人及其形式是于凡關(guān)注的一個(gè)重要主題，他想造就的不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的人，而是一個(gè)關(guān)于人的形象，以及這樣的一個(gè)人具有什么樣的形象之靈。

于凡做雕塑的方式，習(xí)慣從一個(gè)具體的形象出發(fā)，最后又做得不像那個(gè)形象。這實(shí)際上是一個(gè)從真實(shí)到想象的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程比用寫(xiě)實(shí)形體表現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容困難得多，因?yàn)樗髮⒄Z(yǔ)言和內(nèi)容壓縮成一個(gè)形象，這個(gè)形象既是一個(gè)想象化的形式，又是一個(gè)被自我化的內(nèi)容。

這個(gè)形象既是內(nèi)容又是形式，它是一種語(yǔ)言的形象。于凡并非只關(guān)注語(yǔ)言的形式實(shí)驗(yàn)，他的創(chuàng)作題材涉及歷史、革命、宗教、傳統(tǒng)和普通人?！?966》、《劉胡蘭的犧牲》、《圣?塞巴斯蒂安》、《唐?仕女（官吏、母子）》、《W先生》，但這不是為了要再現(xiàn)那些歷史和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，而是要表達(dá)一種情景。如犧牲、靈魂的輕盈、神跡。

于凡表達(dá)的不是歷史，而是歷史想象；不是宗教，而是神圣性；不是革命，而是犧牲；不是人本身，而是人的靈及其神秘性。歷史、宗教、革命及其人，于凡覺(jué)得達(dá)不到那個(gè)歷史、宗教、革命的現(xiàn)場(chǎng)和他人的內(nèi)心。

這些現(xiàn)實(shí)意味什么呢？對(duì)他而言，首先是一個(gè)具體的圖像，這些圖像讓他體會(huì)到某個(gè)很美的景象，比如《犧牲的劉胡蘭》，劉胡蘭倒在血泊中，他聯(lián)想及在作品中呈現(xiàn)的并不是革命，而是一種犧牲的殘酷性，以及浪漫性。對(duì)于凡而言，這種感覺(jué)是從現(xiàn)實(shí)形象中獲得的一種啟示性的神秘體驗(yàn)，但又不完全是當(dāng)時(shí)的那個(gè)場(chǎng)域所具有的。比如他會(huì)覺(jué)得有一種犧牲或者靈魂的美，這是在轉(zhuǎn)換時(shí)空后對(duì)圖像的經(jīng)驗(yàn)，在當(dāng)時(shí)的在場(chǎng)，是不會(huì)有這種“美”的。

這種“美”不是一種唯美，而是一種歷史和宗教意識(shí)滲透其中的美。這種美的表現(xiàn)，也不是寫(xiě)實(shí)的真實(shí)形象所能呈現(xiàn)的，于凡就試圖造一種形象去體現(xiàn)這種感覺(jué)。他“慣常的工作方式是腦子中出現(xiàn)一件雕塑的形象、場(chǎng)景、形體、色彩，氛圍逐漸形成后，隨之的工作是尋找替身?！奔聪扔幸粋€(gè)想象性的感覺(jué)，再為這個(gè)感覺(jué)尋找一個(gè)形體。這個(gè)“替身”的成形，就是從現(xiàn)實(shí)到想象的形象。

于凡認(rèn)為，“神跡不是來(lái)自幻想，而是現(xiàn)實(shí)，它否定了俗世的意義，顯示其本真。”他的雕塑的意義似乎就是圍繞著為這“本真”尋求一個(gè)形象，這種形象現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有，所以只能“再造”，而不是“再現(xiàn)”。形象的再造，他想到了中國(guó)傳統(tǒng)的佛教造像或者山水畫(huà)的方式，即從現(xiàn)實(shí)的形象中出發(fā)，找到一個(gè)基本形，再根據(jù)這個(gè)基本形進(jìn)行想象性的發(fā)揮。

為什么一定要從現(xiàn)實(shí)的形象出發(fā)，而不是直接的天馬行空的構(gòu)形？這基于他對(duì)現(xiàn)實(shí)與奇跡的關(guān)系的認(rèn)識(shí)，即“只有發(fā)生于現(xiàn)實(shí)之中的奇跡方稱為神秘，缺乏現(xiàn)實(shí)背景的神秘只是飄渺的虛幻?！币磺胁皇乾F(xiàn)實(shí)形象本身所直接體現(xiàn)的，都具有某種神秘性。這一神秘性來(lái)自現(xiàn)實(shí)表象所暗示的現(xiàn)實(shí)之外的精神存在。

他需要找到與這種現(xiàn)實(shí)之外的神秘性吻合的一個(gè)形象。實(shí)際上，這樣一個(gè)形象的特征，應(yīng)該是“只有現(xiàn)實(shí)之中產(chǎn)生，又疏離于現(xiàn)實(shí)之外的形象，方能表達(dá)這一神秘?！北热缰袊?guó)的佛像，只有一個(gè)基本的身體形象，沒(méi)有更具體的形體細(xì)部，但佛像的神秘微笑照樣洋溢于臉部，讓人感同身受。于凡覺(jué)得這是一種東方之美，即“恬靜、安詳、神秘”。

《哈羅》就是這樣一種語(yǔ)言的形象實(shí)驗(yàn)，他根據(jù)佛像和毛澤東揮手像合成了一個(gè)紀(jì)念碑式的“揮手”像，但這個(gè)揮手的巨人的臉部又是被模糊了，不見(jiàn)任何肖像特征。這個(gè)作品旨在研究佛像和文革雕塑的關(guān)系，既有形式上的相似性，也有這一形象所表達(dá)的神秘力量及其莊嚴(yán)性。

中國(guó)的雕塑傳統(tǒng)中的形象特征似乎給于凡帶來(lái)越來(lái)越多的啟示，比如唐代彩塑的卡通和童真、魏晉塑像修長(zhǎng)的形體、佛像的巨制體量及莊嚴(yán)性、臉部微妙而簡(jiǎn)括的線條及神秘性。這都使他感到“具象雕塑的構(gòu)圖都是儀式化的。這使它區(qū)別于現(xiàn)實(shí)之人。產(chǎn)生獨(dú)特的美?！睆念?lèi)似現(xiàn)實(shí)的基本形，尋求一種想象化的形式，這是中國(guó)藝術(shù)的語(yǔ)言觀念。這使于凡認(rèn)識(shí)到“西方的具象雕塑更接近于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，而東方的雕塑則更接近人的想象?！彼J(rèn)為，“具象雕塑應(yīng)自成一體，徹底告別對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，二者之間只有模糊的相似?！?/P>

對(duì)現(xiàn)實(shí)的具象的“再現(xiàn)”，是西方寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的基本觀念。自九十年代后，于凡所做的所有努力似乎都是為了擺脫西方意義的寫(xiě)實(shí)模仿。為了擺脫對(duì)西方寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言的依賴，于凡曾經(jīng)嘗試觀念化的裝置形式。他脫離了西方意義的寫(xiě)實(shí)模仿，但實(shí)際上又是一種對(duì)西方觀念藝術(shù)的模仿。

經(jīng)過(guò)一段非雕塑化的觀念藝術(shù)后，于凡重新回到雕塑本身的形象語(yǔ)言。任何現(xiàn)實(shí)之外的精神意義的表達(dá)，以及為這一內(nèi)在精神所尋找的形式，都應(yīng)該合并成一個(gè)形象來(lái)呈現(xiàn)，尤其是對(duì)人及其精神的內(nèi)在表達(dá)。這種表達(dá)是一種從歷史的現(xiàn)實(shí)到精神的現(xiàn)實(shí)，最后達(dá)到語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)。對(duì)于凡而言，這個(gè)觀念越來(lái)越明確。中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)無(wú)疑給與他很大啟發(fā)。

中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)不是直接模仿自然形式，也不直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的第一感受。在繪畫(huà)形式上，只是根據(jù)一個(gè)自然的相似性，進(jìn)行圖像的再造。這既不是自然的形象，但也不是非自然；第二，中國(guó)藝術(shù)并不表達(dá)日常生活的第一感覺(jué)，他只表達(dá)跟心靈有關(guān)的東西，它既不是現(xiàn)實(shí)題材，也不是純觀念，而是人的靈韻，或一種自然的泛靈意義的靈。

比如《白馬與水兵》，很難感覺(jué)到馬和水兵的肉身感覺(jué)，而是感到他們身上有一種靈韻。馬和水兵，就像是從真實(shí)的馬和水兵形體中走出的“馬和水兵的靈”。這就是中國(guó)的形而上。比如說(shuō)看到于凡再造的一匹馬或一個(gè)水兵，實(shí)際上看到的是馬和水兵的靈的形象，而非他們的真實(shí)外形。

這樣一種關(guān)于人的表達(dá)，并不是要一種現(xiàn)實(shí)的形象，甚至現(xiàn)實(shí)的形象就是一種遮蔽。人的“靈”是一個(gè)比較中國(guó)的話題，于凡認(rèn)為問(wèn)題“不在于馬健壯，它的肉，它的骨骼，它的體魄。在于它本身的氣質(zhì)，一個(gè)靈在里邊，馬給人大概的靈是什么。說(shuō)白馬王子，不是說(shuō)白馬王子長(zhǎng)得肌肉都發(fā)達(dá)，而是說(shuō)白馬給人的一個(gè)印象，它是空靈、浪漫的，是在現(xiàn)實(shí)之上，這是一個(gè)白馬的概念。”

這樣一個(gè)人的形象是語(yǔ)言想象意義的人，但已經(jīng)不是為了對(duì)再現(xiàn)的擺脫。在中國(guó)在進(jìn)入晚清、民國(guó)以后直至當(dāng)代，關(guān)于人的形象的藝術(shù)，到現(xiàn)在為止還是個(gè)很年輕的課題。中國(guó)傳統(tǒng)一直把人畫(huà)得虛無(wú)縹渺。中國(guó)的思想傳統(tǒng)也只是討論泛靈論意義上的人，即人只是具有跟山水和樹(shù)木一樣的靈，并不觸及人格和主體意義的人。

將人與自然分開(kāi)，強(qiáng)調(diào)主體的人，是五四之后對(duì)西方啟蒙思想的吸收，這也是中國(guó)革命的思想基礎(chǔ)及其合法性。當(dāng)代藝術(shù)盡管對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的人的形象有諸多表現(xiàn)，但并沒(méi)有找到表現(xiàn)人自身的現(xiàn)代語(yǔ)言。關(guān)于人的形象的語(yǔ)言形式，在中國(guó)可能是一個(gè)更復(fù)雜的思想和語(yǔ)言實(shí)踐。一方面，中國(guó)傳統(tǒng)有關(guān)于人的靈的表達(dá)，于凡也注意到了這一傳統(tǒng)根源及其現(xiàn)代適用性；另一方面，他也注意到革命和西方宗教意義中的人，這個(gè)西方遺產(chǎn)中的人具有的犧牲和莊嚴(yán)性，實(shí)際上也成為于凡這一代人的現(xiàn)代記憶。

他試圖再造一組當(dāng)代現(xiàn)實(shí)中的男人和女人：“W先生”和“L小姐”。他想定義他們的“靈魂是輕盈的、躍動(dòng)的。輕盈也是愛(ài)的表達(dá)（自我掙扎在苦海中的人無(wú)暇顧及他人）。把他從重負(fù)中解脫出來(lái)當(dāng)然是愛(ài)。宗教根本上并不是信一個(gè)神，也不失為神犧牲、奉獻(xiàn)。宗教是因悟清宇宙和生命的美而自然生出的愛(ài)意，這愛(ài)施予一切造物。”

在自己的當(dāng)代“造人”中，于凡相信雕塑如果不指向現(xiàn)實(shí)，則一定應(yīng)該走向宗教的像似性。他實(shí)際上在嘗試使中國(guó)傳統(tǒng)的“自然人”和現(xiàn)代的主體人得到一個(gè)統(tǒng)一，即泛靈的愛(ài)和現(xiàn)代犧牲在一個(gè)“新人”身上重新合成。

這當(dāng)然不僅是一個(gè)語(yǔ)言改造的企圖，在同一個(gè)形象的重新合成或?qū)`的構(gòu)形時(shí)，精神和形式的再造就是同一個(gè)“體”，所謂語(yǔ)言就是這個(gè)“體”自身的形象，這個(gè)形象既是主體，也是形體。

2009年7月4日寫(xiě)于望京