻倚重的力量，并且呂斯百還在比較長的時間內(nèi)擔任著系主任職。（呂斯百在法留學的履歷和常書鴻差不多，也是從里昂國立美術專科學校到巴黎國立高等美術學校，也是中國留法藝術學會會員，他在巴黎國立高等美術學校選擇就讀的是達方培斯（Dveambge）畫室，業(yè)余在私立畫室徐梁畫院（Académie Julian）跟隨在此兼課的勞朗斯——常書鴻的業(yè)師——學習，但與常書鴻成為勞朗斯及其新古典主義繪畫最忠誠的學生不同的是，呂斯百在法留學時接受了夏爾丹（jean-baptiste-siméon cherdm）、夏凡納（Puvis De Chavannes）和塞尚（paul cézanne）等人的影響，呈現(xiàn)出不同于新古典主義繪畫、更接近帶有自然主義傾向兼揉印象主義表現(xiàn)的寫實作風。）這樣說來，中央大學藝術系的西畫教育系統(tǒng)自30年代中葉后其實是在徐悲鴻、呂斯百和吳作人共同參與和發(fā)揮作用下建立的，也就是說此后入讀該系偏工西畫的學生主要受到徐悲鴻、呂斯百和吳作人三人的藝術教誨和影響。比如，館藏艾中信的油畫靜物《斑鳩》里就隱隱約約浮游著呂斯百的風格影響。孫宗慰、戴澤的油畫風景寫生在作風上則比較接近徐悲鴻。相比之下，艾中信的油畫風景寫生更為完整和富有意境，畫中充溢的民生關懷意識以及兼揉著印象主義的寫實風格，顯然和徐悲鴻、吳作人、呂斯百的共同影響分不開。不過，特別引人矚目的是，上述作者在40年代都有直面社會斗爭、反映社會民生的主題作品產(chǎn)生，比如艾中信《枕戈達旦》、馮法祀《捉虱子》、孫宗慰《蒙藏女子歌舞》以及齊振杞《長沙大會戰(zhàn)》和《東單地攤》等，這些作品比較密集的出現(xiàn)顯然與接受徐悲鴻藝為人生的寫實主義教誨直接相關，而他們在這方面的努力在當時就受到徐悲鴻的鼓勵和褒揚。比如徐悲鴻在看到孫宗慰反映蒙藏哈薩克群眾生活的作品后，視孫宗慰為不戀鄉(xiāng)幫一隅、開拓胸襟眼界的先趨者而積極加以揄揚。又如歷經(jīng)磨難而有幸遺存至今表現(xiàn)游擊戰(zhàn)的《枕戈達旦》，原是艾中信受艾青《青紗帳》的啟發(fā)產(chǎn)生的構圖，正是徐悲鴻看到后親自定題為《枕戈達旦》并鼓勵艾中信按這個路子——即現(xiàn)實關懷的路子——畫下去。而館藏中一幅表現(xiàn)手持“青天白日滿地紅”中華民國國旗的少兒在露臺向遠處的部隊呼喚、寓意勝利的油畫，也正是艾中信受恩師鼓勵后按這個路子完成的另外一件作品。還有，徐悲鴻在看到馮法祀以急行軍的作風描繪的前后方動人的場面后，認為題材新穎，作法深刻，是抗戰(zhàn)中之珍貴收獲。同樣，他在看到齊振杞所繪反映北京大眾生活的《東單地攤》后，興奮地贊其為中國新繪畫上一杰作。從中，我們看到只要是能夠和社會、人生同步發(fā)生關系，有用于社會與人生的藝術構思和構圖，徐悲鴻就堅定地給予支持的態(tài)度。這一點于西畫的引進而言其實至關重要，因為正是這樣一種自覺的教學導引，使西畫在引進的同時能夠成為自覺于中國社會現(xiàn)實與人生處境思考的一種思想方式，這對于只是用西畫手段畫畫人體、肖像、靜物和風景這種習見的做法而言，無疑是一種符合時代要求的進展?？梢钥隙ǖ卣f，由徐悲鴻及其弟子為主體、逐漸在國立北平藝專呈現(xiàn)出流派面目的“徐悲鴻美術教育學派”，在這方面的實踐是富有經(jīng)驗和價值的，而這也是它在1949年后能夠被整合到新美術教育中的一個重要前提。但也是在1949年以后，隨著極左思潮在文藝創(chuàng)作與批評領域的滋長和蔓延，特別是文化大革命的十年浩劫，使富有現(xiàn)實關懷道義的寫實主義藝術被嚴重戕害和扭曲。上述艾中信畫作到“文革”時被誣為大毒草遭到批判和抄沒，長期下落不明，這次美術館在整理館藏時重新“發(fā)現(xiàn)”了這兩件已是蓬頭垢面、遍體鱗傷、橫遭涂抹的作品，劫后重生自然令人欣慰，但比這更重要的是，它時刻警示著后人，要直面歷史，研究歷史，反思歷史，痛定思痛，明辨真?zhèn)?，莫讓文化革命、文藝浩劫的歷史悲劇重演。在此需要補充說明的是，鑒于目前館藏在呈現(xiàn)北平藝專師資及其作品方面的不足，中央美術學院美術館通過藏家或家屬借到李宗津《平民食堂》、戴澤《農(nóng)民小組會》這兩件作品參加本次館藏品的長期陳列。顯而易見的是，這些藝術家和作品的集體在場，不僅使寫實主義作為一種潮流、學派的歷史動向呈現(xiàn)得更加直觀和豐富，而且也使個體藝術實踐的意義和價值在集體集結所形成的歷史語境中被充分、明晰，從而引起人們深度研究和討論個案的欲望，而這也正是筆者愿意借此機會建議老一輩師資的家屬或后人在適當?shù)臅r候選擇部分作品捐贈學院美術館收藏的一個理由。

由以上對中央美術學院館藏北平藝專西畫作者與作品的介紹和分析，可以在一定程度上看到西畫在20世紀上半葉的中國引進與實踐的主線與主流所在，從中可見這條主線是由留學生與留學生的學生連貫起來的（盡管只有赴法留學生在場而赴日留學生缺席），而其中的主流則是寫實性繪畫的引進發(fā)展以及藝為人生的寫實主義潮流和學派在40年代的形成。當然，這只是筆者基于先行閱覽之便所得出的一個初步認識。相信隨著整理、修復和展覽以及介入研究的同仁與學者的增加，這些過去被塵封的“明珠”必將顯現(xiàn)出其應有的亮澤，而由其牽連出來的引人入勝的史料與問題也有待于做進一步專門深入的研究。

曹慶暉
2012年10月下旬寫于中央美院