藝術(shù)發(fā)展至今，形式技巧和藝術(shù)風(fēng)格林林種種，不勝枚舉。在過(guò)份注重觀念塑造和哲理診釋的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境，各種基于個(gè)人體驗(yàn)的人造符號(hào)泛濫，抽象的，隱喻的如同游戲，而藝術(shù)技巧也日趨專(zhuān)利化。在我們歡呼現(xiàn)代主義革新的成果，為藝術(shù)語(yǔ)匯的多樣化和藝術(shù)精神的多元化而喝彩的同時(shí)，也在吞食著肆意反叛藝術(shù)傳統(tǒng)和破壞藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律的苦果。
吳長(zhǎng)江的素描，再一次準(zhǔn)確無(wú)誤地傳遞給人們一個(gè)信息：透過(guò)吳長(zhǎng)江作品的“高原情結(jié)”和他那種人們習(xí)以為常的黑白語(yǔ)言、我們感到的是一種令人陶醉的造型美，是一種強(qiáng)烈的“形感的生命力”。是一種自美術(shù)史的“信史時(shí)代”以來(lái)人們就學(xué)會(huì)的用心、用眼和用手之間的互動(dòng)來(lái)表達(dá)的表現(xiàn)方式。
何謂形感？形感是造型的基本骨架在平面和立體的空間環(huán)境中的一種感覺(jué)，包括空間上整體的處理，對(duì)構(gòu)形元素間結(jié)構(gòu)的組織提煉和營(yíng)造畫(huà)面精神氛圍的綜合感知，因而形感是一種重要的造型意識(shí)，是藝術(shù)家在個(gè)人修養(yǎng)、精神文化積累和材料工藝掌握上全面的反映。就表面而言，是點(diǎn)、線、面及色塊、體積的組織，就深層而言，是藝術(shù)家創(chuàng)作思想的再現(xiàn)。任何畫(huà)面所有的成份都有能量，元素與元素間構(gòu)成內(nèi)在的張力和結(jié)構(gòu)關(guān)系的平衡，這時(shí)，畫(huà)面意識(shí)、空間意識(shí)便極為重要。藝術(shù)家不但要看到畫(huà)面中主體的“有”(包括體量、神韻、質(zhì)感)，還要善于處理平面，負(fù)形的“無(wú)”，這種敏銳的對(duì)造型的形式感即形感的真實(shí)體現(xiàn)。
吳長(zhǎng)江的造型觀事實(shí)上十分強(qiáng)調(diào)這種綜合的形感，他在版畫(huà)創(chuàng)作和素描作品上突出的特點(diǎn)，實(shí)際上驗(yàn)證了他對(duì)造型理論的精深研求。一方面他提倡深人研究長(zhǎng)期素描，解決基本比例、結(jié)構(gòu)關(guān)系、透視變化、形象概括、黑白灰布局所產(chǎn)生的空間距離等綜合能力，打下扎實(shí)的造型基礎(chǔ)二另一方面強(qiáng)調(diào)動(dòng)感線—大的運(yùn)動(dòng)線的概括，瞬間抓住動(dòng)勢(shì)和走向，簡(jiǎn)練地渲染畫(huà)面情緒，組合成整體畫(huà)面，從而以藝術(shù)性的素描語(yǔ)言等基本手法賦于對(duì)象深刻而頑強(qiáng)的生命力，潛移默化中培養(yǎng)敏銳的造型意念和情感嗅覺(jué)，這實(shí)質(zhì)上是一種高度概括的整體造型觀，著眼于畫(huà)面的內(nèi)部關(guān)系。昊長(zhǎng)江的作品，以黑白畫(huà)理為主調(diào)，但同樣嘗試不同手法和多種工具，以多樣技法來(lái)深化藝術(shù)表現(xiàn)力，發(fā)揮工具不同的特性、色粉筆在他手上得到極好的運(yùn)用。同時(shí)，他強(qiáng)調(diào)眼睛“看進(jìn)去”的功力，迅速理解形體的距離，空間層次，以有利于快速而精妙地捕捉對(duì)象，又取舍有度。綜合各類(lèi)手法，才能建立畫(huà)面整體結(jié)構(gòu)的構(gòu)成意識(shí)和駕馭能力，才能培養(yǎng)這種深層次的對(duì)造型的理解—形感。
吳長(zhǎng)江之所以如此在觀念上傾心造型理論的培養(yǎng)，絲毫沒(méi)有形式主義的趨向，是他對(duì)人類(lèi)藝術(shù)優(yōu)秀成果的強(qiáng)烈認(rèn)同和崇尚。經(jīng)典繪畫(huà)強(qiáng)化體積厚度和空間深度，現(xiàn)代繪畫(huà)純化形態(tài)，強(qiáng)化結(jié)構(gòu)、事實(shí)構(gòu)成了不同的形感韻味。遠(yuǎn)古文明的巖畫(huà)、浮雕、簡(jiǎn)練的輪廓、粗拙的線條，借巖勢(shì)而成的體塊起伏，流溢出原始的野性和生命的莊重二當(dāng)埃及、古希臘、古羅馬的建筑雕塑氣宇恢宏的體量感一步步過(guò)渡到文藝復(fù)興巨大的天頂畫(huà)，以及米開(kāi)朗基羅和達(dá)芬奇的史詩(shī)巨作，人類(lèi)對(duì)于造型的把握獲得了高度的自信，今天去欣賞他們的作品和手稿，對(duì)對(duì)象深刻而精準(zhǔn)的把握，達(dá)到了古典主義傳統(tǒng)的頂峰，杰出大師的形感上升到嫻熟駕馭畫(huà)面精神的境界。現(xiàn)代風(fēng)格的出現(xiàn)，更改了形感的外延和內(nèi)涵，看的方式極大地影響了對(duì)象的選擇，哲學(xué)、心理學(xué)、人類(lèi)學(xué)都滲透進(jìn)創(chuàng)作觀并逐漸占有重要的地位。于是，形體的存在被逐步消解;未來(lái)主義更是把形體置于模糊的不確定之中，雖然抽象藝術(shù)企圖提煉出更為本質(zhì)的對(duì)象結(jié)構(gòu)，然而不得不承認(rèn)，這些簡(jiǎn)潔得近于冰冷，狂噪得幾乎毀滅，恐怖得令人驚悸的種種線條、畫(huà)面形體、精神氛圍，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有了雄渾、莊重的體量感，沒(méi)有了那份塑造形象的堅(jiān)實(shí)和大氣，缺少震憾人心的感染力，代之于一種純粹的視覺(jué)美感。崇高被一些更加個(gè)人化，人性化、隱秘化的體驗(yàn)所取代。
無(wú)獨(dú)有偶，這一至關(guān)重要的藝術(shù)語(yǔ)言—形感，在架上繪畫(huà)被稱(chēng)為走向危機(jī)時(shí)，也在當(dāng)代的藝術(shù)游戲中或丟棄或異化為僵硬的模式。所謂畫(huà)面中文化性的語(yǔ)言成了主流，于是那種形式性的語(yǔ)言—?jiǎng)尤诵钠堑男误w感已少見(jiàn)了。抽象、變形、表現(xiàn)性的形體令人目不暇接。如何保持一種良好的形感—對(duì)萬(wàn)象的提煉和組織表達(dá)，無(wú)疑將直接影響藝術(shù)家的創(chuàng)作思路。吳長(zhǎng)江的作品和創(chuàng)作觀不蒂于吹來(lái)一股“良”風(fēng)，相比那些偏執(zhí)地沉溺于意識(shí)形態(tài)，夢(mèng)境體驗(yàn)的追求，他的作品展開(kāi)了一個(gè)十分開(kāi)放的世界。繪畫(huà)藝術(shù)是圖解心靈和世界的一種方式，它需要表達(dá)一些人類(lèi)共同的基本情感，喚起更多人的共鳴，絕不僅限于心靈獨(dú)白的狹窄傳播，因?yàn)樗囆g(shù)所具有的公共性—可與公眾進(jìn)行交流，要求藝術(shù)語(yǔ)言自身必須具有可欣賞的價(jià)值，造型作為一種語(yǔ)言就必須提供給觀眾一定的鑒賞價(jià)值，達(dá)到交流的目的，在現(xiàn)代中國(guó)的國(guó)民審美素養(yǎng)普遍低下的現(xiàn)實(shí)中，造型語(yǔ)言的鑒賞價(jià)值就尤為重要。而倡導(dǎo)“觀念至上”，拋棄一切，進(jìn)而低毀藝術(shù)語(yǔ)言如造型的線條、體塊、空間、結(jié)構(gòu)意識(shí)所具有的美感，實(shí)質(zhì)上違背了藝術(shù)的公共性屬性。過(guò)分玄學(xué)化將藝術(shù)引向觀念嚴(yán)重阻礙了大眾的審美培養(yǎng)。因而，吳長(zhǎng)江所追求的造型觀，催生了這樣一大批高原風(fēng)情的素描和版畫(huà)作品，畫(huà)風(fēng)樸實(shí)，造型的美感令觀者無(wú)不動(dòng)容，體現(xiàn)了鮮明的公共性特點(diǎn)。這是他被大眾所接納的根源。而這種對(duì)公共性的追求，和對(duì)形感的追求達(dá)到高度的和諧，也即兼顧了作品的精神社會(huì)意義和本身的形式感。從這個(gè)角度去理解吳長(zhǎng)江的創(chuàng)作，就不至于停留在形式主義的表面，而注意到他創(chuàng)作中精神性層面，他的造型觀由此也得到極大地深化。
吳長(zhǎng)江意識(shí)到缺乏公共性的當(dāng)代作品正一步步把藝術(shù)推向虛幻，因而他逆流而行，向中國(guó)的傳統(tǒng)線描和西方的古典傳統(tǒng)尋求營(yíng)養(yǎng)。德加筆下富于動(dòng)感的舞女令人極為欣賞，羅丹的名言“立體的空間”給了他極大的啟發(fā)，那堅(jiān)實(shí)、有生命力的形體之美，簡(jiǎn)括而和諧完整的造型處理令他心動(dòng)不已，米開(kāi)朗基羅的素描，漢唐風(fēng)度線刻的渾圓雄健，都表現(xiàn)了他對(duì)形象塑造的獨(dú)特追求，同時(shí)又潤(rùn)澤出他作品的生命力。這種立于傳統(tǒng)，兼顧中西的造型觀與其是形式上的苦心經(jīng)營(yíng)，不如說(shuō)是繪畫(huà)思想高度上對(duì)優(yōu)秀中西文化的整體觀照，取其精華，為我所用。有了這個(gè)高度的認(rèn)識(shí)，更重要的便是藝術(shù)家借助這些傳統(tǒng)潛心到對(duì)豐富世界的感動(dòng)中去，流于筆端，更是對(duì)對(duì)象整體構(gòu)成，深人刻畫(huà)的把握:首先深入到對(duì)象的神韻中去，進(jìn)而抓住能表現(xiàn)其神韻的內(nèi)部骨架，然而大刀闊斧，取其精要，最后深人刻畫(huà)，力求整呈現(xiàn)動(dòng)筆伊始的那部分清感。
縱觀吳長(zhǎng)江的作品，以高原風(fēng)情人物為主，作品是相當(dāng)凝煉的。這是藝術(shù)家對(duì)造型的深刻理解—對(duì)形感的把握下，結(jié)合豐富的情感積淀的產(chǎn)物。精心刻畫(huà)的少女頭部，簡(jiǎn)約的衣褶處理，粗悍的康巴漢子，極為厚重的大衣，色粉筆畫(huà)龍點(diǎn)睛所創(chuàng)造的豐富層次，在線條舒張和收縮的節(jié)奏中，呈現(xiàn)著一個(gè)個(gè)鮮活的形象，最為樸素的黑白語(yǔ)言，在他的筆下成了最為合適的表現(xiàn)手法，十分恰當(dāng)?shù)厮茉炝藢?duì)象或行或立，或靜或動(dòng)的種種瞬間。主觀而大膽的取舍，大體形塊的準(zhǔn)確捕捉，動(dòng)勢(shì)的悄然定格，在精湛的技巧中撲面而來(lái)，不經(jīng)意中盡是高原牧民，草原風(fēng)景的樸質(zhì)。沒(méi)有令觀者感到老舊，而這種對(duì)形體十分清晰的感觸，也即畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)給觀者的形感也十分強(qiáng)烈，和時(shí)下眾多五光十色，形象單薄卻張揚(yáng)的作品相比，更見(jiàn)藝術(shù)的醇真之美。吳長(zhǎng)江一直倡導(dǎo)“簡(jiǎn)括、厚重、靈動(dòng)、大氣”的素描風(fēng)格，對(duì)力量和靈氣有十分的偏好，抓住了造型藝術(shù)的精髓，長(zhǎng)期以來(lái)的身體力行，更把這種創(chuàng)作思路引向深人，形成有主題和特色的造型觀，這實(shí)質(zhì)也是藝術(shù)家更好捕捉形感的一種內(nèi)在驅(qū)動(dòng)。
注重形感的造型觀使吳長(zhǎng)江一直保持著面向自然和生活的狀態(tài)。他的高原情結(jié)達(dá)到了常人無(wú)法比擬的程度，自1981年第一次在甘南藏族地區(qū)寫(xiě)生，此后至今先后17次深人甘、青、川、藏等藏區(qū)腹地體驗(yàn)寫(xiě)生，以素描、水彩、版畫(huà)進(jìn)行創(chuàng)作表達(dá)。正如他所說(shuō)，“藝術(shù)是情感的產(chǎn)物，沒(méi)有感動(dòng)到深度，也談不上創(chuàng)造力’，，他在造型上的追求事實(shí)上來(lái)源于濃重的情感體驗(yàn)，是無(wú)限豐富的精神收獲不斷地培養(yǎng)了形感的敏銳，從而創(chuàng)作出作品。吳長(zhǎng)江發(fā)表在《美苑》上一篇題為《高原的呼喚》的自述文章，就真切地展現(xiàn)了豐富的高原情結(jié)，理解這一點(diǎn)對(duì)深化對(duì)他的造型觀認(rèn)識(shí)大有裨益。
西藏獨(dú)特的文化形態(tài)，特殊的地域、自然和生活方式，在建筑、雕刻、壁畫(huà)、歌舞及節(jié)日慶典、日常生活中無(wú)一不浸透的宗教文化思想，《格薩爾王傳》這部著名的藏民族史詩(shī)等等，令昊長(zhǎng)江激動(dòng)不已。他不想把這種感受停留在表面，而是要重組進(jìn)他的創(chuàng)作靈魂思想中去，所以，一二十年來(lái)，開(kāi)始了心靈和身體對(duì)高原的朝圣，他的畫(huà)筆似乎專(zhuān)為這些“現(xiàn)
代人”臉上原始、質(zhì)樸的美而設(shè)，他的藝術(shù)生命也與高原緊緊相聯(lián)。吳長(zhǎng)江在高山大水中跋涉，用心貼進(jìn)高原脈搏，潛心去理解藏民的生活習(xí)俗中的宗教、文化、歷史、去研究他們對(duì)萬(wàn)物有靈的崇信。情感依附的日益加深，使他的創(chuàng)作越來(lái)越近于純粹，像高山的積雪，河道之中的流水，一種樸素卻豁然大氣在貌似平凡的作品中徐徐而來(lái)，造型的組織，深白灰的層次處理，遒勁或靈動(dòng)的線條及其令人心動(dòng)的穿插組合，留下的是門(mén)采爾式的感動(dòng)。
從吳長(zhǎng)江作品的時(shí)序中，我們發(fā)現(xiàn)他這種對(duì)精神境界，對(duì)高原情結(jié)的追求非但沒(méi)有弱化他的畫(huà)面，相反更加強(qiáng)了形體的感受，即形感的提升，達(dá)到自然、開(kāi)化、不拘一格的程度，
是整體感上的渾厚。在他的《西藏組畫(huà)》木版畫(huà)中，主體形象同大面積空白的處理，便是源于對(duì)高原壯觀開(kāi)闊的贊美，人在草原、高山的巨大背景下顯得如此渺小，同時(shí)又令他感慨
藏民的強(qiáng)悍和堅(jiān)韌?！坝^看”的方式，視角的選擇因?yàn)楦咴邪l(fā)生了巨大變化，使他對(duì)造型的理解更加深人，空間觀的改變對(duì)造型的能力即形感的轉(zhuǎn)化，是一個(gè)重要的因素，如若沒(méi)有這一情結(jié)，吳長(zhǎng)江現(xiàn)在所形成的整體造型觀是難于想象的。
吳長(zhǎng)江的造型觀有深厚的傳統(tǒng)積淀，更有現(xiàn)代構(gòu)形意識(shí)，畫(huà)面意識(shí)和結(jié)構(gòu)意識(shí)。在架上繪畫(huà)正走向衰亡的呼喊聲中，吳長(zhǎng)江身體力行的意義就是弘揚(yáng)形感—這一優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)，它是人類(lèi)藝術(shù)史不斷積累的關(guān)于造型各因素的精髓的綜合。安格爾精湛而近于冷漠的絕對(duì)美線條，羅丹凝重奔放、簡(jiǎn)練的造型，人體語(yǔ)言在他那里是形與線的表現(xiàn)，蘊(yùn)含著豐富的人類(lèi)情感，馬蒂斯的線條像音樂(lè)一樣和諧地“演奏”和重復(fù)一種優(yōu)雅純粹的美感……如若人類(lèi)在進(jìn)化的歷史中為了避免文化藝術(shù)上的悲劇，就要繼承和發(fā)揚(yáng)形感的生命力。
藝術(shù)風(fēng)格往往呈現(xiàn)著輪回的自律性，尋求當(dāng)代藝術(shù)新的突破，避免掉進(jìn)一個(gè)個(gè)藝術(shù)偽問(wèn)題的陷阱，在造型上繼往開(kāi)來(lái)未嘗不是一條出路，創(chuàng)造的素質(zhì)需要培養(yǎng)，形感這一傳統(tǒng)察賦也不能丟棄。吳長(zhǎng)江從深切感受的高度去提煉形體，組織穿插和線、面的轉(zhuǎn)折，使之更好表達(dá)系于造型上心靈的震憾，形式技巧高度與之和諧，才能創(chuàng)造出極有份量的作品，發(fā)表了《送牛糞》《擠牛奶》《黃河》《藏女》《結(jié)隆牧人》等杰出的版畫(huà)作品和素描作品。
吳長(zhǎng)江推崇古典美，又倡導(dǎo)當(dāng)代的藝術(shù)個(gè)性，在造型觀上凸現(xiàn)了對(duì)形感的深人理解，雖然他并沒(méi)有引用這一概念。他感性的筆觸間精妙畢現(xiàn)，技巧的純熟，理性又不乏靈氣，誠(chéng)摯在作品中緩緩流露。他似乎不屑于諸多藝術(shù)話(huà)題的爭(zhēng)論，謙遜而執(zhí)著，在高原的背景下，踏出一串如歌的行板。
向平東、張昕
