第一時間——“青藏高原”的特殊意義

如吳長江所追溯，從吳作人先生1944年到玉樹寫生，青藏高原就成為現(xiàn)代中國美術(shù)家心目中一片圣潔的熱土：而2010年4月14日的玉樹大地震則更逼迫美術(shù)家們將藝術(shù)觀問題提升為直面生命的嚴峻命題。

今天我這里還保存著發(fā)生地震那天長江去青海路上發(fā)回的短信。因為我知道玉樹一直是他系掛的地方，當我從電視得知玉樹發(fā)生地震的消息，便立刻發(fā)一短信給他，而此刻他已在飛赴青海的途中：“我也在密切關(guān)注玉樹情況，適時將組織美術(shù)家為災區(qū)捐作品……”這就是后來報道中中國美協(xié)在第一時間向災區(qū)人民捐款150萬元（稍后是300萬）的源頭吧。從日前在深圳開幕的《直面生命——吳長江青藏高原作品展》上我注意到他落款為4月16日——也是第一時間——的寫生作品，接著是今年8月他再赴青海的寫生——青藏高原確乎銜系著他的生命。

值得注意的是，吳長江早就寫過一篇關(guān)于藏族題材重要性的文章；他不僅參與、領(lǐng)導并具體組織了《靈感高原》和《雪域高原》兩項國內(nèi)外大型創(chuàng)作和展覽活動，身體力行地投入創(chuàng)作——這樣的活動使人們從心靈深處感受到黨的政策和祖國大家庭的溫暖，為我們在藝術(shù)上熔鑄中國氣派、塑造國家形象開創(chuàng)、積累著寶貴經(jīng)驗——隨后他還寫過一篇文章：《感受玉樹之大美是美術(shù)家一生的精神財富》（發(fā)表在《美術(shù)》2010年第6期上）。我想這正是從藝術(shù)本體論的高度提出的一個富有啟示意義的根本性問題。

真切、鮮活而深刻的藏族同胞形象
——與時空同在

由深圳關(guān)山月美術(shù)館積極籌辦的這個規(guī)模不大的展覽，同這座作為中國改革開放前哨的新型城市一起，竟和玉樹大地震的余波、和全國人民對祖國西部建設的關(guān)切產(chǎn)生強大共振，尤其是在精神上給人以巨大沖擊，強烈地吸引著廣大美術(shù)工作者的關(guān)注與思考。

吳長江的作品有力地提示了一個對于中國藝術(shù)家來說關(guān)于藝術(shù)的當代性的課題。

吳長江的青藏素描作品之所以如此感人，固然和他深湛的藝術(shù)技巧與扎實的專業(yè)基礎(chǔ)直接相關(guān)，而更為重要的，則是他對其所畫的親如手足的藏族同胞的熟悉程度、對他們的洞察與理解——這一切都是在短暫而迅捷的臨場寫生中完成的；而在這高度凝練的瞬時素描背后，則是積聚沉淀了他對生活在這片高原上的人民長時期的密切關(guān)注與思考。換言之，透過他集中全部精力在高度緊張的勞動中完成的這些珍貴的素描，不僅是視覺撞擊的火花，更是心靈觸摸的結(jié)晶。

著名畫家王維新曾經(jīng)和我說：“沒有幾個人素描能夠畫得像吳長江那樣好?！笔堑?，這不只是一個有眼光的同行的感受；還記得2004年在美術(shù)館那次吳長江素描展上，多少業(yè)內(nèi)外的觀眾，面對那樣大幅純樸、剽悍而英俊的藏族兄弟的正面形象，沒有不感到震撼的。這次展出既保留了多幅素描、石版畫精品，更有以素描為主體輔之以水彩而以速寫為手段著重在撲捉那種在場的直觀形象的新探索。我們太缺少這樣正面描寫的真實而動人心魄的高大形象了！

“對存在問題的追問正激蕩著作為此在的我們”；“任何一種存在之理解都必須以時間為其視野”?！?】（海德格爾：《存在與時間》）。在我看，藝術(shù)本體論就是要解決我們對“藝術(shù)如何能存在并如何成為存在”這樣一個認識問題的，我們對“藝術(shù)存在”的理解，也“必須以時間為視野”。吳長江的素描包含著他對一個重大“時代課題”的思考，他的這些素描可貴在與時空同在這種此在性的深度體驗。這是我對他能夠創(chuàng)造出這樣多真切、鮮活而深刻的藏族同胞形象的形上層面的認識。而在當今看似熱鬧炫目的畫壇上，則是與我們所在的時空無甚干系的陳俗舊套太多了。

“前世有約”
——發(fā)自情感深處的強烈主體意識

韋啟美先生曾經(jīng)頗有感觸地說起過：“我觀察和感受生活有兩點心得：一是，單純從造型來講，當事物去掉其現(xiàn)實生活中的本體功能和意義時，從任何地方都會發(fā)現(xiàn)好的結(jié)構(gòu)；二是，我經(jīng)常提醒自己，要藝術(shù)地感受生活，不要‘關(guān)機’。一個畫家重要的是發(fā)現(xiàn)可以入畫的東西，至于它們是否能變成審美對象，那是藝術(shù)創(chuàng)造的事情?！边@就無異于說，對于通常夠格的畫家，“會發(fā)現(xiàn)好的結(jié)構(gòu)”，盡管并非易事，卻是基礎(chǔ)常識，而要具有審美能力和懂得藝術(shù)創(chuàng)造，就不應忽視事物在“現(xiàn)實生活中的本體功能和意義”，這樣才有可能“藝術(shù)地感受生活”，而從生活自身的內(nèi)在聯(lián)系中，洞悉生活的底蘊和奧秘，由而進入創(chuàng)作。吳長江顯然不是那種只管沉迷于“好的結(jié)構(gòu)”中的所謂純藝術(shù)家，相反，他是建基于生活自身邏輯基礎(chǔ)之上、深深執(zhí)著于這個世界而又有超越這個世界的強烈情感傾向和主體意識的充滿理想的藝術(shù)家。從1983年吳長江第一次到玉樹，他就深深愛上這片土地，當你聽他講起對生活在這甘、青、川與西藏交界的三江之源的康巴和安多牧民的獨到的了解和感受時，你就會相信他所講的，這正是他心目中真實的“美神”，他是“越來越強烈地感覺到似乎在冥冥中與青藏高原有一個前世之約”而使他不息地奔向這生命中的永恒。

文化思考
——對人類自身精神品質(zhì)的追問與反思

據(jù)我所知，長江曾經(jīng)在京都生活有兩年時間，在西班牙考察也有一年，他還到過世界上許多地方——像改革開放以來思想得到解放的人們一樣，他誠然是對外面的一切都感興趣而在不斷開拓自己視野的新一代藝術(shù)家；他不僅關(guān)心自己的石版畫專業(yè)，對東西方藝術(shù)和藝術(shù)史更懷有濃厚興致并作廣泛涉獵；然而不言而喻的是，對于一位有思想的藝術(shù)家，他所看到的，絕不會僅僅是棟方志功或埃爾格列柯——對矛盾紛呈的復雜歷史進程和東西方文化的巨大反差所作的分析比較促使他思考比藝術(shù)更深邃的問題，他的思想與情感是如此執(zhí)著地又回到東方文化的原點：“世紀之交，新的青藏高原之旅在召喚著我?！边@是1998年9月他在青海玉樹寫下的愈加堅定了的信念。他癡情地久久凝望著這偉大中國母親的江河之源；從1981年改革開放初期第一次攀登青藏高原，已有近三十個寒暑，他以自己的藝術(shù)生命守護著她的純潔與美麗。

我之所以堅信藝術(shù)創(chuàng)造源于對生活認識的深度這一理念，正是我高原之旅的實踐使我對高原民族有了深層次的認識所致。青藏高原作為世界獨特的地域，在宗教、歷史、地理、語言、藝術(shù)和人文等諸多方面有其不可替代的奧秘。青藏高原的文化中充滿神秘和未知的文化氛圍，它誘使我們?nèi)ふ?，直到找回畫家自己的靈魂，最終找到屬于自己的“西藏精神的表達語言”。……深入于藏民族的精神世界中有一種永恒的生命活力，他們的文化與自然的融合，人類的真、善、美、丑，在宗教、文化和藝術(shù)中具有人格化的人性精神和去惡揚善的精神氣度，這些都是藝術(shù)要表現(xiàn)的真正有價值的東西。

（同上引：《高原的召喚》）

從這里我們可以領(lǐng)會何以李煥民先生評吳長江作品會稱它作“精神高地”、而楊飛云先生稱它為“未被污染過的一片凈土”了。

自“五四”新文化運動以來，思想界的一場“科玄之戰(zhàn)”就成為懸在我們頭腦中驅(qū)之不散的疑團。然而兩次世界大戰(zhàn)給人類造成的空前劫難最有力地打破了科學技術(shù)勝利進軍的迷夢。多少人類自身的丑惡行為以慘重的代價無數(shù)次告誡人們，科學技術(shù)的進步卻并不必然地與人類文明的進步是成正比的；相反，“工具理性”的無限夸大，物質(zhì)欲望的惡性膨脹，“科學萬能”和“人類征服自然”的狂妄，都隨著表面上物質(zhì)財富的增加而赤裸裸地暴露著人類精神的貧困和淺薄。

相當一個時期，對“藝術(shù)本體”的討論多歸之于“點、線、面、色”或“筆墨”之類的形式范疇，而同樣看重筆墨與形式的畫家賈又福則進一步追問：“難道‘本體’離得開‘文化’的因子嗎？”——又福先生所說其實也正是吳長江所說形式語言背后的“文化精神”。

“藝術(shù)”由誰定義？
——重提“藝術(shù)本體論”建構(gòu)

現(xiàn)當代藝術(shù)的多元化趨勢，足以令人眼花繚亂、無所適從；其形態(tài)的紛繁怪奇，似乎亦令人不得不相信“藝術(shù)”已無法定義，或謂“定義”之舉實在是不明智、不足取。于是“藝術(shù)終結(jié)”之說更成時髦。

藝術(shù)終結(jié)論一般認為源自黑格爾，他曾說：“我們盡管可以希望藝術(shù)還會蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)的形式已不復是心靈的最高需要了”【2】，這是從他的客觀唯心主義體系出發(fā)，隱約作出的藝術(shù)將讓位于哲學的結(jié)論。他的認識中隱含著對理性的高揚和對資產(chǎn)階級社會不利于藝術(shù)發(fā)展的敏銳判斷，是有積極的現(xiàn)實針對性的。當代西方學者如曾擔任美國哲學學會主席的藝術(shù)批評家阿瑟?丹托則是在重新界定20世紀60年代以后的藝術(shù)發(fā)展時，闡述了他所謂藝術(shù)在60年代已經(jīng)終結(jié)的觀點，既涉及西方藝術(shù)的危機，也強調(diào)超越感官尺度的崇高精神；而對西方分析哲學家關(guān)于藝術(shù)定義問題的新的思考，從積極的方面說，也應當是有益于對藝術(shù)實踐的開放性與創(chuàng)造性認識的。作為學術(shù)性問題，這些都值得我們關(guān)注與思考。而這不是本文要討論的主要問題。

問題的另一個方面是由對藝術(shù)定義的否定而導致的藝術(shù)本體論消解。

藝術(shù)的開放性與多元性并不就意味著對藝術(shù)本體的否定。對藝術(shù)本體的虛無主義態(tài)度，就不但否定了藝術(shù)的歷史，而首先是否定了藝術(shù)的獨到功能與價值。藝術(shù)端在以情感人；藝術(shù)的“一目了然”的直觀視覺效應正是藝術(shù)易于跨越國界、超越民族的生理與心理基礎(chǔ)，這些人類共同的經(jīng)驗與歷史的積淀是可以簡單否定的嗎？而在“終結(jié)”、再“終結(jié)”這樣不斷“顛覆”的時髦理論指引下，我們已經(jīng)見到太多更為膨脹的所謂前衛(wèi)藝術(shù)實踐，它所帶給我們的是故作高深而愈加晦澀的用觀念代替藝術(shù)的東西；在這“非藝術(shù)”的洪流中，更有所謂“視覺文化”的泛濫；一位西方批評家說：丹托博士“對于一個一切均成為可能的藝術(shù)世界感到無比欣悅”，這種不亦樂乎的鼓吹一個后果就是助長著藝術(shù)概念的混亂，而在藝術(shù)的泛化中削弱和淡化藝術(shù)的功能。

改革開放以來中國美術(shù)在積極地借鑒外來藝術(shù)和走向世界的過程中，一種不容忽視的負面傾向是在西方的定義下徘徊。而什么是中國的藝術(shù)，這是不須由西方人來定義的。這不僅是話語權(quán)的常識，也是對我們開放而具有包容性的偉大藝術(shù)傳統(tǒng)的自信和自重。

藝術(shù)家朝戈稱吳長江的素描“是堅韌的人對這個多變的世界留下的痕跡”，這話講得何等好?。?/P>

一種被廣泛認可的對藝術(shù)構(gòu)成認識，是說藝術(shù)由藝術(shù)家、世界、作品、受眾四個因素構(gòu)成。但我想把“藝術(shù)家”這樣一個中性名詞換成“創(chuàng)作主體”可能更有力量。因為藝術(shù)創(chuàng)作最終是個性化的，只有強烈的主體意識才是能夠為有獨特創(chuàng)造性的藝術(shù)下定義并使創(chuàng)作在“此在”的意義上付諸實現(xiàn)的決定因素。

“本體論的問題是哲學的核心問題?！痹诙兰o中國，“哲學本體論成為哲學中最富于時代精神和民族精神的部分”，它直接影響到“新的文化精神的發(fā)生與展開”【3】?！白屗囆g(shù)回到藝術(shù)自身”，這曾經(jīng)是“文革”結(jié)束后從藝術(shù)被異化狀態(tài)下解放出來的美術(shù)工作者的普遍呼聲。我從吳長江的創(chuàng)作中得到的不僅是藝術(shù)內(nèi)部的、也是文化精神層面的提升。我想這是我們的藝術(shù)本體論建構(gòu)不應忽視的。

（據(jù)在深圳吳長江作品研討會上的發(fā)言整理2010年11月22日北京）

注釋
【1】 海德格爾著：《存在與時間》（陳嘉映王慶節(jié)合譯），第5頁，第1頁。三聯(lián)書店，1999年，修訂版。
【2】 參見朱光潛著：《西方美學史》（下卷），第495頁。人民文學出版社，1979年，第二版。
【3】 張岱年：《20世紀哲學本體論問題》（李維武著）序，湖南教育出版社，1991年。

袁寶林（中央美術(shù)學院教授）