吳長(zhǎng)江的素描、版畫(huà)和水彩畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作，是當(dāng)代中國(guó)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的典型代表。他的藝術(shù)創(chuàng)作專注于中國(guó)西部青藏高原主題，一直堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)主義，以素描為造型基礎(chǔ)，直面人的本真生命。他三十年來(lái)三十多次深入藏區(qū)生活現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生，滿懷眷戀的深情捕捉高原之魂——藏族人民的精神，追求人物靈魂的肖似，成功地塑造了一系列藏族人物樸野純真、親切感人的精神肖像，也逐漸形成了自己質(zhì)樸淳厚、剛健沉實(shí)的繪畫(huà)風(fēng)格。吳長(zhǎng)江的藝術(shù)創(chuàng)作不僅帶給我們深醇的審美享受，而且可以引發(fā)我們對(duì)寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的當(dāng)代價(jià)值和生命活力的深度思考。
寫(xiě)實(shí)的生命
吳長(zhǎng)江1954年9月生于天津漢沽的一個(gè)鐵路工人家庭。他雖然沒(méi)有書(shū)香門第的家學(xué)淵源，但父母卻遺傳給他極其寶貴的普通勞動(dòng)者的樸實(shí)性格和堅(jiān)強(qiáng)毅力。他從小愛(ài)好繪畫(huà)。小學(xué)美術(shù)教師姜宗芳曾給他看過(guò)徐悲鴻、倫勃朗的畫(huà)冊(cè)，他愛(ài)不釋手。1973年至1976年他在天津藝術(shù)學(xué)院附中學(xué)畫(huà)，在鄧錄高、李家旭、傅以新等老師輔導(dǎo)下打下了素描、速寫(xiě)、水彩等繪畫(huà)基礎(chǔ)，畢業(yè)創(chuàng)作是版畫(huà)。1976年至1978年他任天津藝術(shù)學(xué)院工藝系基礎(chǔ)課教師。1978年8月，他考取北京中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系本科生，在李樺、古元、王琦、伍必端、龐濤、羅爾純、李宏仁、宋源文、譚權(quán)書(shū)等教授的教育、指導(dǎo)下，接受嚴(yán)格、系統(tǒng)的版畫(huà)技法和素描造型訓(xùn)練，加之同學(xué)間的相互影響，對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的理解和把握也日益深入。
中央美術(shù)學(xué)院是中國(guó)美術(shù)教育的最高學(xué)府，也是中國(guó)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的中心。中央美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)始人和中國(guó)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的奠基人之一徐悲鴻，是倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)主義的一代宗師?！皩?xiě)實(shí)主義”（realism）原屬于西方藝術(shù)的術(shù)語(yǔ),直譯應(yīng)為“真實(shí)主義”，后來(lái)譯為“現(xiàn)實(shí)主義”（由此引起各種歧義），泛指一種準(zhǔn)確而客觀地再現(xiàn)事物的愿望，拒絕因襲的程式化或理想化，偏愛(ài)追求真實(shí)的態(tài)度，往往關(guān)注底層生活或普通人的活動(dòng)。首字母大寫(xiě)的“寫(xiě)實(shí)主義”（Realism）特指19世紀(jì)歐洲特別是以法國(guó)畫(huà)家?guī)鞝栘悶榇淼乃囆g(shù)運(yùn)動(dòng),其特征是反對(duì)傳統(tǒng)的歷史、神話和宗教題材，關(guān)注非理想化的現(xiàn)代生活情景。庫(kù)爾貝說(shuō)：“繪畫(huà)在本質(zhì)上是一種具體的藝術(shù)，必須應(yīng)用于真實(shí)存在的事物?！毙毂櫟膶?xiě)實(shí)主義與庫(kù)爾貝的寫(xiě)實(shí)主義不盡相同，主要是指歐洲文藝復(fù)興以來(lái)基于透視學(xué)、明暗法、人體解剖學(xué)等科學(xué)方法的寫(xiě)實(shí)技法，但徐悲鴻也知道寫(xiě)實(shí)主義的精神內(nèi)涵應(yīng)該接近大眾。我們一提寫(xiě)實(shí)主義就說(shuō)寫(xiě)實(shí)主義“科學(xué)”。其實(shí)，寫(xiě)實(shí)主義不僅科學(xué)（追求真實(shí)），而且民主（接近大眾），這恰恰符合中國(guó)“五四”時(shí)期提倡民主與科學(xué)的現(xiàn)代啟蒙精神，因此寫(xiě)實(shí)主義在中國(guó)的流行順應(yīng)了時(shí)代的需求。中國(guó)經(jīng)過(guò)近百年西式美術(shù)教育，寫(xiě)實(shí)主義已經(jīng)內(nèi)化為中國(guó)藝術(shù)的有機(jī)組成部分，不僅被大多數(shù)中國(guó)藝術(shù)家接受，也培養(yǎng)了中國(guó)公眾普遍欣賞寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的社會(huì)審美心理習(xí)慣。延安時(shí)代毛澤東號(hào)召文藝家深入生活，為工農(nóng)兵服務(wù)，促進(jìn)了中國(guó)寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的民主化、大眾化。新中國(guó)成立以后，寫(xiě)實(shí)主義（從蘇聯(lián)引進(jìn)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”與中國(guó)化的“革命現(xiàn)實(shí)主義”）成為中國(guó)藝術(shù)的主流，以中央美術(shù)學(xué)院畫(huà)家群體為中心的中國(guó)寫(xiě)實(shí)畫(huà)派，創(chuàng)作了一批以寫(xiě)實(shí)手法反映現(xiàn)實(shí)生活和歷史題材的經(jīng)典作品，但當(dāng)時(shí)也有些作品流于公式化、概念化，不是反映現(xiàn)實(shí)而是粉飾現(xiàn)實(shí)?！拔母铩睍r(shí)期封建（文化專制）與迷信（個(gè)人崇拜）盛行，所謂“革命現(xiàn)實(shí)主義”淪為極左政治宣傳的工具。“文革”結(jié)束后改革開(kāi)放初期的“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)”畫(huà)風(fēng)，針對(duì)“文革”時(shí)期的封建與迷信，恢復(fù)了“五四”時(shí)期的民主與科學(xué)的啟蒙精神，恢復(fù)了寫(xiě)實(shí)主義的本來(lái)面目。1978年吳長(zhǎng)江正是在改革開(kāi)放初期跨進(jìn)了中央美術(shù)學(xué)院的大門。在思想解放的文化氛圍中，他對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的繪畫(huà)技法和精神內(nèi)涵理解得越來(lái)越深刻，把握得越來(lái)越全面。因此他的藝術(shù)創(chuàng)作一直堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)主義：在技法層面上堅(jiān)持以素描為造型基礎(chǔ)，直接師法造化，現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生；在精神層面上堅(jiān)持直面人的本真生命，特別是直面普通人的本真生命。
吳長(zhǎng)江是徐悲鴻強(qiáng)調(diào)素描造型的藝術(shù)教學(xué)體系的忠實(shí)踐行者。他從小喜愛(ài)徐悲鴻的素描，服膺徐悲鴻的人格和藝術(shù)思想。2009年他受聘中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院（原稱徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院）名譽(yù)院長(zhǎng)，恐怕也與他仰慕徐悲鴻藝術(shù)的情結(jié)有關(guān)。徐悲鴻1947年在《新國(guó)畫(huà)建立之步驟》中明確提出：“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)……必須有十分嚴(yán)格之訓(xùn)練，積稿千百紙方能達(dá)到心手相應(yīng)之用。在二十年前，中國(guó)罕能有象物極精之素描家，中國(guó)繪畫(huà)之進(jìn)步，乃二十年以來(lái)之事。故建立新中國(guó)畫(huà)，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。”中央美術(shù)學(xué)院各系一直都把素描作為藝術(shù)教學(xué)的最重要的基礎(chǔ)課程。吳長(zhǎng)江在中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系學(xué)習(xí)期間，素描成績(jī)優(yōu)異。1982年9月吳長(zhǎng)江畢業(yè)留校任教，后來(lái)?yè)?dān)任中央美術(shù)學(xué)院教授，并任版畫(huà)系主任6年，主要從事人體素描教學(xué)，出版過(guò)《吳長(zhǎng)江人體素描選》（1986）、《中國(guó)素描經(jīng)典畫(huà)庫(kù)——吳長(zhǎng)江素描集》（1998）、《高校名家教學(xué)范畫(huà)——吳長(zhǎng)江素描藝術(shù)》（2002）、《吳長(zhǎng)江素描集：青藏高原行》（2004）等20多種素描教材和畫(huà)集，被美術(shù)院校的學(xué)生作為素描練習(xí)臨摹的范本。我認(rèn)為，說(shuō)“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”未免有些絕對(duì)，而說(shuō)素描是寫(xiě)實(shí)造型藝術(shù)的基礎(chǔ)則千真萬(wàn)確。吳長(zhǎng)江的素描教學(xué)，繼承了徐悲鴻的“新七法”特別是其中“但取簡(jiǎn)約，以求大和；不尚瑣碎，失之微細(xì)”的觀點(diǎn)，非常注重“致廣大，盡精微”的整體造型觀。在教學(xué)理論與創(chuàng)作實(shí)踐中，他歸納出“簡(jiǎn)括、厚重、靈動(dòng)、大方”的高品位素描的學(xué)術(shù)特色，總結(jié)出素描的創(chuàng)造性體現(xiàn)在深入表現(xiàn)對(duì)象的精神，他還獨(dú)創(chuàng)了作為“速寫(xiě)的生命”的“動(dòng)感主線”（表現(xiàn)人物動(dòng)感與張力的主要運(yùn)動(dòng)線）概念，舉例說(shuō)明葉淺予、黃胄的人物速寫(xiě)就運(yùn)用了“動(dòng)感主線”。這些素描造型的基本原則，也貫穿在他本人的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。他的版畫(huà)和水彩畫(huà)都偏重繪畫(huà)性，明顯以素描為造型基礎(chǔ)，可稱之為素描式版畫(huà)和素描式水彩畫(huà)。
改革開(kāi)放為中國(guó)藝術(shù)家提供了更多出國(guó)考察的機(jī)會(huì)。1988年至1989年吳長(zhǎng)江相繼在西班牙馬德里大學(xué)美術(shù)學(xué)院和格拉納達(dá)大學(xué)美術(shù)學(xué)院進(jìn)修。在西班牙進(jìn)修期間，他集中觀摩和研究了西班牙畫(huà)家格列柯、里貝拉、蘇巴朗、委拉斯貴支、戈雅和畢加索等人的油畫(huà)、版畫(huà)和素描原作。他進(jìn)一步領(lǐng)悟到：“藝術(shù)歷來(lái)不單是如實(shí)記錄歷史事件和反映時(shí)代背景，而是透過(guò)這些觀照現(xiàn)實(shí)和反映普通人的生活狀態(tài)?！?7世紀(jì)西班牙大畫(huà)家委拉斯貴支、里貝拉，還有戈雅，其最精彩的作品，也是最激動(dòng)人心的，恰恰是表現(xiàn)普通人的肖像。”西班牙畫(huà)家特別是委拉斯貴支和戈雅的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，給他印象最深的是洞察人的本質(zhì)的內(nèi)在的表現(xiàn)性力量。立體派畫(huà)家畢加索也有極強(qiáng)的素描寫(xiě)實(shí)造型能力，一生還創(chuàng)作過(guò)17000多幅版畫(huà)。吳長(zhǎng)江贊賞畢加索素描的魅力，并寫(xiě)過(guò)畢加索版畫(huà)評(píng)論《畢加索的力量與激情》（2002）。此外，吳長(zhǎng)江曾多次出訪歐洲諸國(guó)和日本等國(guó)，參觀各國(guó)藝術(shù)博物館，在他的教學(xué)、談話和文章中，經(jīng)常援引和分析意大利文藝復(fù)興藝術(shù)大師達(dá)?芬奇、米開(kāi)朗基羅的素描和壁畫(huà)，以及意大利畫(huà)家卡拉瓦喬的油畫(huà)，尼德蘭畫(huà)家凡?艾克兄弟、韋登的祭壇畫(huà)，德國(guó)畫(huà)家丟勒、荷爾拜因和珂勒惠支的版畫(huà)和素描，佛蘭德斯畫(huà)家魯本斯、凡?代克的油畫(huà)和速寫(xiě)，荷蘭畫(huà)家維米爾、倫勃朗的油畫(huà)和素描，法國(guó)畫(huà)家安格爾、米勒、德加、馬蒂斯等人的素描。他特別推崇法國(guó)雕塑家羅丹的雕塑和素描，尤其羅丹的人體速寫(xiě)正是他發(fā)現(xiàn)的“動(dòng)感主線”的范例，在他的學(xué)術(shù)論文《生命的頌歌——讀羅丹的人體速寫(xiě)》（1999）中有非常專業(yè)、詳盡而精辟的作品分析。羅丹雕塑的“塑造深度的空間體積”的造型理念對(duì)他的素描教學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作都深有啟發(fā)，羅丹的人體速寫(xiě)那種流暢的線條與流動(dòng)的水彩結(jié)合的方式也被他的水彩畫(huà)吸取。出國(guó)考察、觀摩和研究西方藝術(shù)原作，使吳長(zhǎng)江從技法層面到精神層面都印證和加深了對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)，在他的素描教學(xué)中得以旁征博引，在他的藝術(shù)創(chuàng)作中也得以廣采博收。
寫(xiě)實(shí)的生命來(lái)源于生活。
吳長(zhǎng)江堅(jiān)信生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的生命活力來(lái)源于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻感受，只有深入生活，觀察生活，才能產(chǎn)生創(chuàng)作的激情，獲得藝術(shù)的靈感。早在20世紀(jì)80年代初，吳長(zhǎng)江就選定了他的生活源泉，他的創(chuàng)作基地，他的精神家園，他的靈感高原——青藏高原。
高原的眷戀
吳長(zhǎng)江對(duì)青藏高原的眷戀，是一經(jīng)傾心、終生不渝的真摯而深沉的情感。在他所寫(xiě)的《高原的召喚》（1999）一文中，他深情地傾訴自己對(duì)青藏高原、西藏文化和藏族同胞與日俱增的熱愛(ài)：“愈來(lái)愈強(qiáng)烈地感覺(jué)到似乎在冥冥之中我與青藏高原有一個(gè)前世之約。我與他們的心靈是那樣的近，好像我曾是他們中的一員。”
為什么吳長(zhǎng)江作為一個(gè)生活在中國(guó)內(nèi)地大都市的漢族畫(huà)家，會(huì)對(duì)遠(yuǎn)在西南邊陲的青藏高原情有獨(dú)鐘？會(huì)產(chǎn)生類似宿命論的把自己視同藏族一員的自居心理和移情感覺(jué)？固然，中央美術(shù)學(xué)院的師生歷來(lái)熱衷于表現(xiàn)西藏題材，吳作人、董希文、李煥民、潘世勛、詹建俊、朱乃正等畫(huà)家的經(jīng)典作品，還有當(dāng)時(shí)與他同學(xué)的陳丹青的《西藏組畫(huà)》的成功，無(wú)疑對(duì)他有一定影響。但我推測(cè)，吳長(zhǎng)江向往青藏高原最初的動(dòng)因，恐怕也出自探索未知世界的好奇心。人類的科學(xué)發(fā)現(xiàn)與藝術(shù)探索往往起因于好奇心的驅(qū)使。越遙遠(yuǎn)、越陌生、越神秘的未知世界，越能夠激起人的好奇心、求知欲和想象力。美麗神奇的青藏高原就像一個(gè)巨大的磁場(chǎng)，吸引著中國(guó)內(nèi)地眾多藝術(shù)家的目光。他們千里迢迢來(lái)到這里，發(fā)現(xiàn)青藏高原比他們想象的更加美麗神奇。
1981年4月，吳長(zhǎng)江和中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系同學(xué)一起到甘肅甘南藏族自治州寫(xiě)生，并途徑若爾蓋、紅原等地，從此開(kāi)始了他至今長(zhǎng)達(dá)三十年三十多次深入藏區(qū)生活寫(xiě)生創(chuàng)作的幾萬(wàn)里行程。1983年暑假，他初次到青海玉樹(shù)藏族自治州寫(xiě)生，在從西寧到玉樹(shù)需用三天時(shí)間，路途遙遠(yuǎn)、非常艱辛。吳長(zhǎng)江初次登上了巴顏喀拉山口，頭痛欲裂，但卻充分領(lǐng)略了青藏高原蒼茫粗獷的氣勢(shì)。在他的《青藏高原紀(jì)行》（1989）中，他以散文詩(shī)的筆調(diào)繪聲繪色地描述了自己初次目睹一幕幕宇宙奇觀的激動(dòng)心情：“在黑云籠罩下，青藍(lán)色的巴顏喀拉山群峰好像一巨大雄渾的蟒蛇，盤踞于青藏高原。在遠(yuǎn)古渾厚、荒漠的氣勢(shì)中，我們感受到宇宙神奇的靈魂和力量?！@一切都使人永遠(yuǎn)地留戀那片沉寂的大地，留戀那青澄的流水和黑藍(lán)的遠(yuǎn)山。”他留戀青藏高原壯麗的自然景色，更留戀在高原上世代生息勞作的藏族同胞。氣候寒冷多變的青藏高原，造就了藏族人民強(qiáng)悍健壯的體魄和堅(jiān)忍豪放的性格；千年藏傳佛教的虔誠(chéng)信仰，培育了藏族人民善良真誠(chéng)的品質(zhì)和純潔美好的情操。青藏高原雪山巍峨，水草豐美，天空純凈透明，陽(yáng)光分外燦爛。這座神秘的雪域高原，也是圣潔的心靈凈土；這片缺養(yǎng)的高寒地帶，卻是天然的精神養(yǎng)吧。從20世紀(jì)80年代初起，三十年來(lái)，吳長(zhǎng)江幾乎走遍了整個(gè)青藏高原，高原的山水和人物激起了他的創(chuàng)作熱情，啟發(fā)了他的藝術(shù)靈感。長(zhǎng)期在海拔三、四千米的高原藏區(qū)旅行寫(xiě)生，他逐漸適應(yīng)了高原環(huán)境。雖然他的高原反應(yīng)不太強(qiáng)烈，但高原陽(yáng)光的強(qiáng)紫外線照射灼傷了他的眼睛，他仍然無(wú)怨無(wú)悔，不改初衷。在青藏高原這間幕天席地的“大畫(huà)室”，他畫(huà)了大量速寫(xiě)、素描和水彩畫(huà)，根據(jù)素描寫(xiě)生稿創(chuàng)作了“青藏高原系列”版畫(huà)。
吳長(zhǎng)江的“青藏高原系列”版畫(huà)，發(fā)揮了石版畫(huà)和銅版畫(huà)不同材質(zhì)和技法的特性，石版畫(huà)側(cè)重點(diǎn)線結(jié)合、豐富細(xì)膩的顆粒美感，銅版畫(huà)側(cè)重線條交織、清晰細(xì)密的視覺(jué)效果，他的所有版畫(huà)作品都采取黑白灰調(diào)子的素描方式，突出大面積黑白色調(diào)或灰色調(diào)的對(duì)比變化，營(yíng)造雪域高原特有的單純、寧?kù)o、清冷而深遠(yuǎn)的空間——既是自然空間又是精神空間，其中黑色的藏族人物和馬匹、牦牛等形象格外醒目，咫尺千里的開(kāi)闊背景與刻畫(huà)精細(xì)的畫(huà)面主體達(dá)到“致廣大”與“盡精微”的整體統(tǒng)一，在空靈的境界中活躍著充實(shí)的生命。這種藝術(shù)靈感和繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)自畫(huà)家高原生活的親身感受和獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。例如他的石版畫(huà)《掃雪》（1982）是他在中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系畢業(yè)創(chuàng)作的組畫(huà)之一。1981年秋季他在甘南高原歐拉公社遇見(jiàn)的一場(chǎng)大雪，使他深深感受到藏族牧民在惡劣的生存條件下堅(jiān)韌頑強(qiáng)的生命意志，也啟發(fā)他在創(chuàng)作《掃雪》時(shí)以大面積空白為背景，以一頂黑帳篷、一位藏女和一條雪中小路與一片銀白的雪原天空，構(gòu)成了虛實(shí)相生的深遠(yuǎn)的空間。石版畫(huà)《青藏高原》（1984）也融入了畫(huà)家在荒涼的草原山坡上跋涉時(shí)忽然望見(jiàn)牦牛、帳篷、牧女的驚喜心情，下方占畫(huà)面四分之三面積的灰色調(diào)草地與上方空白的長(zhǎng)空形成鮮明對(duì)比，平緩的坡頂上小小的牧女活動(dòng)的身影更加反襯出高原的靜謐、渾厚、空曠、遼遠(yuǎn)。他以高原風(fēng)景為主的版畫(huà)，還有石版畫(huà)《高原牧場(chǎng)》（1984）、《茫茫草原之二》（1987）、《青海大草原》（1992）、《高原之巔》（1993）、《陣雨》（1993）和銅版畫(huà)《初春的牧場(chǎng)》（1992）、《哲多雪峰》（1995）等作品。以高原人物為主的版畫(huà)，則有表現(xiàn)藏族少年的石版畫(huà)《尕娃》（1984）、《牧童》（1985）、銅版畫(huà)《高原之子》（1994）、《高原之子之二》（1998）和表現(xiàn)藏族婦女的石版畫(huà)《擠牛奶》（1982）、《擠牛奶之二》（1987）、《藏女》（1988）、《藏女之二》（1990）、銅版畫(huà)《玉樹(shù)藏女》（1994）、《高原之歌》（1995）等作品。石版畫(huà)《尕娃》畫(huà)面空間的黑白、虛實(shí)、明暗、光影處理異常協(xié)調(diào)，背襯黑色牦牛的藏族牧童在高原耀眼的陽(yáng)光照射下瞇縫著眼睛的微笑像陽(yáng)光一樣燦爛。石版畫(huà)《擠牛奶》和《擠牛奶之二》刻畫(huà)了在茫茫雪地上牦牛群旁勞作的藏女寬厚的的背影或側(cè)影，充滿了高原日常生活的氣息和樸素含蓄的詩(shī)意。石版畫(huà)《藏女》令人聯(lián)想起畫(huà)家在他的《青藏高原紀(jì)行》結(jié)尾的描述：“總也忘不了那位站在草地上手持松枝祈禱的藏女，她顫抖的手上托著一只蘋(píng)果，微微閉著的雙目似在凝視無(wú)限遠(yuǎn)的地方。她在祈望未來(lái)，祈望興旺、幸福、平和！”
吳長(zhǎng)江的水彩畫(huà)也大多描繪青藏高原的風(fēng)景和人物。他的高原風(fēng)景水彩畫(huà)有《巴顏喀拉山》（1990）、《貢嘎雪山遠(yuǎn)眺》（1993）、《黃教名寺拉卜愣》（1995）、《郎木寺》（1997）、《梅里雪山》（1999）、《梅里雪山下的霧濃頂村》（1999）、《中甸松贊林寺》（1999）、《黃帳房》（2004）等，還有緊鄰中國(guó)西藏的尼泊爾風(fēng)景《通往西藏之路》（2005）、《王宮附近的商業(yè)街》（2005）等作品。他的高原人物水彩畫(huà)可分為人物群像和人物肖像。人物群像水彩畫(huà)作品較少，有《辯經(jīng)》（1990）、《大昭寺前》（1990）等，人物肖像水彩畫(huà)數(shù)量很多（詳見(jiàn)下文）。吳長(zhǎng)江經(jīng)常把他的水彩畫(huà)收入他的素描集里，表明他的水彩畫(huà)是以素描為基礎(chǔ)。他的素描式水彩畫(huà)往往用鉛筆、炭筆或毛筆勾勒輪廓，敷以淡彩，偶加重色，既有素描的流暢線條和堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)，又有水彩的流動(dòng)色彩和透明水意。從他的創(chuàng)作中可以看出對(duì)羅丹人體速寫(xiě)表現(xiàn)精華的吸收，他的水彩更強(qiáng)調(diào)厚重和豐富性。
從2007年7月起，吳長(zhǎng)江擔(dān)任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)副主席，工作空前繁忙，他仍然利用假期到青藏高原藏區(qū)寫(xiě)生。2009年他主持策劃的大型展覽“靈感高原——中國(guó)美術(shù)作品展”在中國(guó)美術(shù)館展出，產(chǎn)生了熱烈反響。2010年4月14日，他曾經(jīng)七次去寫(xiě)生的青海玉樹(shù)藏族自治州發(fā)生7.1級(jí)地震，他憂心如焚，牽掛災(zāi)區(qū)，帶頭組織中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)向玉樹(shù)地震災(zāi)區(qū)捐款300萬(wàn)元，表達(dá)中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)和他本人對(duì)青藏高原的藏族同胞深情的眷戀和關(guān)愛(ài)。
靈魂的肖似
法國(guó)雕塑家羅丹說(shuō)：“如果藝術(shù)家像照相所能做到的一樣，只畫(huà)出一些浮面的線條，如果他一模一樣地記錄出臉上的紋路，而并不和性格聯(lián)系起來(lái)，那末他絲毫不配受人的贊美。應(yīng)該獲得的肖似，是靈魂的肖似——只有這種肖似是惟一重要的。雕塑家或畫(huà)家應(yīng)當(dāng)通過(guò)面貌去探索的，就是這種肖似。”吳長(zhǎng)江特別喜歡畫(huà)人物，尤其他的青藏高原素描和水彩畫(huà)都以肖像式的人物畫(huà)居多。他通過(guò)人物肖像面貌去探索的就是靈魂的肖似。羅丹還說(shuō)：“在藝術(shù)中，有‘性格’的作品，才是美的?！愿窬褪峭獠空鎸?shí)所表現(xiàn)于內(nèi)部的真實(shí)，就是人的面目、姿勢(shì)和動(dòng)作……所表現(xiàn)的靈魂、感情和思想?！眳情L(zhǎng)江的人物畫(huà)作品，就是通過(guò)人物的面目、姿勢(shì)和動(dòng)作表現(xiàn)人物的性格——人物的靈魂、情感和思想。他的青藏高原素描和水彩人物畫(huà)真實(shí)而深刻地表現(xiàn)了藏族人民的精神——高原之魂。
藏族人民的精神最能代表青藏高原的靈魂。吳長(zhǎng)江經(jīng)常到甘肅、青海、四川、西藏交界的地區(qū)寫(xiě)生，他覺(jué)得西藏昌都、四川甘孜等地的康巴人和青海玉樹(shù)、四川阿壩等地的安多人，最富有藏族的民族性格和相貌特征?？蛋腿撕桶捕嗳藢儆诓刈逯凶顝?qiáng)悍的游牧民族，生活在海拔四千米以上的高寒地帶，性格特別堅(jiān)忍豪爽，康巴漢子的形象尤其剽悍英武，非常入畫(huà)。三十年來(lái)，畫(huà)家不僅越來(lái)越熟悉藏族牧民的外表，而且越來(lái)越深入他們的內(nèi)心。他大量閱讀西藏的地理、歷史、宗教、文化、藝術(shù)、民俗等方面的圖書(shū)資料，探索藏族人民的精神世界。藏族史詩(shī)《格薩爾王傳》的英雄豪氣，泛靈論和藏傳佛教的虔誠(chéng)信仰，與自然和諧相處、從容面對(duì)自然考驗(yàn)的樂(lè)觀態(tài)度，早已滲透到藏族人民的血液和靈魂之中，形成了藏民特有的生活方式和精神風(fēng)貌。這種生活方式和精神風(fēng)貌又賦予藏民獨(dú)特的形體特征和內(nèi)在氣質(zhì)，從他們的面貌、眼神、身姿、手勢(shì)、動(dòng)作甚至服飾上自然流露出來(lái)。畫(huà)家要捕捉高原之魂，捕捉藏族人民的精神，就要把藏族人物強(qiáng)悍俊美的外表中蘊(yùn)涵的樸野純真的精神氣質(zhì)真實(shí)而深刻地挖掘和表現(xiàn)出來(lái)。因此，現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生就成為捕捉高原之魂，以外在的真實(shí)表現(xiàn)內(nèi)在的真實(shí)的有效手段?，F(xiàn)在我們不少畫(huà)家已經(jīng)放棄了現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生，代之以復(fù)制照片。照片可供畫(huà)家參考（安格爾、德拉克洛瓦、庫(kù)爾貝、德加等畫(huà)家都參考過(guò)照片），但不能代替寫(xiě)生。寫(xiě)生與照片的區(qū)別是藝術(shù)與技術(shù)的分野（攝影藝術(shù)另當(dāng)別論）。正如羅丹所說(shuō)：“藝術(shù)家是說(shuō)真話的，照相是說(shuō)謊話的。”寫(xiě)生比照片更符合人的視知覺(jué)的真實(shí)（羅丹和貢布里希都曾經(jīng)詳細(xì)論證）。寫(xiě)生是人工的創(chuàng)造，就像毛筆或鋼筆寫(xiě)出來(lái)的字，留下了生命的信息和個(gè)性的痕跡；照片是機(jī)械的記錄，就像電腦打出來(lái)的字，缺乏生命信息和個(gè)性痕跡。寫(xiě)生有助于個(gè)性化，一人一面，千人千面，互不雷同；照片傾向于一般化，千人一面，千篇一律，彼此雷同。寫(xiě)生形式比較簡(jiǎn)化，在寫(xiě)生過(guò)程中就已經(jīng)加工提煉概括，舍棄了不必要的細(xì)節(jié)；照片形式比較繁瑣，巨細(xì)無(wú)遺。最根本的一點(diǎn)，寫(xiě)生就是畫(huà)生命（paintfromlife）?，F(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生，畫(huà)家與對(duì)象進(jìn)行面對(duì)面的情感交流和精神對(duì)話，才能直接把握對(duì)象鮮活的生命，捕捉對(duì)象內(nèi)在的靈魂。吳長(zhǎng)江一直堅(jiān)持現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生，所以他能夠成功地塑造一系列藏族人物樸野純真、親切感人的精神肖像。最難能可貴的是他畫(huà)了上千個(gè)藏族人物，卻幾乎沒(méi)有一個(gè)人物面貌雷同。每一個(gè)人物都有自己具體的性格和相貌特征，而不是類型化、程式化、概念化的臉譜和符號(hào)。這顯然歸功于畫(huà)家現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生的經(jīng)驗(yàn)，歸功于他對(duì)人物生活的熟悉和觀察的敏銳，歸功于他的素描寫(xiě)實(shí)造型能力的高超。他多年堅(jiān)持以素描為造型基礎(chǔ)的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)技法訓(xùn)練。他的人物速寫(xiě)都能抓住“動(dòng)感主線”，他的人物素描保持著“簡(jiǎn)括、厚重、靈動(dòng)、大方”的整體感和高品位。高原之旅，現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生，與藏民精神交流的過(guò)程，也是畫(huà)家情感升華、心靈凈化的過(guò)程。在塑造藏族人物樸野純真、親切感人的精神肖像的同時(shí)，畫(huà)家本人的精神境界也相應(yīng)地提升，逐漸形成了自己質(zhì)樸淳厚、剛健沉實(shí)的繪畫(huà)風(fēng)格。
吳長(zhǎng)江的人物畫(huà)多半屬于肖像畫(huà)，可分為素描人物肖像和水彩人物肖像。他早期的素描人物肖像《昌都青年》（1983）、《德格藏女》（1983）等佳作，顯示了學(xué)院素描寫(xiě)實(shí)造型嚴(yán)謹(jǐn)、精確、典雅、細(xì)致的畫(huà)風(fēng)。他后來(lái)的素描人物肖像，佳作不勝枚舉，畫(huà)風(fēng)已發(fā)生變化，線條和造型漸趨輕松、自然、粗獷、豪放，形象更為活潑生動(dòng)。這種畫(huà)風(fēng)的轉(zhuǎn)變與他對(duì)藏區(qū)生活深入的程度和自己生命體驗(yàn)的深度同步。例如素描人物肖像《巴塘牧人》（1995）的模特兒是畫(huà)家的藏族朋友玉樹(shù)巴塘的達(dá)娃大哥，每天放牧歸來(lái)達(dá)娃大哥都熱心騎摩托車帶畫(huà)家到各個(gè)帳房寫(xiě)生，所以畫(huà)中巴塘牧人那憨厚樸實(shí)的形象異常生動(dòng)?！肚嗪Ｓ駱?shù)康巴青年》（1998）、《瑪曲人》（1999）、《澤庫(kù)牧人》（2000）、《結(jié)隆牧人》（2001）、《澤庫(kù)青年》（2002）、《果洛牧人之二》（2003）、《甘德青年之三》（2003）、《行見(jiàn)》（2009）、《華旦》（2009）等作品中的那些藏族青年同樣英俊瀟灑，雖然年齡相近也各有自己獨(dú)特的面貌。《益西拉姆》（2003）、《貴南藏女》（2004）、《周毛措》（2004）、《卓瑪措》（2004）等作品中的藏族婦女同樣樸素秀美，也各有自己獨(dú)具的風(fēng)韻。吳長(zhǎng)江的水彩人物肖像的代表作品，有《少年格布》（2006）、《貢秋加》（2006）、《才讓卓瑪》（2006）、《樂(lè)手約多》（2006）、《根藏像》（2007）、《強(qiáng)巴》（2007）、《帕毛特》（2007）、《更藏多杰》（2009）、《杰科》（2009）、《桑杰》（2010）、《公保擔(dān)》（2010）、《拉毛吉》（2010）等。其中《少年格布》、《貢秋加》、《樂(lè)手約多》中的人物造型的個(gè)性特征格外鮮明，令人過(guò)目難忘。這些水彩人物肖像，直接用毛筆勾勒輪廓，線條粗黑，色彩濃郁，似乎綜合了水墨畫(huà)與油畫(huà)的元素，但仍然注意發(fā)揮水彩薄中見(jiàn)厚、厚中透明的特性。畫(huà)家注意以干澀的毛筆線條表現(xiàn)男性的強(qiáng)健體魄和藏袍、藏靴的皮毛質(zhì)感，以纖細(xì)的線條表現(xiàn)女性優(yōu)美的體態(tài)，也注意康巴人服飾華麗、安多人服飾簡(jiǎn)潔等區(qū)別。畫(huà)面上通常大面積留白，還有模特兒的藏文簽名和畫(huà)家的印章，可能是旨在彰顯“中國(guó)氣派”?！独返漠?huà)面背景上增添了家用電器等道具，暗示著藏區(qū)生活現(xiàn)代化的跡象，但藏女的面部仍然保留著純樸的神情，手勢(shì)也像畫(huà)家筆下的許多人物那樣手指向內(nèi)彎曲收攏——大概是長(zhǎng)年勞作的習(xí)慣性動(dòng)作。在不可避免的現(xiàn)代化、都市化生活進(jìn)程中，畫(huà)家力圖多留下一些更能表現(xiàn)人的原本狀態(tài)、本真生命的東西。
吳長(zhǎng)江說(shuō)：“我認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是用生命來(lái)完成的?！彼乃囆g(shù)創(chuàng)作凝結(jié)著他三十年來(lái)游走于青藏高原的生命體驗(yàn)，以一系列表現(xiàn)藏族人物的本真生命的精神肖像，豐富了當(dāng)代中國(guó)寫(xiě)實(shí)人物的畫(huà)廊，也豐富了當(dāng)代中國(guó)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的語(yǔ)言。今天，寫(xiě)實(shí)藝術(shù)還有沒(méi)有當(dāng)代價(jià)值？是不是已經(jīng)過(guò)時(shí)？在我看來(lái)，就藝術(shù)而言，只有過(guò)時(shí)的時(shí)尚，沒(méi)有過(guò)時(shí)的精神?，F(xiàn)在我們已進(jìn)入21世紀(jì)，擁有更廣闊、更自由的藝術(shù)精神空間。原始藝術(shù)、古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的精神，都可以被我們汲??；寫(xiě)實(shí)藝術(shù)、寫(xiě)意藝術(shù)和抽象藝術(shù)的精神，都可以被我們采用。當(dāng)代寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的生命活力，需要富有獻(xiàn)身精神的藝術(shù)家以生命完成的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)延續(xù)。吳長(zhǎng)江的藝術(shù)創(chuàng)作就是典型的例證。
注釋
1.《牛津藝術(shù)與藝術(shù)家詞典》，上海外語(yǔ)教育出版社，2001年，第434頁(yè)。
2.王震，《徐悲鴻研究》，江蘇美術(shù)出版社，1991年，第158頁(yè)。
3.吳長(zhǎng)江，《要認(rèn)真研究創(chuàng)作問(wèn)題》，《美術(shù)》，2009年第7期，第6頁(yè)。
4.吳長(zhǎng)江，《吳長(zhǎng)江素描集：青藏高原行》，山東美術(shù)出版社，2005年，第151頁(yè)。
5.吳長(zhǎng)江，《吳長(zhǎng)江西藏速寫(xiě)畫(huà)集》，日本京都便利堂出版社，1991年，第76頁(yè)。
6.同上。
7.《羅丹藝術(shù)論》，沈琪譯，人民美術(shù)出版社，1978年，第66頁(yè)。
8.同上，第25-26頁(yè)。
9.同上，第41頁(yè)。
10.楊萍、董立軍，《“熔鑄中國(guó)氣派,塑造國(guó)家形象”就是中國(guó)美術(shù)的立場(chǎng)——吳長(zhǎng)江訪談》，《美術(shù)觀察》，2010年第3期，第10頁(yè)。
