據(jù)說，人類的語言本是相通的，他們妄想齊心協(xié)力建造一座通天之塔，這令上帝非常不安，于是變亂了人類的語言，由于無法交流，人類的計(jì)劃破產(chǎn)了。這座未竟之塔被稱為巴別塔，巴別就是“變亂”的意思（創(chuàng)11）。無論這是傳說還是神話，語言的隔膜的確造成了文化的差異和交流的障礙。今天，隨著人類的交往日益密切，人們一直千方百計(jì)地希望打破語言的藩籬，增進(jìn)彼此之間的了解。繪畫是文化的產(chǎn)物，中國人和西方人對彼此的繪畫藝術(shù)都存在理解上的困難。作為一位漆畫藝術(shù)家，程向君不僅嘗試用繪畫性突破傳統(tǒng)的漆畫語言，更用抽象的表現(xiàn)手法突破藝術(shù)中文化的隔膜，可以說，他的作品極大地豐富了當(dāng)代抽象繪畫的審美體驗(yàn)。

程向君1986年畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的前身），現(xiàn)執(zhí)教于清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)系漆藝工作室。漆藝在中國至少有7000多年的歷史，但漆畫卻是一個非常年輕的畫種。盡管從20世紀(jì)60年代就有一些藝術(shù)家從事漆畫創(chuàng)作，但是直到1984年，漆畫才被中國美術(shù)家協(xié)會正式承認(rèn)為一個獨(dú)立的畫種，并以此身份參加了“第六屆全國美術(shù)作品展覽”。程向君1985年開始學(xué)習(xí)漆畫，可以說，他的創(chuàng)作伴隨著中國漆畫藝術(shù)的成長和發(fā)展。在此后的十年中，程向君一直處于熟悉漆畫語言和探尋自己風(fēng)格的過程中。在題材上，他表現(xiàn)靜物、風(fēng)景和人物；在效果上，他追求油畫、版畫甚至中國畫的感覺；在風(fēng)格上，他借鑒寫實(shí)主義、立體主義、構(gòu)成主義乃至彩色玻璃窗的裝飾效果；在工藝上，他采用了刻漆、鑲嵌和磨漆等各種手法。從中我們不難發(fā)現(xiàn)程向君不拘的個性，以及他對待藝術(shù)語言的開放心態(tài)。不可否認(rèn)的是，此時期他的漆畫藝術(shù)逐漸走向成熟，但是仍然沒有脫離傳統(tǒng)漆畫的范疇。

1995年，對程向君而言是個非常重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這一年，他在中國美術(shù)館舉辦了“程向君漆畫展”，這是對過去十年漆畫探索的總結(jié)和梳理。接下來，編著《中國現(xiàn)代美術(shù)全集?漆畫卷》的工作使他有機(jī)會對漆畫進(jìn)行全面考察。對漆畫界普遍存在的創(chuàng)作中拘泥于傳統(tǒng)漆藝的工序，以及作品題材陳舊的現(xiàn)狀的認(rèn)識，成為程向君大膽變革漆畫語言的重要契機(jī)。對于絕大多數(shù)觀眾而言，傳統(tǒng)漆畫的美感是有限的。一方面，由于漆畫語言的獨(dú)特性，不熟悉其制作過程的人很難領(lǐng)略其藝術(shù)效果；另一方面，由于大部分漆畫創(chuàng)作者過分沉溺于漆畫的制作工序，導(dǎo)致作品的藝術(shù)性不高。這些都成為制約漆畫發(fā)展的瓶頸。其實(shí)，在觀看一幅繪畫時，真正引起人們興趣的是其藝術(shù)水準(zhǔn)，而非特殊工藝。作為繪畫的一種，只有強(qiáng)調(diào)其繪畫性才能突破漆畫語言的局限。這是對漆畫存在價值的質(zhì)疑嗎？當(dāng)然不是。傳統(tǒng)的大漆是一種棕褐色的半透明材料，以它為基礎(chǔ)所調(diào)和出的各種色彩都融入了一種深沉、厚重的韻味；而大漆本色所具有的半透明效果更是油畫、中國畫等畫種不具備的。因此，程向君非常清醒地意識到，漆畫歸根到底還是要在漆上做文章。在鉆研漆畫獨(dú)特語言的同時，程向君從未停止油畫創(chuàng)作，既讓自己保持對繪畫性的敏銳直覺，也讓自己不至于陷到繁瑣的漆畫制作工序中而不能自拔。大量的油畫寫生和創(chuàng)作，顯示出他扎實(shí)的造型功底，成為他在漆畫語言上獲得突破的基礎(chǔ)。例如，他的油畫《荷相》系列，作品介乎具象與抽象之間，由積雪與冰面形成的大面積的黑與白成為畫面的主體，其間點(diǎn)綴的敗荷的枯枝，既給人冷峭蕭瑟之感，又有抽象的構(gòu)成意味。

在寫實(shí)繪畫中，題材所承載的特定文化內(nèi)涵往往成為不同文化背景的人理解對方繪畫的障礙。我們知道，抽象繪畫首先是形式探索的結(jié)果，它剔除了繪畫中的文學(xué)性，強(qiáng)調(diào)點(diǎn)線面等繪畫基本元素的構(gòu)成，這讓抽象繪畫具有了其他表現(xiàn)風(fēng)格所不具備的普適性。自改革開放至1989年，中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展非常迅速，但在整體上尚未擺脫對西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿和追隨。進(jìn)入90年代，中國的當(dāng)代藝術(shù)日趨呈現(xiàn)出多元的面貌，藝術(shù)家在繪畫語言的探索和把握上也顯得更加自信而從容。但是，抽象繪畫在中國從未獲得像歐美國家那樣重要的地位，比如，抽象表現(xiàn)主義一度在美國成為具有壓倒性優(yōu)勢的畫派，其他與之相左的風(fēng)格都受到了壓抑。因此，在中國從事抽象繪畫創(chuàng)作是需要勇氣和耐心的，他們往往是一些執(zhí)著于純粹藝術(shù)語言、渴望擺脫精神羈絆的藝術(shù)家。從這個意義上講，抽象繪畫最終呈現(xiàn)的又不僅僅是外在的形式，而是一種心靈的狀態(tài)和表征。

20世紀(jì)90年代后期，程向君逐漸轉(zhuǎn)向了抽象漆畫的創(chuàng)作，將這個古老而又年輕的畫種帶入了當(dāng)代藝術(shù)范疇，為其賦予了新的活力。根據(jù)載體，程向君的抽象漆畫作品可以分為兩大系列，一個是木板漆畫，一個是麻和紙本漆畫。事實(shí)上，對他而言作品的畫種屬性已經(jīng)不再重要，在他的作品中更多體現(xiàn)的是一種對繪畫語言的精益求精的追求和自然流淌的心靈直白。這讓程向君成為中國當(dāng)代抽象繪畫中一位風(fēng)格獨(dú)特的探索者。

在程向君的木板漆畫創(chuàng)作中，更多地保留了傳統(tǒng)漆畫的創(chuàng)作手法，畫面的視覺效果也更加豐富。雖然在風(fēng)格上轉(zhuǎn)向抽象，程向君仍然希望在作品中傳達(dá)中國文化的內(nèi)涵。早在1997年，程向君就開始創(chuàng)作《漆書》系列。在創(chuàng)作于2010年的一幅《漆書》繪畫里，他更加注重對書法韻味的表現(xiàn)，在金色的背景上，簡約的黑色圖形暗示書法用筆的效果，并在畫面的右上方鈐上了自己的名章，使繪畫的構(gòu)圖更像一幅中國書法。創(chuàng)作中，他有意識地舍棄了漆藝中最重要的拋光環(huán)節(jié)，對創(chuàng)作中產(chǎn)生的一些特殊痕跡和肌理加以保留，突出了作品的繪畫性特征，避免了漆畫給人裝飾性和工藝性過強(qiáng)的印象。這種創(chuàng)作手法為程向君在學(xué)生中贏得了一個非常形象的綽號——“肌理程”。創(chuàng)作于1999年的《面相》是一幅色彩迷人的繪畫，在棕綠色調(diào)的背景中，刮擦過的表面隱約透出底層的文字，在強(qiáng)烈的黑白色塊中拼貼著相書中的一頁，周圍輔以率意的紅黃線條和色塊，使畫面擁有一種單純而神秘的氣息，同時也體現(xiàn)了作者對中國傳統(tǒng)文化的眷戀與反思。

像很多藝術(shù)家一樣，程向君對西藏充滿向往，曾多次赴藏區(qū)寫生。在他以西藏為主題創(chuàng)作的系列作品中，《格拉丹東序曲》（2006）最具代表性。他用自己從古物市場中淘選到的藏文雕版在未干的漆上壓印出凸凹的文字，它們更多地是一種文化與精神的象征而非等待釋讀的內(nèi)容，同時也成為畫面構(gòu)圖的重要組成部分。與絕大多數(shù)以寫實(shí)手法表現(xiàn)的西藏主題相比，程向君的繪畫更接近藏文化所臻的精神境界，而非對一個陌生環(huán)境和少數(shù)民族的獵奇。程向君在繪畫中引入雕版印痕的做法，非常類似畢加索在綜合的立體主義時期創(chuàng)造的“拼貼”（collage），其目的是聯(lián)系畫面與現(xiàn)實(shí)。屬于這個系列的作品還有《夏河的回憶》（2004）與《丹巴之旅》（2004）等。

《紅墻下的記憶》（2009）所表現(xiàn)的是一種在北京長期生活過的人才有的經(jīng)歷。畫面上方占主導(dǎo)地位的斑駁的紅色讓人想起皇城墻壁上歲月的痕跡，畫面下方半透明的棕褐色調(diào)中透出的古籍文字，這不僅是漆畫獨(dú)有的效果，同時也隱喻著紅墻背后所遮蔽的歷史與文明。乍看之下，這件作品很容易讓人聯(lián)想到美國抽象表現(xiàn)主義畫家克利福德·斯蒂爾的色域繪畫，但是程向君顯然有著更多的對畫面背后精神世界的思考。

與前面所談到的具有深厚文化內(nèi)涵的作品相比，《構(gòu)成》（2006）是一幅更加純粹的抽象繪畫。畫面中剔除了他常用的拼貼和壓印雕版的手法，以黑白紅為主調(diào)的幾何形，懸浮在灰色的背景上，色調(diào)和諧幽雅?！稌煛罚?009）亦屬于純粹的抽象繪畫，整個畫面籠罩在紅色調(diào)里，暗示著被陽光映紅的天空。平整的背景與畫面左下方大面積刮劃出來的表面以及右側(cè)布紋的肌理形成了非常強(qiáng)烈的對比，使畫面的視覺效果更為豐富。近年來，程向君一直在不斷嘗試這類沒有任何暗示和隱喻符號的作品，讓繪畫承載更為直接的心靈溝通的作用。

麻和紙本漆畫是程向君近年來對漆畫材料的大膽嘗試，雖然在表現(xiàn)語言上與木板漆畫的區(qū)別不是很大，但是產(chǎn)生了很多意想不到的獨(dú)特效果。繪制于紙本上的漆畫，由于載體薄弱，因此對肌理的處理相對簡單，漆也上得較薄，大漆的棕褐色調(diào)成為畫面的主調(diào)，但是畫面的效果也更加純粹。在談到這類作品時，程向君說自己一開始并不知道畫面完成后的樣子，而是根據(jù)用大漆制作底子時產(chǎn)生的偶然效果進(jìn)行下一步的創(chuàng)作。這段告白，很容易讓人聯(lián)想到當(dāng)年杰克遜·波洛克帶有自動主義痕跡的創(chuàng)作手法。以麻為底的漆畫，程向君更強(qiáng)調(diào)麻布本身的肌理與漆的對比，他故意保留了麻布本身不規(guī)則的邊緣，為畫面增加了一種浮雕般的感覺。

20世紀(jì)70年代以后，西方藝術(shù)世界不再以紐約為都，呈現(xiàn)出多中心的格局。90年代以后，中國逐漸成為全球化藝術(shù)世界中新崛起的力量，中國藝術(shù)家的作品從邊緣乃至被忽略的狀態(tài)下開始引起越來越多的關(guān)注。但是，文化的隔膜畢竟難以逾越，中國藝術(shù)的影響力仍然是非常有限的。在這樣的語境下，程向君的抽象繪畫創(chuàng)作更加彌足珍貴。他的作品超越了內(nèi)容的局限和文化的差異，讓更多的人可以從中領(lǐng)略中國藝術(shù)乃至中國文化的魅力。同時，他也通過這種方式讓漆畫獲得了更加廣闊的發(fā)展空間，走出傳統(tǒng)，進(jìn)入當(dāng)代。程向君用繪畫重建了一座心靈的巴別塔，在那里，人與人之間的溝通變得自由順暢。這也是所有藝術(shù)家追求的終極目標(biāo)。

張敢（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授  博士  副院長）
2012年6月28日