今天，當(dāng)我們向大家展示一位已經(jīng)在藝術(shù)史上擁有一席之地的藝術(shù)家時(shí)，是在展示一段藝術(shù)史，還是展現(xiàn)一個(gè)活生生的人？是在喚回一段真實(shí)的記憶，還是在滿(mǎn)足每個(gè)人對(duì)記憶的想象？

當(dāng)一位藝術(shù)家已經(jīng)把他的成功寫(xiě)進(jìn)某段藝術(shù)史，我們是選擇把這段歷史反復(fù)摹寫(xiě)，作為他的藝術(shù)標(biāo)記，來(lái)滿(mǎn)足“一切歷史都是當(dāng)下史”的現(xiàn)實(shí)需要，還是把最近的當(dāng)下作為他藝術(shù)存在的根基，全面而立體地看待這些藝術(shù)創(chuàng)作？

他究竟是一個(gè)時(shí)代的縮影，還是一位無(wú)論在什么位置上都堅(jiān)持自己方向的獨(dú)行者？

這些追問(wèn)，成為了我們展示與研究吳長(zhǎng)江藝術(shù)的初始動(dòng)力。

吳長(zhǎng)江，一位已經(jīng)在中國(guó)版畫(huà)史上取得地位的藝術(shù)家。那是由以《擠牛奶》、《宰羊》、《陽(yáng)光草地》、《雪后》和《喂馬》等為代表的石版畫(huà)《西藏組畫(huà)》（1982），以及《高原牧場(chǎng)》（1984）、《青藏高原》（1984）、《青海大草原》（1992）、《青海湖》（1984）、《藏女》（1988）、《藏女之二》、《牧場(chǎng)之晨》（1993）、《高原之子》（1994）、《風(fēng)，輕輕地吹著草地》（1994）等一系列作品組成的吳長(zhǎng)江。他在當(dāng)時(shí)政治先行、主題第一的時(shí)代潮流中，可貴地堅(jiān)持了一種對(duì)于純粹的美的追求，對(duì)于一種精致的形式語(yǔ)言的摸索，這種追求使得他的作品在那個(gè)時(shí)代的蕓蕓眾生中顯得自由而鮮活。對(duì)于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)愛(ài)好者而言，無(wú)疑是珍貴與富有沖擊力的。吳長(zhǎng)江的版畫(huà)藝術(shù)，表現(xiàn)了一位堅(jiān)持形式語(yǔ)言與藝術(shù)風(fēng)格的探索者立場(chǎng)。

上世紀(jì)80年代以來(lái)，原有的指導(dǎo)主題業(yè)已失效、新的主題尚在醞釀、創(chuàng)作的禁忌逐步打破而前路尚不明晰的情境下，當(dāng)傷痕的情緒過(guò)去之后，轉(zhuǎn)向邊區(qū)、轉(zhuǎn)向少數(shù)民族的主題便成了在原有的慣性下寄托一種純粹的審美理想的共性選擇。在這樣的背景下，吳長(zhǎng)江逐步確立了走進(jìn)藏區(qū)的藝術(shù)定位。他以刀做筆，以對(duì)細(xì)節(jié)、材質(zhì)、肌理、表情、明暗、光影關(guān)系的微妙把握為特征，塑造出了超越以往木刻版畫(huà)寫(xiě)實(shí)能力的現(xiàn)實(shí)主義作品。

人往往容易對(duì)于異域的風(fēng)景產(chǎn)生一種“迷戀”，這不僅僅是一種驚艷與好奇，更是一種深層次的心理寄托。這種迷戀與其說(shuō)是源自于其所針對(duì)的對(duì)象本身，毋寧說(shuō)是源自于迷戀者自身的某種缺失得到了彌補(bǔ)。然而，如果一個(gè)人對(duì)于某個(gè)特定的異鄉(xiāng)表現(xiàn)出某種異乎尋常的“迷戀”之時(shí)，這種情感便不再能夠僅僅從心理的寄托中找到托詞了，相反地，他一定是從中找到了某種足以與自己的生命體共生共長(zhǎng)的因素，某種心靈上的契合與共鳴，正如西藏之于吳長(zhǎng)江那樣。

西藏是一個(gè)很容易積淀當(dāng)下的都市人共同的精神依戀的地方，這不僅僅是因?yàn)榄h(huán)境的優(yōu)美與地域的偏遠(yuǎn)能夠滿(mǎn)足人們骨子里的某種隱逸情結(jié)的孓遺，還因?yàn)槲鞑剡@一“想象的共同體”，在三十多年來(lái)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，不僅作為一種工業(yè)化進(jìn)程與現(xiàn)代化的都市生活方式的反面而存在，而且還作為一種思想、文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域中原始的、性情的、沖動(dòng)的、本能的、前現(xiàn)代的一段而存在，成為人們抵御現(xiàn)代化浸潤(rùn)與工業(yè)化侵蝕的最后的棲息地，因此，它已經(jīng)成為許多文學(xué)家、藝術(shù)家共同的精神圖騰。

于是，在不同藝術(shù)家的筆下，便有了三個(gè)截然不同的西藏，他們分別是：真實(shí)的西藏、想象的西藏與象征的西藏。真實(shí)的西藏存在與日常生活中、想象的西藏存在于敘事與描述中、象征的西藏則存在與精神認(rèn)同中。不同的藝術(shù)家往往是從中攫取某一端來(lái)延伸自己的藝術(shù)，同一個(gè)身披藏袍之人，往往在不同的作者與作品中，在寫(xiě)生對(duì)象、想象對(duì)象與精神象征的不同身份之間游移。無(wú)論在何種關(guān)系中，藝術(shù)家與作為表現(xiàn)對(duì)象的“西藏”之間，永遠(yuǎn)是一種主體與客體之間的單向度關(guān)系，藝術(shù)家表現(xiàn)對(duì)象與環(huán)境，環(huán)境反過(guò)來(lái)感染藝術(shù)家，一個(gè)封閉的循環(huán)。

然而，也有藝術(shù)家，在不斷地深入藏區(qū)、深入藏民生活的過(guò)程中，變一種單向度的發(fā)現(xiàn)的眼光為一種在共同的蒼穹下的互相觀(guān)看，進(jìn)而在這種互為他者的觀(guān)看狀態(tài)下獲得一種對(duì)于彼此的重新認(rèn)識(shí)。吳長(zhǎng)江正是這樣的藝術(shù)家。吳長(zhǎng)江并不是一個(gè)刻意追求觀(guān)念表達(dá)的當(dāng)代性藝術(shù)家，他只是真誠(chéng)地走進(jìn)藏區(qū)、走近藏民，用寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言去展現(xiàn)一種渾然一體的“浩然之氣”?；蛟S藝術(shù)家本人并沒(méi)有意識(shí)到，當(dāng)他在用畫(huà)筆描繪對(duì)象的同時(shí)也在改變著對(duì)象，而作為被描繪對(duì)象的藏民在用自己質(zhì)樸的氣質(zhì)感染藝術(shù)家的同時(shí)也在被表現(xiàn)的過(guò)程中不斷更新、重復(fù)著自我認(rèn)知。他們?cè)诒舜擞^(guān)照、對(duì)話(huà)的過(guò)程中強(qiáng)化各自的主體意識(shí)和文化自覺(jué)，吳長(zhǎng)江與他所描繪的藏民之間，不再是簡(jiǎn)單的主客體之間的工具行為，而是一種更豐富而主動(dòng)的，建立在互相理解、互相感染、互相影響的基礎(chǔ)上的交往行為。這已經(jīng)不再是一種簡(jiǎn)單的藝術(shù)創(chuàng)作，而有著哈貝馬斯所說(shuō)的“主體間性”的意味。曾經(jīng)有評(píng)論家將吳長(zhǎng)江的繪畫(huà)風(fēng)格歸納為“質(zhì)樸淳厚、剛健沉實(shí)”，這八個(gè)字既是吳長(zhǎng)江的繪畫(huà)所透露出氣息，同時(shí)也是他所描繪的西藏人所蘊(yùn)含的氣質(zhì)，在這種同質(zhì)的背后折射的恰恰是這樣一種互相塑造的關(guān)系。

如果今天我們站在一個(gè)后來(lái)者的立場(chǎng)上，用當(dāng)代的眼光挑剔藝術(shù)家沒(méi)能走出西藏情結(jié)抑或是木刻藩籬，這無(wú)疑是不公的或膚淺的。雖然無(wú)數(shù)后來(lái)的成功藝術(shù)家，從鄉(xiāng)土情結(jié)出走，投身到現(xiàn)代主義之后的形式實(shí)驗(yàn)的大潮中，并且越來(lái)越不滿(mǎn)足于造型藝術(shù)對(duì)于形式美本身的執(zhí)迷與渴求。但是，如果我們基于對(duì)藝術(shù)自由與個(gè)性選擇的充分尊重的前提下，對(duì)架上創(chuàng)作的反審美傾向、批判意識(shí)與觀(guān)念導(dǎo)向給予充分認(rèn)同的話(huà)，那么，對(duì)這些流連于現(xiàn)實(shí)主義與抒情性體系內(nèi)部發(fā)展的創(chuàng)作，應(yīng)該報(bào)以真誠(chéng)的敬意。這是藝術(shù)家在恪守其已經(jīng)融入血液的“再現(xiàn)生活”的價(jià)值訴求與崇尚美感的藝術(shù)趣味的前提下，對(duì)于其仍在繼續(xù)燃燒的創(chuàng)造力的自由的釋放。

吳長(zhǎng)江的藝術(shù)道路，代表了一條既注重版畫(huà)本體探索，又貼近生活；以表現(xiàn)生活為先，同時(shí)關(guān)注生活表現(xiàn)力、畫(huà)面表現(xiàn)力與刀法表現(xiàn)力的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)發(fā)展道路。吳長(zhǎng)江的藝術(shù)理念，代表了一種建構(gòu)在時(shí)代性的審美趣味基礎(chǔ)之上，以民族性的藝術(shù)語(yǔ)言為根基，以一種個(gè)人化的天賦為依托的，帶有開(kāi)拓意義的個(gè)性趣味。這種開(kāi)拓意義意味著它不僅僅是一種個(gè)人化的藝術(shù)面貌的確立，而且還是一種整體意義上的中國(guó)版畫(huà)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的組成部分。

在今天，我們需要書(shū)寫(xiě)這段已經(jīng)鐫刻于美術(shù)史上的個(gè)體努力，更需要不斷地關(guān)注當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展的大背景中，藝術(shù)家仍然堅(jiān)守在一條道路上的本體性的拓展與進(jìn)步。恰恰是，這條道路不僅僅關(guān)乎著過(guò)去與現(xiàn)在，而且關(guān)乎著共同蒼穹下的互相觀(guān)看，并在彈指之間，烙印了一個(gè)時(shí)代所映射出的判斷與經(jīng)驗(yàn)……a

盧緩(上海美術(shù)館策展人、研究員，藝術(shù)史學(xué)博士)