1981年以來(lái)，與蜂擁而至的現(xiàn)代文藝思潮逆向而行，吳長(zhǎng)江先后近30次前往青藏高原游歷、考察和寫(xiě)生。在他心目中，與那些舶來(lái)的抽象理念和五花八門(mén)的形式游戲相比，寥廓、沉雄、博大的高原，古樸、粗獷的藏民以及他們充滿信仰的生活不啻為一部巨大的圣典，從中可以尋找到“屬于畫(huà)家自己的靈魂”和“屬于自己的西藏精神的表達(dá)語(yǔ)言?！睂?duì)一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，還有什么比“靈魂”和“語(yǔ)言”更重要呢？由此，我們才不難理解，為什么吳長(zhǎng)江對(duì)青藏高原保持著只有朝圣者才有的經(jīng)久不衰的熱情，對(duì)這部圣典保持著只有殉道者才有的恒久不變的閱讀姿態(tài)。
30年后，我們驚詫地發(fā)現(xiàn)，苦行僧般地堅(jiān)守，不僅使吳長(zhǎng)江的創(chuàng)作方式具有令人贊嘆的唯一性，而且，更為重要的是，這種方式在歲月的磨礪中已內(nèi)化為精神與技藝的修煉，由此而獲得的饋贈(zèng)也幾乎是唯一的：匍匐于高原大地上的繪畫(huà)實(shí)踐，與藝術(shù)家個(gè)體的生命追求達(dá)到了高度一致，藝術(shù)家的靈魂在充滿藏民樸靜生命氣息的畫(huà)面上得到了確認(rèn)?！皩ふ易约旱撵`魂”同“尋找自己的藝術(shù)語(yǔ)言”不分彼此地貫穿了吳長(zhǎng)江30年的藝術(shù)生涯，并結(jié)晶為他堅(jiān)固的藝術(shù)觀。更為令人欣悅的是，這一藝術(shù)觀連同它積累的經(jīng)驗(yàn)，在民族文藝復(fù)興的召喚下，竟奇跡般地成長(zhǎng)為“中國(guó)氣派”這一時(shí)代主題的一部分，在某些情形中，它甚至就是這一主題本身。
一、中國(guó)氣派：吳長(zhǎng)江的藝術(shù)觀
2000年以來(lái)，隨著“中國(guó)重要性”在國(guó)際政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中的優(yōu)異表現(xiàn)，一場(chǎng)悄然醞釀?dòng)谖幕纭⒅R(shí)界的革命也不期而至。其突出表征是，不論是激進(jìn)派，還是文化保守主義者，都不同程度地將中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)的巨大成就歸結(jié)為本土文化的優(yōu)秀。在西學(xué)思潮一直占主導(dǎo)地位的文化界，這一觀點(diǎn)無(wú)疑具有革命性?xún)r(jià)值，它不容置疑地標(biāo)示出中國(guó)當(dāng)代文化的重大轉(zhuǎn)向——由清淺的西學(xué)啟蒙轉(zhuǎn)向具有歷史深度和現(xiàn)實(shí)意義的中國(guó)文藝的偉大復(fù)興。美術(shù)界只有少數(shù)智慧的心靈感受到了這一變化，吳長(zhǎng)江是其中具有代表性的一位。在思潮翻涌、亂云飛渡歲月中磨礪出的內(nèi)省式的性格及反思能力，使吳長(zhǎng)江比其他人更敏銳地意識(shí)到，在解構(gòu)、批判、顛覆、破壞、反諷的藝術(shù)浪潮之后，一個(gè)立足于本土文化根基，重建具有民族精神和中國(guó)氣派藝術(shù)價(jià)值體系的時(shí)代即將來(lái)臨。吳長(zhǎng)江將這一趨勢(shì)的歷史合法性表述為“當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的文化自覺(jué)，實(shí)質(zhì)上是中國(guó)美術(shù)在國(guó)際國(guó)內(nèi)社會(huì)發(fā)展的大背景下面臨的一個(gè)不可回避的歷史性文化選擇。”令人困惑的是，當(dāng)處在歷史拐點(diǎn)上的中國(guó)美術(shù)迫切需要新藝術(shù)觀來(lái)作為行進(jìn)的坐標(biāo)時(shí)，理論界、批評(píng)界卻表現(xiàn)出了少有的冷漠與困頓，似乎整體性地喪失了回應(yīng)時(shí)代新趨勢(shì)的能力。在這個(gè)尷尬的背景上，吳長(zhǎng)江提出的建設(shè)“中國(guó)氣派”的構(gòu)想幾乎可被視為唯一的思想成果了。在“中國(guó)氣派”的構(gòu)建中，吳長(zhǎng)江雖不是哲學(xué)家，卻以思辯的方式賦予這一命題以理性的闡釋框架，并以豐厚的創(chuàng)作實(shí)踐和歷史經(jīng)驗(yàn)作為它的來(lái)源和支點(diǎn)，因而，即便是心生質(zhì)疑的人也不得不承認(rèn)，從一開(kāi)始，“中國(guó)氣派”就不是過(guò)度激情所包裹的空洞的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，也不是書(shū)齋中狂想與虛構(gòu)的產(chǎn)物，而是一個(gè)具有豐富內(nèi)涵和戰(zhàn)略視野的前瞻性藝術(shù)觀，正因?yàn)槿绱?，它才有資格作為一面旗幟在中國(guó)美術(shù)的上空獵獵作響。
從根源上追索，我們很快會(huì)發(fā)現(xiàn)，“中國(guó)氣派”是以吳長(zhǎng)江所累積的大量的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的，是吳長(zhǎng)江藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)必然的邏輯結(jié)果。換句話說(shuō)，它是一個(gè)從原點(diǎn)、從獨(dú)特性感受、從豐厚的藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)的觀念，因而，它雖然氣象博大，但絕不浮夸或超重。若干年前，在川、甘、藏交界地區(qū)寫(xiě)生時(shí)，吳長(zhǎng)江就非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“原點(diǎn)”意識(shí)：“不能脫離一個(gè)基本點(diǎn)——你是何處的藝術(shù)家？也就是說(shuō)，中國(guó)美術(shù)始終不能脫離中國(guó)普通人、大眾生活之需。中國(guó)文化藝術(shù)有自己發(fā)展的傳統(tǒng)與脈絡(luò)，具有民族精神的，才能獨(dú)立于世界。中國(guó)美術(shù)要在世界文化格局中發(fā)揮獨(dú)特的，不可替代的作用，就必須有自己的文化選擇與特色?！睆脑c(diǎn)開(kāi)始，人民、大地、泥土的氣息、蒼涼的高原、圣潔的雪山、悠揚(yáng)的天籟之聲以及彌漫在森林中的晨霧，便無(wú)一例外地成為吳長(zhǎng)江藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中最為古樸的元素，也成為他的造型、線條和色彩的基本來(lái)源。在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，在吳長(zhǎng)江那里，積久彌醇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與“中國(guó)氣派”觀念之間僅需要一根哲理化的紐帶和一個(gè)歷史機(jī)遇。因此，當(dāng)吳長(zhǎng)江在2000年后提出“中國(guó)氣派”這一概念時(shí)，一切都顯得瓜熟蒂落了。依托于豐饒的大地和大地上的藝術(shù)實(shí)踐，“中國(guó)氣派”從誕生之日起就注定是一個(gè)氣血豐盈、真實(shí)可感的新藝術(shù)觀。
從另一方面講，“中國(guó)氣派”又是不折不扣的憂患意識(shí)的產(chǎn)物。近30年來(lái)，當(dāng)許多批評(píng)家、藝術(shù)家以“進(jìn)步”、“創(chuàng)新”、“全球化”來(lái)積極評(píng)價(jià)席卷而來(lái)的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代思潮時(shí)，吳長(zhǎng)江卻在其進(jìn)步的外表下看到它的另一個(gè)面孔：作為強(qiáng)勢(shì)文化所特有的意識(shí)形態(tài)侵略性和價(jià)值置換本性。由此，吳長(zhǎng)江驚栗地發(fā)現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的雙重?cái)嗔眩浩鋬r(jià)值取向與民族文化精神的斷裂，其形態(tài)與中國(guó)人當(dāng)代精神表達(dá)之間的斷裂。在沉思的寧?kù)o中，吳長(zhǎng)江清晰地傾聽(tīng)到中國(guó)當(dāng)代美術(shù)內(nèi)部尖銳地劃過(guò)的斷裂之聲，他不禁問(wèn)道：斷裂、壓抑、依附以及四處泛濫的犬儒主義難道就是中國(guó)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的主題詞？巨大的憂患意識(shí)必然產(chǎn)生相應(yīng)的思想成果——它由一系列的反思、自省和自救方案所組成，最終被歸結(jié)為中國(guó)當(dāng)代美術(shù)主體與價(jià)值觀的建構(gòu)，而對(duì)這一建構(gòu)最為準(zhǔn)確的命名便是“中國(guó)氣派”。在吳長(zhǎng)江看來(lái)，由此構(gòu)建的全新的文化主體，不僅重申了一種與西方和而不同價(jià)值觀的存在，而且還將以此重塑中國(guó)當(dāng)代美術(shù)在國(guó)際文化格局中的形象與地位。唯有如此，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)才能在西方強(qiáng)勢(shì)文化播撒的神學(xué)迷霧中破空而出。
我們還應(yīng)該注意到“中國(guó)氣派”的另一個(gè)維度，即它的歷史維度。作為知識(shí)分子型的藝術(shù)家，吳長(zhǎng)江在當(dāng)代美術(shù)問(wèn)題的研究中始終保持著歷史學(xué)的清醒。正是這一品質(zhì)讓他比任何人都清楚，對(duì)于我們這樣一個(gè)具有世界上獨(dú)一無(wú)二傳統(tǒng)的文化大國(guó)而言，“中國(guó)氣派”只有根植于歷史豐厚的土壤中，才能真正成為一個(gè)有歷史深度、現(xiàn)實(shí)高度和實(shí)踐價(jià)值的概念。在大量疏證、考據(jù)和研究之后，吳長(zhǎng)江從歷史哲學(xué)的高度為“中國(guó)氣派”提供了四個(gè)傳承有序，價(jià)值、語(yǔ)言上相互關(guān)聯(lián)又各具特色的文化傳統(tǒng)，即以和諧、氣韻、心象、意境、沖淡等為核心的古典主義傳統(tǒng)；晚明以來(lái)以世俗性、圖像性為特征的近現(xiàn)代美術(shù)傳統(tǒng)；五四新文化運(yùn)動(dòng)的科學(xué)、民主與感時(shí)憂世的救贖性文化傳統(tǒng)；新中國(guó)以現(xiàn)實(shí)主義、英雄主義、集體主義、民族化為主旨的社會(huì)主義文化傳統(tǒng)。在當(dāng)代美術(shù)領(lǐng)域，還沒(méi)有任何一個(gè)其它概念擁有如此博大，如此豐富的歷史含量。我們不妨想象，一旦這些價(jià)值、經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)下語(yǔ)境中被喚醒，被激活，那么，它們將在實(shí)踐領(lǐng)域帶來(lái)一場(chǎng)多么壯觀的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)呵！從這個(gè)意義上講，“中國(guó)氣派”的歷史屬性是向著現(xiàn)實(shí)而生的。
作為新藝術(shù)觀，“中國(guó)氣派”充滿了動(dòng)態(tài)性。對(duì)它做全面的理論闡釋?zhuān)壳吧辛Σ荒芗?，?duì)其要點(diǎn)作一些概括性描述，還不算譫妄。大體上，“中國(guó)氣派”可以從五個(gè)方面去理解：1、核心思想：“構(gòu)建具有中國(guó)特色的新時(shí)期社會(huì)主義民族文化體系，建構(gòu)具有民族精神和中國(guó)氣派的藝術(shù)評(píng)判和價(jià)值體系”；2，文化內(nèi)涵：“它是中國(guó)藝術(shù)家在作品中體現(xiàn)的精神層面上的綜合特征，是一種源于中國(guó)人內(nèi)心的大氣磅礴的文化氣象”；3，審美話語(yǔ)體系：以中國(guó)美術(shù)的泛文化性、詩(shī)意性、超越性審美觀為核心，重構(gòu)中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的語(yǔ)言與表意體系；4，文化戰(zhàn)略：“拿來(lái)主義”與“送去主義”同時(shí)并舉。博采中西，橫融中外，以拿來(lái)、移植、融合等方式吸收一切人類(lèi)文明的優(yōu)秀成果，一直是中國(guó)美術(shù)最突出的特征，但同時(shí)，以“送去主義”的方式使中國(guó)美術(shù)價(jià)值觀具有普世性意義，也是“中國(guó)氣派”的題中之義。5，人民性。對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)而言，現(xiàn)代性即人民性。一種新的價(jià)值觀只有通過(guò)人民這個(gè)巨大的消費(fèi)主體轉(zhuǎn)化為社會(huì)性?xún)r(jià)值，它才能成立。
以上的描述雖然粗糙，但從中我們可以讀到一個(gè)強(qiáng)悍而智慧心靈的述說(shuō)，雖然它是時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的。讀至奧秘處，忽有猝然醒轉(zhuǎn)之感：從更深處著眼，“中國(guó)氣派”不正是中國(guó)當(dāng)代美術(shù)全面回歸民族文化本位的宣言嗎？作為一個(gè)現(xiàn)代游子，中國(guó)美術(shù)百余年來(lái)在價(jià)值皈依上始終搖擺不定。也許，只有在一個(gè)國(guó)家強(qiáng)盛的時(shí)代，在一個(gè)民族文藝復(fù)興的歷史大趨勢(shì)中，它才能完成一次歷史性的終極回歸，并以此開(kāi)拓出無(wú)愧于時(shí)代、歷史、人民和國(guó)家的偉大功績(jī)——這也許是吳長(zhǎng)江內(nèi)心的全部希冀，又何嘗不是中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的希望所在。
二、時(shí)代精神：重塑生命的本真意識(shí)
詩(shī)人的天職是還鄉(xiāng)。歷史上，那些偉大的藝術(shù)家之所以連時(shí)間也難以磨滅，并不僅僅在于他們創(chuàng)造了經(jīng)典的審美風(fēng)格，更在于他們以這種風(fēng)格完成了秘而不宣的精神還鄉(xiāng)——返回個(gè)體生命與宇宙大道和諧相處的渾然一體的時(shí)刻，返回生命本真力量得以彰顯的地方，成為藝術(shù)最為尊貴的品質(zhì)。對(duì)吳長(zhǎng)江近30次深入青藏高原的寫(xiě)生、創(chuàng)作活動(dòng)，我們或許只能以“精神還鄉(xiāng)”加以命名，除此之外，很難有其他更妥貼的解讀。在1990年的創(chuàng)作隨筆中，我們能找到來(lái)自吳長(zhǎng)江內(nèi)心的注腳：“置身這神秘的青藏高原之中，在廣闊無(wú)邊的草地上行走，似乎周?chē)囊磺卸荚谝苿?dòng)。天空中的白云在上升，心中充滿升騰的激動(dòng)和渴望，處于這樣一種博大與蒼涼之中，我們感受到宇宙所寓含的巨大引力。”在日復(fù)一日的體驗(yàn)中，吳長(zhǎng)江漸漸悟到，來(lái)自于高原的“引力”并不神秘，對(duì)于那些用心靈感受的人來(lái)說(shuō)，它僅是日常呈現(xiàn)。扎根于這片土地上的藏民、牦牛、馬匹、氈房、奶桶等，便是生命本真力量所在。因而，在吳長(zhǎng)江那里，每一次寫(xiě)生、創(chuàng)作便自然地轉(zhuǎn)化為對(duì)本真生命的體悟，每幅作品的完成也似乎是心靈道場(chǎng)儀式的結(jié)束?？梢哉f(shuō)，感悟高原的力量，追尋生命的本真價(jià)值與吳長(zhǎng)江的藝術(shù)行為已在超越性的精神狀態(tài)中融為一體。
吳長(zhǎng)江雖長(zhǎng)期醉心于高原的體驗(yàn)，卻也無(wú)法擺脫一個(gè)都市人，一個(gè)現(xiàn)代人的生活所要面臨的一切。兩者之間巨大的精神落差，使他對(duì)都市中人性變異、本真失卻的觀察達(dá)到了洞悉入微的程度。在吳長(zhǎng)江眼中，馬爾庫(kù)塞筆下那些“通過(guò)商品認(rèn)識(shí)自己，在汽車(chē)、音響、錯(cuò)層式房屋、廚房設(shè)備中找到了自己的靈魂”的“單向度的人”不再是文本，而在日益成為都市人群共同的性格；鮑德里亞“消費(fèi)社會(huì)”中所說(shuō)的受消費(fèi)控制的“仿真”與“虛像”，也難以拒絕地成為都市的生存狀態(tài)與品質(zhì)。自1990年代以來(lái)，這種普遍的精神狀態(tài)，既引起知識(shí)階層的警覺(jué)，也激發(fā)出他們?cè)\療、匡正社會(huì)弊端的諸種方案。與那些憑著病態(tài)熱情制造出的書(shū)齋型方案不同，也與那些“鄉(xiāng)愁式”的逃避主義相去甚遠(yuǎn)，吳長(zhǎng)江堅(jiān)信，從切身體驗(yàn)中所獲得的高原精神，將是現(xiàn)代人精神救贖的良藥：“作為普通的人，我們很難逃避生活的艱辛，生存的壓力。作為人類(lèi)，將來(lái)還要面臨各種困難，各種問(wèn)題。所以我堅(jiān)信高原民族面對(duì)生命、環(huán)境和生活的態(tài)度，他們與大自然和諧相處的狀態(tài)，對(duì)現(xiàn)代人具有永遠(yuǎn)的魅力，其精神價(jià)值永遠(yuǎn)不會(huì)被取代?！边@段話的重要性在于，它標(biāo)志著吳長(zhǎng)江對(duì)本真生命的體驗(yàn)已通過(guò)作品的傳播開(kāi)始轉(zhuǎn)化為一種社會(huì)價(jià)值，其中內(nèi)蘊(yùn)著吳長(zhǎng)江的理想與遐思：將高原的生命本真潤(rùn)物無(wú)聲地植入現(xiàn)代人的精神生活，為其探尋一條與自然、與自己內(nèi)心和諧相處的道路，在此過(guò)程中，高原的生命本真意識(shí)將升華為時(shí)代精神。
一個(gè)藝術(shù)家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值觀一旦獲得社會(huì)道德領(lǐng)域的報(bào)償，便會(huì)反過(guò)來(lái)產(chǎn)生巨大的創(chuàng)作動(dòng)力——這正是吳長(zhǎng)江的創(chuàng)作持續(xù)不斷的原因之一。在他大量的速寫(xiě)、素描、石版畫(huà)、水彩的創(chuàng)作中，人的生命本真狀態(tài)和人與自然的渾然一體是始終不變的兩個(gè)主題。
吳長(zhǎng)江的藏區(qū)人物寫(xiě)生，多以甘、青、川、藏交界處游牧的康巴人、安多人為主。在形象上，被高原風(fēng)雪雕刻出的粗獷、剽悍是其主要特征；更讓吳長(zhǎng)江動(dòng)心的是這個(gè)民族健全、質(zhì)樸而超然的內(nèi)心氣質(zhì)，堅(jiān)韌的性格與寬廣的胸懷，以及他們對(duì)生死、苦難達(dá)觀的人生態(tài)度，對(duì)自然的崇拜與敬畏，對(duì)未來(lái)虔誠(chéng)的憧憬。在吳長(zhǎng)江心目中，高原的藏民是能將精神完全裸露在陽(yáng)光和大自然懷抱中的民族。因而，在寫(xiě)生的過(guò)程中，吳長(zhǎng)江筆下的形象仿佛不是畫(huà)出來(lái)，而是被這種信念的符咒召喚出來(lái)的。在它的引領(lǐng)下，藏民的五官、外形、發(fā)飾、膚色、飾物等，每一個(gè)微小部分，都隱約可見(jiàn)地呈現(xiàn)出動(dòng)人心魄的美。如果把吳長(zhǎng)江近30次的高原寫(xiě)生做一個(gè)編排的話，那么，我們會(huì)驚異地發(fā)現(xiàn)，這是一部真正的藏族人物的精神史。
作于2002年的《澤庫(kù)青年》是一幅站立的半身肖像。精妙、暢達(dá)的線條勾畫(huà)出人物基本造型后，收縮為臉部的嚴(yán)謹(jǐn)。堅(jiān)挺鼻骨，棱角分明的嘴角線條，毫不掩飾地表達(dá)出其粗獷、堅(jiān)韌的性格。尤其那雙微微隱藏在帽檐陰翳下的雙眼，圣湖般的澄澈透明，寧?kù)o肅穆卻英氣逼人。這雙眼睛，完全當(dāng)?shù)妹仿?龐蒂的評(píng)價(jià)“應(yīng)該把眼睛理解作‘靈魂的窗口’……通過(guò)它，宇宙萬(wàn)物的美被泄露給我們的靜觀與沉思。”在2003年的《甘德青年》這一強(qiáng)悍的形象上，鷹隼般的雙眼直視前方，雙手、衣褶、肩部，甚至凌亂飛揚(yáng)的發(fā)型上都鼓蕩出由內(nèi)而外的奇異力量，刀削斧劈般有力的線條，鑄造出其青銅般沉重的肖像。和《甘德青年》比，《澤庫(kù)的牧羊少年》則以線條的抒情性舒緩了畫(huà)面的情緒。草原上，少年極目眺望，堅(jiān)定的眼神中又有一種不易覺(jué)察的迷茫。在勞作和高原氣候中成長(zhǎng)起來(lái)的青春歲月，多了幾份堅(jiān)毅與成熟，少去了幾份稚氣與頑皮。對(duì)西藏婦女性格的描寫(xiě)是吳長(zhǎng)江探索藏民內(nèi)心世界的主要途徑之一。《益西拉姆》中略感局促卻有力的雙手，《藏女》中祈福般的圣潔表情，以及《擠牛奶》中那個(gè)古樸、深厚，猶如山峰矗立在雪原上的背影，是吳長(zhǎng)江對(duì)藏族婦女內(nèi)心世界最好，也是最美的詮釋。
在處理人與自然關(guān)系方面，吳長(zhǎng)江是相當(dāng)?shù)眯膽?yīng)手的，因?yàn)樗麖膩?lái)都把藏民看做自然的一部分。在萬(wàn)物有靈的高原上，人、馬、牦牛、雪山、湖泊、森林以及豐茂的植被都是大自然生命的奇跡，從未有主客體之分。那掠過(guò)群峰，并在林間自由徜徉的微風(fēng)，難道不正是人類(lèi)的另一種呼吸嗎？《風(fēng)，輕輕地吹著草地》（1994年作）表現(xiàn)的就是這樣一種人與自然關(guān)系的傳奇——它不是牧歌，也不是幻影，而是高原日常情景不加修飾地再現(xiàn)：峰巒上的光與暗夜的交替，柔和、細(xì)膩而慵懶。借助于流星般的光斑，駿馬、牧人從幽邃中神奇地浮現(xiàn)出來(lái)，緊隨其后的是若隱若現(xiàn)的羊群，最后是大地上的水草以及它甦醒的表情。在半明半暗色調(diào)的覆蓋下，馬、羊群以及所有的大地之子，正自由地享受著大地母親的哺育……
吳長(zhǎng)江的作品是一種可以嗅到氣味的作品——酥油茶、藏服的汗味以及草地沁人心脾的氣息，可以不分彼此地進(jìn)入我的嗅覺(jué)而不是視覺(jué)中。閱讀吳長(zhǎng)江的作品，猶如回到萬(wàn)物之初的那個(gè)渾然一體的時(shí)刻，在那個(gè)時(shí)刻，天地與人同源，內(nèi)心與外界一體，欲望與幸福結(jié)伴而行，夢(mèng)境即現(xiàn)實(shí)，生命本真與宇宙大道在母親般的溫暖中融為一體……
由此，我們將更深一層地理解何謂時(shí)代精神。顯而易見(jiàn)，所謂的時(shí)代精神，既不是那些在書(shū)齋中尋章摘句拼湊出來(lái)的某種“人文精神”，也不是那些連篇累牘式的道德說(shuō)教，當(dāng)然更不是那些招搖過(guò)市、蠱惑人心的消費(fèi)主義口號(hào)。真正的時(shí)代精神完全與此背道而馳——它首先是對(duì)這個(gè)時(shí)代人性、生命本真缺失的高度警覺(jué)，同時(shí)試圖以重塑生命本真的方式去彌合這個(gè)缺失，并希望在社會(huì)領(lǐng)域?qū)⑵錁?gòu)建為普遍的意識(shí)。對(duì)一個(gè)藝術(shù)家而言，他將以藝術(shù)的方式完成這一切——這就是吳長(zhǎng)江的藝術(shù)。
三、廓然境界：虛靜與飛動(dòng)
在海拔4000米高原的游歷中，一個(gè)藝術(shù)家如果不能發(fā)現(xiàn)自然與生命的神奇之處，并以此在作品中構(gòu)建出瑰麗、廓然境界的話，那么，他不過(guò)是一個(gè)普通的看客罷了。與此完全不同的是，吳長(zhǎng)江把高原的游歷徹底轉(zhuǎn)變?yōu)樾撵`的感悟與體察活動(dòng)：“用自己的心貼近高原脈搏的跳動(dòng)”，與藏民族的“心靈是那樣的貼近，好像我曾是他們中的一員。”高原對(duì)吳長(zhǎng)江體悟的回饋近乎神奇：由視覺(jué)及至心靈，一個(gè)沉寂、安詳、靜態(tài)、仿佛亙古未變的，與一個(gè)充滿活潑生命動(dòng)感的世界同時(shí)向吳長(zhǎng)江展開(kāi)。后者由藏民日常勞作與生活圖景所構(gòu)成：放牧、狩獵、擠奶、朝拜、念經(jīng)、豐收的嬉戲，醉酒的舞步、林中穿空的響箭和煙嵐悠然的浮動(dòng)……；在生活絢爛的表層下，一個(gè)超越了時(shí)光的生命存在更讓吳長(zhǎng)江獲得前所未有的震撼，它表現(xiàn)為藏民虔誠(chéng)的精神信仰、獨(dú)特的文化與歷史、萬(wàn)物有靈的自然意識(shí)、高度純化的生命狀態(tài)，以及群山巋然的靜默……。在創(chuàng)作中，它們有力地凝縮為吳長(zhǎng)江作品的兩種不同境界：虛靜與飛動(dòng)。
反過(guò)來(lái)說(shuō)，虛靜與飛動(dòng)也是吳長(zhǎng)江兩種不同的心境：它們既是感悟高原與藏民的心理活動(dòng)方式，又是建構(gòu)作品境界的心理來(lái)源。閱讀吳長(zhǎng)江的作品，可以有趣地發(fā)現(xiàn)，虛靜與飛動(dòng)作為審美境界是建構(gòu)于不同的繪畫(huà)類(lèi)型中的，也就是說(shuō)，在不同體裁的繪畫(huà)創(chuàng)作中，吳長(zhǎng)江的心理活動(dòng)及相應(yīng)的價(jià)值取向與造境方式是不相同的，或者說(shuō)是有差異的。在石版畫(huà)領(lǐng)域，吳長(zhǎng)江以靜制動(dòng)，或以靜致靜——虛廓心靈，澡雪精神，以曠遠(yuǎn)的情懷和細(xì)微的感悟力，或去沉寂地映照活潑的生命意識(shí)，或去靜態(tài)地呈現(xiàn)高原精神，從而創(chuàng)造出超越現(xiàn)實(shí)、觀照永恒的瞬間；而在水彩畫(huà)、速寫(xiě)體裁中，吳長(zhǎng)江則以動(dòng)追動(dòng)，在較短的時(shí)間內(nèi)，以熱烈充沛的情感去感知對(duì)象，捕捉并表達(dá)對(duì)象日常情景中的個(gè)性及自傳性精神品質(zhì)，畫(huà)面由此而充滿生命的飛動(dòng)及現(xiàn)場(chǎng)的溫暖感。
感動(dòng)于高原生活的某一情景或人物，以虛己坐忘的心靈活動(dòng)將其從日常生活的繁冗中解救出來(lái)，經(jīng)過(guò)心物合一的純化，升騰至廓大寂寥的精神空間，并在那里獲得永恒。這是吳長(zhǎng)江石版畫(huà)創(chuàng)作的美學(xué)追求和個(gè)性，也是他基本的創(chuàng)作方法。幾乎在他的每件石版畫(huà)作品上，我們都能感受到這種品質(zhì)。作于1982年的《擠牛奶》是吳長(zhǎng)江的早期代表作之一。畫(huà)面上，萬(wàn)物在大雪的覆蓋中隱去，佇立于其中微駝的牧民背影，一如風(fēng)雪高原般的靜寂和凝重，不易察覺(jué)地暗示出人與自然的隱秘關(guān)系：人的形象及堅(jiān)韌性格皆來(lái)自高原的賜予。因而，作為高原之子，牧民在艱苦環(huán)境下的勞作，與其說(shuō)是對(duì)自然的抗?fàn)?，毋寧說(shuō)是通過(guò)勞作而完成了一次對(duì)自然的體悟，一次身心的修煉，正因?yàn)槿绱?，他的柱石般的背影才獲得了一種我們難以理解的幸福感。因而，畫(huà)面上雪域高原在寂寥境界中的升騰，從根本上講，也是牧民內(nèi)心世界與性格的升騰——這或許正是高原藏民的生命觀與生活觀。緣于此，《擠牛奶》一經(jīng)問(wèn)世，便在學(xué)術(shù)界和社會(huì)上獲得了高度的評(píng)價(jià)，其牧民的背影也以豐厚的含義和表情而成為當(dāng)代美術(shù)的經(jīng)典形象之一。
《擠牛奶》上所建立起來(lái)的超越性品質(zhì)和虛靜境界，在吳長(zhǎng)江其后的石版畫(huà)創(chuàng)作中得到了持續(xù)不斷的深化與提升。1984年，《青藏高原》創(chuàng)作完成。對(duì)天地人三者關(guān)系的理解與處理成為畫(huà)面最令人矚目之處。石版畫(huà)顆粒所形成的大片灰色調(diào)，在浮影迷離的移動(dòng)中，延伸至遙遠(yuǎn)的地平線。極目之處，曠遠(yuǎn)、神秘，又有幾分空洞。天地之間，散落著牦牛、人、狗、帳篷，似近又遠(yuǎn)，或隱沒(méi)或清晰。草原的沉雄博大之上，偶爾飄過(guò)的微風(fēng)、犬吠，喚醒了畫(huà)面的詩(shī)意，也激活了一個(gè)高原世代相傳的真理：人的短暫只在對(duì)自然永恒的寄寓中才能獲得永生。這個(gè)神喻般的暗示，竟使畫(huà)面大氣周流，神韻密布，煥發(fā)出表里如一的澄澈?？梢哉f(shuō)，這幅作品，是吳長(zhǎng)江關(guān)于青藏高原最令人著迷的詩(shī)意敘事，也清晰地表達(dá)出他對(duì)青藏高原最深刻，也最為獨(dú)特的詮釋。與《青藏高原》相比，1993年完成的《高原之巔》則有一種令人敬畏的深邃和騰挪不絕的美。畫(huà)面孤絕的構(gòu)成完全來(lái)自于作者精神一剎那間的感受，而非現(xiàn)實(shí)本身。換言之，雪山、駿馬以及低垂的云層是作者筆下幻出的奇詭，是高度凈化、深化后的心理視像，它們也由此當(dāng)仁不讓地成為高原生命哲理的化身。
石版畫(huà)微小顆粒構(gòu)成的高原生命是超拔的，畫(huà)家刻意消解了每個(gè)形象以面部表情為核心的日常屬性，著力凸顯藏民族內(nèi)心共同的精神趨向：凝重、博大、沉靜、安詳，充滿奉獻(xiàn)精神和對(duì)自然的敬畏意識(shí)。在畫(huà)面上，這些品質(zhì)足以使他們?cè)诮咏竦倪^(guò)程中而具有了神一般的光輝。在《擠牛奶》、《陣雨》、《茫茫草原》（1987年作）等一系列作品上，藏民的形象被描繪為背影或側(cè)面，即便在《藏女》（1988年作）這樣肖像式的形象中，也很難找到其個(gè)人精神的痕跡——她手持樹(shù)枝與青果，神態(tài)虛靜而專(zhuān)一，抽象而寂寥的背景，讓她在遠(yuǎn)離繁冗的同時(shí)，獲得了聆聽(tīng)神喻的瞬間。雖然，她在祈福的寂然中失去了一個(gè)世俗世界，卻在聆聽(tīng)中成為一個(gè)真正的靈魂獲救者，這或許就是高原藏族內(nèi)心的秘密奇跡。
只有在石版畫(huà)虛靜的境界里，吳長(zhǎng)江對(duì)高原藏民的體悟及由此產(chǎn)生的想象才能得到精微而內(nèi)在的表達(dá)。虛靜在吳長(zhǎng)江那里，既是以寧?kù)o渾淪心靈在高原完成的精神之旅，也是他內(nèi)心離形棄智式的自我超越；既是徜徉于寥廓之間妙悟自然的時(shí)刻，又是物我兩忘中創(chuàng)造自由寧定心象的瞬間。在畫(huà)面上，它們是高原的沉寂空曠，是雪山的巍峨蒼涼，是天地哺育萬(wàn)物繁衍生息的安詳；同時(shí)也是黑帳篷、奶桶上銘刻的歲月痕跡，是藏族強(qiáng)健體魄發(fā)散出的生命氣息……
與石版畫(huà)創(chuàng)作的同時(shí)，吳長(zhǎng)江還以水彩、速寫(xiě)等方式進(jìn)行寫(xiě)生與創(chuàng)作。近30年來(lái)，其水彩、速寫(xiě)作品數(shù)量之巨，罕有匹敵者。欣賞這些作品，猶如閱讀吳長(zhǎng)江的藝術(shù)日記，其中所描繪的豐富的形象構(gòu)成了藏民性格的秘典，同時(shí)，它也隱秘地記錄著吳長(zhǎng)江在高原漫游中的精神歷程。在此，產(chǎn)生了一種完全不同于虛靜美學(xué)的新境界：飛動(dòng)美學(xué)。
飛動(dòng)之美首先來(lái)自于現(xiàn)場(chǎng)感所賦予畫(huà)面的那些品質(zhì)：形象的轉(zhuǎn)瞬即逝的個(gè)性及生命特征，鴻驚鶴飛式自由運(yùn)動(dòng)的線條，簡(jiǎn)潔明快的色彩，以及殘留于畫(huà)面上的現(xiàn)場(chǎng)氣味與溫度。因而，它是昂揚(yáng)的，運(yùn)動(dòng)的，鮮活的，在美學(xué)風(fēng)格層面上，它表明自己是獨(dú)特的；其次，在寫(xiě)生現(xiàn)場(chǎng)，吳長(zhǎng)江以動(dòng)追動(dòng)，以澎湃激越的情感去感受對(duì)象，融化對(duì)象，使其從復(fù)雜紛擾的表象中呈現(xiàn)出來(lái)，達(dá)到了“隨物而宛轉(zhuǎn)，與心而徘徊”的境界。畫(huà)家的自我不再隱匿不彰，相反，它表現(xiàn)于造型的美學(xué)追求和價(jià)值取向中，也出沒(méi)于對(duì)線條、色彩控馭的熱情中；同時(shí)，也許是更重要的，飛動(dòng)之美還源于對(duì)藏民形象日常屬性及生命特征的肯定。在吳長(zhǎng)江所畫(huà)的大量肖像作品中，每個(gè)形象都有自己的身份、經(jīng)歷、職業(yè)特征、生理標(biāo)記。以此為基礎(chǔ)，吳長(zhǎng)江還著力挖掘形象背后的個(gè)人精神自傳，時(shí)代印記及生存狀態(tài)。在虛靜世界里退隱的世俗生命意識(shí)，不可遏止地在飛動(dòng)美學(xué)的境界中噴涌而出。
作于2006年的《玉樹(shù)老人》是水彩畫(huà)的杰作。落拓不羈的草書(shū)式線條準(zhǔn)確勾勒出人物輪廓，在面部轉(zhuǎn)換為工謹(jǐn)?shù)挠霉P，依托于線條的骨架，墨色在臉部互滲交融，形成微妙的、不易察覺(jué)的明暗變化，在高光、反光的閃爍中，老人入定般的沉思有些神秘莫測(cè)?；蛟S，這是一位真正的民間哲人。同時(shí)期創(chuàng)作的《少年格布》（2006年作）、《歌手約多》（2006年作）及《根藏像》（2007年作），則以厚重的、浮雕般的造型來(lái)表現(xiàn)人物在不同情景中的性格特征，并刻意強(qiáng)化高原賦予他們的生理標(biāo)記：長(zhǎng)期紫外線照射下所形成的黝黑中透紅的古銅色。這一點(diǎn)尤為值得注意，因?yàn)閰情L(zhǎng)江之所以在肖像中不厭其煩地描繪這一點(diǎn)，事實(shí)上是在傳達(dá)一個(gè)明確的價(jià)值取向：古銅色不僅僅是藏民族形象的生理標(biāo)志，也是戳蓋在健全、活潑生命意識(shí)之上的永恒印記。2003年之后作于青海果洛地區(qū)的一批速寫(xiě)肖像，可謂件件精品，在這里，我們真正走近了來(lái)自高原的樸素的靈魂，領(lǐng)略到他們由樸素、剛毅、淡定、強(qiáng)悍、英武、堅(jiān)韌、雄渾所組成的廣博深遠(yuǎn)的性格世界，并在吸吮他們帶來(lái)的高原氣息中，身心俱醉，思緒飛動(dòng)。對(duì)于這批作品，我們也許只能有一個(gè)評(píng)價(jià)：它們達(dá)到了速寫(xiě)所能達(dá)到的高度。
讓我們?cè)倩氐健爸袊?guó)氣派”這個(gè)主題。一番臥游后，在吳長(zhǎng)江的藝術(shù)世界里，最令我們動(dòng)心的發(fā)現(xiàn)是，“中國(guó)氣派”并非孤懸的，它是可視的，甚至是可以觸摸的，吳長(zhǎng)江每一幅作品的境界、造型、線條和色彩都有它留下的標(biāo)記。當(dāng)西方學(xué)者普遍驚嘆“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了的時(shí)候”，吳長(zhǎng)江卻以自己孤獨(dú)的生命實(shí)踐，證實(shí)著一種堅(jiān)固的信念在東方，在世界之巔的高原上奇跡般地生長(zhǎng)著。它也許不是一片光明，卻至少是一絲光亮，這已經(jīng)足夠了。因?yàn)樗阋允辊狨岫械拿悦Ｕ攉@得些許溫暖的慰藉，也足夠在顛覆者、破壞者留下的廢墟上開(kāi)始“中國(guó)氣派”的宏偉建構(gòu)。在中華民族偉大文藝復(fù)興的春潮涌動(dòng)中，這一點(diǎn)還值得懷疑嗎？
從這個(gè)意義上講，吳長(zhǎng)江30年的高原漫游，是一次真正的精神還鄉(xiāng)。
張曉凌
注釋
1.吳長(zhǎng)江，《高原的召喚》，《美術(shù)》，2005年第1期。
2.吳長(zhǎng)江，《時(shí)代呼喚“中國(guó)氣派”的美術(shù)創(chuàng)作》，載《美術(shù)》。
3.馬鈞，《獨(dú)步高原寫(xiě)大氣——著名畫(huà)家吳長(zhǎng)江訪談》。
4.同2
5.同2
6.吳長(zhǎng)江，《創(chuàng)作隨筆》，《美術(shù)研究》，1990年第2期。
7.赫伯特?馬爾庫(kù)塞，《單向度的人：發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究》，劉繼譯，上海譯文出版社，2006年，第10頁(yè)。
8.吳長(zhǎng)江，《藝術(shù)自敘》。
9.梅洛?龐蒂，《眼與心》，中國(guó)社科出版社，1992年，第161頁(yè)
10.同6
11.馬歇爾?伯曼，《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了》，徐大建、張輯譯，商務(wù)印書(shū)館，2003年，第28頁(yè)。
