西畫的精髓是素描。素描不僅解決了繪畫所有的形象塑造問題，而且解決的是眼睛如何深刻地觀看對(duì)象、又如何通過眼手的協(xié)調(diào)去捕捉對(duì)于這種形象的深刻認(rèn)知。歐洲美術(shù)史上幾乎所有的繪畫大師，都首先是素描大師；歐洲繪畫與雕刻的藝術(shù)精華，也幾乎都濃縮在素描創(chuàng)作上。西畫真正被移植中國(guó)已百余年了，素描教育也已成為中國(guó)美術(shù)教育最通行的基礎(chǔ)教育，但中國(guó)畫家對(duì)于素描藝術(shù)的普遍認(rèn)知度并不高，更少出現(xiàn)造詣很高的素描藝術(shù)大師，這也在相當(dāng)?shù)某潭壬嫌绊懥酥袊?guó)油畫、雕刻的藝術(shù)水平。素描藝術(shù)的難度或許就在于，它既是繪畫的起點(diǎn)，也是繪畫的高度。沒有那樣一雙具有分析性的透視形象的眼睛、沒有那樣一種眼疾手快的精準(zhǔn)的捕捉能力、沒有那樣一個(gè)完全濾除色相而進(jìn)入簡(jiǎn)約與單純的繪畫境界，或許也就難以達(dá)到藝術(shù)的彼岸。
吳長(zhǎng)江繪畫的靈魂是素描，他試圖用最素樸的藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)最富有宗教情感的高原人，以此探索繪畫性與精神性的高度。
一
上世紀(jì)80年代初的鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫，既是因反拔意識(shí)形態(tài)化的命題創(chuàng)作而展開的回歸真實(shí)運(yùn)動(dòng)，也是寫實(shí)繪畫從單一的蘇派畫風(fēng)轉(zhuǎn)向歐洲古典寫實(shí)傳統(tǒng)的一次深度巡禮。不論從反思“文革”美術(shù)的批判視角，還是從開禁門戶、拓寬視野的重建角度，那個(gè)時(shí)代幾乎所有的青年畫家都試圖通過鄉(xiāng)村田野的描繪，來(lái)尋求久違了的一種視覺真實(shí)與情感樸素，尤其是探尋這種真實(shí)與樸素之中隱含的陌生、粗礪、荒漠、蒼涼和苦澀的時(shí)代傷痕；也因這種審美訴求，西北之行和青藏之旅成為后來(lái)延伸鄉(xiāng)土美術(shù)的一種創(chuàng)作行為，西北邊陲和青藏高原的神秘感，也幾乎成為那一代青年美術(shù)家的精神向往。1980年，當(dāng)時(shí)還是中央美術(shù)學(xué)院版畫系二年級(jí)學(xué)生的吳長(zhǎng)江，就與同學(xué)們一起奔赴甘南藏族自治州夏河、合作、尕海、郎木寺和阿壩藏族自治州諾爾蓋寫生。正是這次的甘南、阿壩之行，開啟了他此后以塑造高原人形象為精神探索的藝術(shù)之旅。
在1981年他為搜集畢業(yè)創(chuàng)作素材再赴甘南之后，完成了他的石版畫《西藏組畫》的畢業(yè)創(chuàng)作。這組完成于1982年并以《擠牛奶》、《宰羊》、《陽(yáng)光草地》、《雪后》和《喂馬》等為代表的《西藏組畫》，不僅通過純凈、簡(jiǎn)約、樸實(shí)的石版畫語(yǔ)言真切地描繪了高原生活；而且作品所闡發(fā)的那種寧謐并充滿原始野性的美感，已成為其時(shí)整個(gè)鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫一種富有代表性的審美追求。《擠牛奶》幾乎成為吳長(zhǎng)江版畫的個(gè)性標(biāo)志，“擠牛奶”的勞作也許是高原游牧民族最日常的生活場(chǎng)景，卻被畫家描繪得富有如此純凈樸實(shí)的詩(shī)意。三只藏牦牛的脊背幾乎構(gòu)成了引導(dǎo)人們視線的視平線，從而也更加突出了那位因常年勞作已脊背彎曲的藏婦形象；畫面純以素描灰調(diào)塑造形象，藏婦皮袍背部所隱現(xiàn)出的彎曲脊背、藏牦牛強(qiáng)健的體魄，都被畫家以細(xì)膩而溫婉的筆觸刻畫得生動(dòng)入微。毫無(wú)疑問，作品通過干凈純潔的藝術(shù)語(yǔ)言準(zhǔn)確地表達(dá)了那片高原雪域的神圣感。這批組畫以最日常的情節(jié)——如擠奶、宰羊、掃雪、喂馬和曬太陽(yáng)等；最簡(jiǎn)約的畫面構(gòu)圖——如不論是茫茫雪地還是明媚陽(yáng)光，均以白底作為雪野與陽(yáng)光的象征；最細(xì)微的描繪——如藏刀、馬鞍、毛皮和掛雪的賬房等，都體現(xiàn)了作者觀察生活的深入細(xì)微和素描表現(xiàn)力的絲絲入扣。
不經(jīng)意的日常細(xì)節(jié)和荒原、蒼穹、圣山的并置與對(duì)比，形成了吳長(zhǎng)江高原版畫的基本藝術(shù)特征。一方面，進(jìn)入他畫面的是那些充滿生活情調(diào)、散發(fā)著奶香味和草鮮味的日常細(xì)節(jié)——畫家并不在這種描繪中加入主觀的價(jià)值判斷，而是以直呈生活原生態(tài)的方式來(lái)表達(dá)他對(duì)于高原人的敬仰；另一方面，畫家總是把這種高原生活納入只有極端環(huán)境才有的某種生命體驗(yàn)，畫家也總是力圖通過對(duì)于荒原、蒼穹、圣山的渲染，來(lái)表達(dá)這種高海拔生存的精神性，從而區(qū)別于一般意義上的日常生活。譬如《尕娃》對(duì)于那藏族孩童因陽(yáng)光直射而瞇起眼睛遠(yuǎn)望的神情、孩童皮袍的褶皺以及孩童手執(zhí)草筐的藤條等細(xì)節(jié)的深入描繪，形成了生動(dòng)真切的形象；但整體畫面又濾除細(xì)節(jié)，純以大面積的留白以及牦牛富有抽象意味的組合，來(lái)和畫面中那些刻畫細(xì)微的寫實(shí)形象形成對(duì)比，從而形成了吳長(zhǎng)江版畫獨(dú)特的藝術(shù)魅力。這種抽象的白底構(gòu)成和局部的細(xì)節(jié)描寫，被他有機(jī)地編織成各種畫面——《高原牧場(chǎng)》（1984）、《高原牧場(chǎng)之二》（1985）描寫了在白茫茫的雪原中擠奶的情節(jié)；《青藏高原》（1984）、《青海大草原》（1992）、《茫茫草原之二》（1987）勾勒了寥廓的蒼穹下悠然牧放的景象；《青海湖》（1984）、《藏女》（1988）、《藏女之二》（1990）、《牧場(chǎng)之晨》（1993）以單體的人物形象塑造反襯出一望無(wú)際的大草原。在這些作品里，畫家總是盡力尋找畫面中的兩極——細(xì)節(jié)描寫的深入細(xì)微和白底構(gòu)成的抽象簡(jiǎn)約，由此形成畫面特有的語(yǔ)言韻律，尤其是石版表層鈞勻而細(xì)膩的毛孔，更增加了畫面形象塑造漸變與簡(jiǎn)約的形式感。
相對(duì)于石版語(yǔ)言的溫潤(rùn)平和，吳長(zhǎng)江的銅版畫往往以細(xì)勁有力的干刻線條鋪敘畫面的灰調(diào)。他不厭其煩地用鋼針般的刻線去描繪細(xì)草、荒原、牦牛和牧民，既體現(xiàn)了他對(duì)于細(xì)節(jié)表達(dá)的關(guān)注，也表明了他對(duì)于畫面整體調(diào)性的興趣。如《高原之子》（1994）、《高原之子之二》（1998）的畫面人物極具雕塑感，但畫家不是用奔放粗率的大線大面去意寫，而是用細(xì)如毫發(fā)的針線去刻畫，以此追求細(xì)而不膩、實(shí)而不板的藝術(shù)效果。特別是對(duì)于大草原背景的描繪，仍以鋼針細(xì)線的語(yǔ)言去表現(xiàn)，不僅和人物塑造相協(xié)調(diào)，而且更增添了畫面實(shí)寫的深入性。再如《風(fēng)，輕輕地吹著草地》（1994）和《春到牧場(chǎng)》（1996），雖是寬鏡頭式的大場(chǎng)景，卻仍用一絲不拘的刻線處理寥廓的草原、啃草的牦牛和辛勞的牧人。在某種意義上，吳長(zhǎng)江的銅版畫移用了他在石版畫中形成的語(yǔ)言樣式——大片的白底、簡(jiǎn)約的構(gòu)圖、灰色的調(diào)性以及細(xì)微的情節(jié)，他追求的是整潔富有節(jié)奏感的畫面和經(jīng)得起咀嚼的細(xì)節(jié)刻畫。
吳長(zhǎng)江在上世紀(jì)八九十年代進(jìn)行的石版畫、銅版畫創(chuàng)作，積極地推動(dòng)了新時(shí)期之初中國(guó)“三版”藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展，而他通過石版與銅版所塑造的高原人物、所描繪的雪域澄境，也更深化了鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫的精神訴求。青藏高原吸引他的，早已不是那片人跡罕至的神秘感，而是高原之巔的人性精神。
二
當(dāng)吳長(zhǎng)江用石版畫的白底灰調(diào)濾除大千世界的色相時(shí)，他已被高原雪域的澄明之境所同化。從他踏進(jìn)那片神奇的雪域開始，他就一直用素描記錄他的所見所聞所思。在某種意義上，素描能更直接地呈現(xiàn)他對(duì)于雪域民族原生態(tài)生存方式的感受，更真實(shí)地表達(dá)他對(duì)于高原民族民生現(xiàn)實(shí)的體味，更深入地揭示他對(duì)于高原人那種純樸而又剛毅的人性精神的震撼。
吳長(zhǎng)江對(duì)于素描的興趣早已超出了造型訓(xùn)練的層面，而完全化為自己的一種繪畫藝術(shù)。新時(shí)期之初的鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫之所以能夠喚起他的創(chuàng)作激情，也不完全來(lái)自鄉(xiāng)土意識(shí)，還有發(fā)自他內(nèi)在的求真寫實(shí)的審美渴求。而且，這種寫實(shí)作為那一代人的審美潛意識(shí)，在那個(gè)時(shí)代正醞釀著一種重大的方向轉(zhuǎn)換。這就是從他們?cè)缫咽熘纳踔劣行┍皇`了的蘇派契斯恰可夫素描體系，轉(zhuǎn)向歐洲自文藝復(fù)興始形成的流派眾多的素描譜系。吳長(zhǎng)江對(duì)于素描的酷愛，讓他在學(xué)生時(shí)代就脫穎而出，并在留校后成為中央美院這個(gè)新中國(guó)寫實(shí)繪畫大本營(yíng)的一位出色的素描教師。自上世紀(jì)80年代以來(lái)，他先后出版了《吳長(zhǎng)江人體素描選》（1986）、《吳長(zhǎng)江畫人體》（1987）、《人體素描技法》（1988）、《現(xiàn)代藝術(shù)家風(fēng)范——吳長(zhǎng)江人體素描》（1997）、《中國(guó)素描經(jīng)典畫庫(kù)——吳長(zhǎng)江素描集》（1998）、《中國(guó)當(dāng)代素描畫風(fēng)——吳長(zhǎng)江素描》（1999）、《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家素描手冊(cè)——吳長(zhǎng)江素描》（2001）、《高校名家教學(xué)范畫——吳長(zhǎng)江素描藝術(shù)》（2002）和《藝術(shù)家素描手冊(cè)——?dú)W洲古典素描的啟示》（2002）等素描專集，從中不難看出他的素描藝術(shù)成就和影響。
上世紀(jì)80年代他的人體素描更多地受羅丹、馬約爾、加山又造和赤松俊子的影響，這些人體素描都力圖擺脫蘇派素描的空間調(diào)性與塊面分析，或者用線面結(jié)合的方式，凸顯對(duì)形體結(jié)構(gòu)的認(rèn)知與捕獲；或者追求主觀性的表現(xiàn)，用簡(jiǎn)約而灑脫的線條概括對(duì)象。此后，他從這種帶有現(xiàn)代主義趣味的素描，更深入地回歸到德國(guó)十五六世紀(jì)丟勒和荷爾拜因的素描研究中，并深受影響而改變畫風(fēng)，逐漸形成了不受寫生現(xiàn)場(chǎng)光影限制而以自己對(duì)形體的分析與理解為主導(dǎo)的創(chuàng)作素描風(fēng)貌。這種畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變，還更多地讓他回歸對(duì)于人物形象的塑造與刻畫上。在這些素描作品里，畫家力避過多的主觀夸飾，以準(zhǔn)確而質(zhì)樸的線把握對(duì)象的生動(dòng)性。尤其是肖像式的人物素描，對(duì)于形象的描繪往往通過捕捉人物的神情而展開，筆線雖簡(jiǎn)約，卻入骨三分，從而顯得筆下有物，形象充實(shí)而飽滿。他的素描鮮見規(guī)整的排線，而多以曲線、弧線、甚至于一些亂線來(lái)構(gòu)成他對(duì)于體面的理解與塑造。這些曲弧線大多隨著面部的肌肉、形體的結(jié)構(gòu)和身體的動(dòng)態(tài)而展開方向上的調(diào)整，也根據(jù)畫家自己對(duì)于形象的認(rèn)知、情緒和理解進(jìn)行輕重、強(qiáng)弱、虛實(shí)上的變化。作品整體追求生動(dòng)、概括、質(zhì)樸和深刻。
應(yīng)該說，吳長(zhǎng)江在上世紀(jì)90年代后逐漸加大的素描創(chuàng)作以及素描畫風(fēng)的轉(zhuǎn)向，都是和他不斷增加、也不斷深化的青藏寫生緊密聯(lián)系在一起的，因?yàn)槟欠N高原生活的樸實(shí)、那種高原精神的圣潔，都隨著這種寫生而深入到他的語(yǔ)言與畫風(fēng)的骨髓。他最愛描繪的物件，是青藏高原的男性牧民，尤其是那些體格強(qiáng)健、面型略長(zhǎng)、具有典型歐亞人特征的青壯年形象。在這些形象中，他捕捉的是牧人特有的彪悍、純樸、敦實(shí)、開朗和堅(jiān)毅的神情與性格；而紫外線直射所形成的高原游牧民族黑黝黝的膚色，或許是他素描的畫意所在——黑褐色的、被陽(yáng)光灼傷的高原紅、以及長(zhǎng)期暴露在風(fēng)雨中而顯得過度滄桑的臉膛，富含足夠的素描想象與畫意。如《結(jié)隆牧人?尕松扎巴》（2001）用臥筆勾畫的那硬朗、瘦削的面孔，《澤庫(kù)牧人》（2002）用禿圓筆頭畫出的久經(jīng)陽(yáng)光灼曬而粗糙了的臉頰，《果洛牧人之二?當(dāng)青》（2003）用炭筆幾乎涂滿了的近于黑褐色的、高顴骨的臉龐，等等。這些素描人物，都塑造了壯年牧民那久經(jīng)風(fēng)雨而雄健硬朗的身板和鎮(zhèn)定自若的神態(tài)。
青年牧人和藏女更是吳長(zhǎng)江喜愛描繪的高原人。相對(duì)于壯年牧民，他筆下高原青年的眼神總是注目著遠(yuǎn)方，瞳仁里也總是閃爍著機(jī)敏的才智。譬如，《澤庫(kù)青年》（2002）用剛勁有力的筆觸勾畫了一位眺望遠(yuǎn)方、充滿期待的青年形象；《甘德青年之三》（2003）著眼于那清瘦、長(zhǎng)滿絡(luò)腮胡子而又不乏英銳之氣的形象刻畫；而《過馬營(yíng)青年》（2004）那大分頭的發(fā)式、眉宇凝鎖的思索表情，或許更揭示了接受現(xiàn)代文明教育的當(dāng)代藏民形象。男性青壯年的藏民形象，幾乎占據(jù)了畫家高原寫生的主體，正是從他們的體態(tài)、面孔和神情上，畫家解讀了高原游牧民族的精神性格。藏女也在吳長(zhǎng)江的筆下占有一定比例，相對(duì)于男性的粗獷彪悍，藏女的形象顯得樸實(shí)而內(nèi)斂?！稘蓭?kù)藏女》（2000）通過那特有的高原紅的渲染，更增添了女性熱情純樸的性格描寫；《貴南藏女》（2004）通過那只露出上半邊臉孔的頭巾和胸前繁復(fù)的寶石、銀飾掛件展示了藏族女性特有的愛美方式；《藏女昂吉》（2003）是很典型的藏女形象，寬邊氈帽、烏黑發(fā)辮、半敞皮袍、以及黑里透紅富有彈性的臉頰都揭示了熱情奔放而又勇敢剛毅的藏族女性形象。
老人與孩童也是這個(gè)游牧民族不可被忽視的群體。無(wú)論是描繪孩童的《卡措先》（2004）、《卓瑪措》（2004）和《格桑扎西》（2004），還是表現(xiàn)老人的《果洛牧人之七?尼布》（2003）、《老人庸巴》（2003）和《澤庫(kù)老人》（2004），畫家都著眼于人物神態(tài)的捕捉和極端氣候中自然塑造的人的性格的發(fā)掘。在這些素描里，畫家還注重群體形象的描寫，譬如《澤庫(kù)小旅館》（2000）、《澤庫(kù)青年群像》（2004）、《澤庫(kù)青年群像之二》（2004）、《果洛牧人》（2004）、《三位崗龍鄉(xiāng)牧人》（2004）、《哥倆好》（2004）和《姐妹倆》（2004）等，群像寫生不僅增添了他畫面濃郁的生活氣息的表達(dá)，而且展示了群體人物之間的關(guān)系，尤其是外在形象與內(nèi)在心理的相互對(duì)比，更深刻地揭示了高原民族那種血緣與信仰融混一體的生存方式。
吳長(zhǎng)江用素樸的語(yǔ)言直面高原民族，感同身受地觸摸了他們的體溫、傾聽了他們的呼吸，真切地在當(dāng)代中國(guó)美術(shù)史上記錄了在高海拔雪域生存的一個(gè)個(gè)鮮活的藏族同胞形象；他的素描也因?yàn)檫@些形象的塑造而形成了自己獨(dú)特的風(fēng)貌，在追求生動(dòng)、樸實(shí)、簡(jiǎn)約和深刻之中也融入了中國(guó)畫的寫意味道，而精微中的奔放、實(shí)寫中的簡(jiǎn)約和理性中的激情也無(wú)不體現(xiàn)出那片凈土給予他的風(fēng)格滋養(yǎng)。
素描淡彩是他素描寫生的另一種形態(tài)。他在素描寫生的過程中，也偶爾嘗試一些著色素描的探索，特別是青藏高原那湛藍(lán)的天空、鮮艷的藏族服飾和陽(yáng)光直射下那黑里透紅的膚色，絕對(duì)會(huì)勾起畫家著色的欲望。如果說上世紀(jì)八九十年代這種素描淡彩還只是偶然為之，那么進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，吳長(zhǎng)江的高原寫生更多地從素描轉(zhuǎn)向紙上設(shè)色作品的創(chuàng)作。很難將他的這些作品簡(jiǎn)單地歸為水彩畫，因?yàn)樗十嫾易非蟮哪切┧耘c彩性的水彩畫本體語(yǔ)言在他這里都不適用。和那些色彩的絢麗、水色的透明與用筆的灑脫相反，他的這些紙上設(shè)色作品崇尚凝重、堅(jiān)實(shí)、澀滯與渾樸。其實(shí)，這些紙上設(shè)色只是他素描觀念的延伸，是簡(jiǎn)約色彩的素描。
這些簡(jiǎn)約色彩的素描早在上世紀(jì)90年代初就已成雛形。1993年他赴甘孜塔公寫生，現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作的《甘孜牧人》、《甘孜藏女》、《甘孜青年牧人》、《塔公青年》和《塔公牧民》等，就以炭筆勾線和淡彩設(shè)色而獲得頗佳的效果。一方面，他省略了素描中那些深重體量的描繪，只保留簡(jiǎn)潔明了的面部塑造和衣褶勾線；另一方面，則是以略帶墨色的淡彩薄敷，設(shè)色并不追求色相的豐富變化，而是略微增添畫面的一個(gè)層次，畫面整體仍以自然白底顯現(xiàn)高原特有的純凈。這種創(chuàng)作方法一直延續(xù)到新世紀(jì)之初，所不同的是，這種紙上談彩隨著他的不斷實(shí)踐而逐漸增加了設(shè)色的比例，即從原來(lái)的單層薄敷而變?yōu)槎鄬拥?，彩的分量逐漸增加。如《青海玉樹藏女?巴楊》（2001）已將原來(lái)用炭筆表現(xiàn)的高原紅完全用水彩迭塑，藏女繁復(fù)的細(xì)辮也用了多層的灰黑色勾畫；而《索南加》（2005）已完全隱去了炭筆素描勾線，青年藏民索南加那黑中透紅的臉孔、卷曲的頭發(fā)和深褐色夾克，幾乎是畫家諳熟了的素描語(yǔ)言的色彩轉(zhuǎn)換。
2006年或許是吳長(zhǎng)江全面推進(jìn)紙上設(shè)色作品創(chuàng)作最重要的一年。這一年他分別于2月、4月、7月和10月四次赴青海黃南和玉樹藏族自治州，在同仁、澤庫(kù)、結(jié)古和巴塘寫生，并首次使用整開水彩紙、不再用炭鉛筆作素描鋪墊，而完全以毛筆現(xiàn)場(chǎng)作畫，最大限度地保持現(xiàn)場(chǎng)捕捉形象的鮮活感覺、發(fā)揮毛筆的豐富表現(xiàn)力。如《樂手約多》、《澤庫(kù)少年之一》和《玉樹老人》在把他原來(lái)曲弧形的炭鉛線條有機(jī)地轉(zhuǎn)換為毛筆后，形成了彈性更大、也更富有變化的書寫性線條，但同時(shí)又具有他素描造型的精準(zhǔn)和深刻，設(shè)色仍以薄敷淡彩為主，富有肌理的表面紙基為畫面的線條與色彩帶來(lái)了鮮活生動(dòng)而又沉著毛澀的效果。特別是作品對(duì)于樂手約多開朗、陽(yáng)光的神情和夾帶著游牧民族那種特有的純樸氣質(zhì)的捕捉，充分展示了畫家塑造形象、把握心理刻畫的杰出才能。
吳長(zhǎng)江的紙上設(shè)色作品充滿了素描語(yǔ)言的意趣，墨色始終是這些設(shè)色作品的主體，而如何用墨、如何用筆和如何處理墨與色之間的關(guān)系，也成為他紙上作品的重要探索方向。在2006年創(chuàng)作的《姐妹倆》、《少年格布》、《貢秋加》、《澤庫(kù)青年牧人》、《坐著的昌都人》和《背包的草地牧人》等作品中，以大半身肖像為形象主體，構(gòu)圖飽滿，造型堅(jiān)實(shí)，濃墨與淡墨交互迭加，面部形象塑造既樸實(shí)穩(wěn)健也清透沉著，而衣袍服飾則用筆粗放、激情揮寫。這一年的頻繁青海之旅，也開始了他整開水彩紙的現(xiàn)場(chǎng)寫生創(chuàng)作，并畫出了《瓊尼卓瑪》、《澤庫(kù)藏女之像》、《才讓卓瑪》、《澤庫(kù)少年之二》、《穿傳統(tǒng)藏靴的玉樹老人才諾》、《才旺普措》和《哈吉才讓》等全身造像式的人物畫。這些人物形象具有堅(jiān)實(shí)、質(zhì)樸和凝重的造型特征，每幅人物形象猶如一尊尊雕塑，沒有情節(jié)，也鮮有動(dòng)作，純以造型本身質(zhì)實(shí)的力量言說。在面部塑造上不忌淡墨、深墨的反復(fù)勾寫，濃黑的發(fā)式往往是全幅畫面最深處，衣袍則線面并用，渾然一體。這些作品依然以素描之境作為繪畫的靈魂，淡彩只是作為畫面一個(gè)中間層次來(lái)出現(xiàn)，并務(wù)去浮華絢麗、虛靈嬌妖，追求拙樸溫厚、直正平實(shí)。
2006年的整開大幅、棄用炭鉛而純用毛筆的淡彩寫生，無(wú)疑是他藝術(shù)創(chuàng)作歷程的一次重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這種轉(zhuǎn)折不僅開啟了他此后以真人大小的畫幅塑造難度更大的人物形象，并因此產(chǎn)生極具視覺張力的繪畫佳構(gòu)；而且，這種大尺幅的紙上設(shè)色作品也為他將素描造型和中國(guó)畫的寫意精神進(jìn)行了更加緊密的聯(lián)結(jié)與融合，從而形成了他質(zhì)樸的實(shí)寫與雄渾的意寫相統(tǒng)一的鮮明個(gè)性。2007年后，他更加?jì)故斓剡\(yùn)用他自己創(chuàng)造的大畫幅毛筆淡彩畫法，創(chuàng)作了《根藏像》（2007）、《強(qiáng)巴》（2007）、《達(dá)娃才讓》（2007）、《帕毛特》（2007）、《更藏多杰》（2009）、《澤庫(kù)青年大格》（2009）、《澤庫(kù)青年杰科像》（2009）、《兩位甘德牧人》（2009）、《澤庫(kù)青年像》（2010）、《卡多像》（2010）、《桑杰》（2010）、《未完成的青年像》（2010）、《拉毛吉》（2010）和《澤庫(kù)洛桑扎西和才讓加》（2012）等巨作。這些來(lái)自于現(xiàn)場(chǎng)寫生的真人大小的作品，大多以較低的視平線凸顯對(duì)象高挺的身軀，形象刻畫深入?yún)s不細(xì)膩，這主要得益于畫家對(duì)于人體大動(dòng)態(tài)、大結(jié)構(gòu)的精準(zhǔn)把握以及對(duì)于體面關(guān)系的深入理解，也是畫家能夠把粗放的筆線和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨徒y(tǒng)一于一體的關(guān)鍵；畫家把更多的精力投入于面部形象、特別是眼神的刻畫上，從而賦予他的畫面人物以性格與心理的鮮明揭示。就總體創(chuàng)作趨勢(shì)而言，這些作品也呈現(xiàn)出越畫墨色層次越豐富、墨色亦越加濃深的視覺效果。這一方面是大尺幅畫面的客觀要求，清淡必然會(huì)減弱畫面的分量；另一方面也體現(xiàn)了畫家對(duì)于畫面視覺張力的自覺追求和對(duì)于體面關(guān)系的深刻把握，巨幅畫面讓他越畫越深入。在某種意義上，他深入進(jìn)去的已不純是視覺形體，而是他每年遠(yuǎn)赴青藏高原朝拜的精神訴求、以及這三十余年來(lái)在他內(nèi)心深處積累的對(duì)于那片神奇雪域的深厚情感。
如果說上世紀(jì)八九十年代他創(chuàng)作的石版畫、銅版畫是他們那一代人在內(nèi)心深處喚起的純樸詩(shī)情；那么，當(dāng)他因版畫創(chuàng)作而奔赴高原、直面人生時(shí)，他也把這種純樸轉(zhuǎn)換為素描語(yǔ)言本身，并以這種素樸為高原人造像、記錄高原民族的民生狀態(tài)。他為我們這個(gè)時(shí)代留下了在現(xiàn)代文明侵?jǐn)_的過程中那片純凈的雪域圣地游牧民族的人文形象，他塑造了他們的熱情奔放、塑造了他們的堅(jiān)韌勇敢、塑造了他們的純樸寬厚，這些人性質(zhì)量或許是吳長(zhǎng)江繪畫最想揭示的東西。塑造人性精神，或許才是吳長(zhǎng)江藝術(shù)創(chuàng)作最高的素樸之境。
中國(guó)美協(xié)理事、中國(guó)美協(xié)理論委員會(huì)委員、《美術(shù)》執(zhí)行主編/尚輝
2012年8月10日星期五于北京
