在當(dāng)今世界藝術(shù)舞臺上，藝術(shù)家張曉剛看起來更象是一位相對“保守”的藝術(shù)家，他堅持著繪畫的敘述性，相信繪畫的力量，并固執(zhí)地把藝術(shù)的歷史維度持續(xù)性地帶到今天的藝術(shù)舞臺上。與“過去”、“記憶”和“歷史”持久、偏執(zhí)的聯(lián)系是張曉剛藝術(shù)的一個巨大特征。藝術(shù)家一直在通過他的藝術(shù)強調(diào)歷史與記憶在當(dāng)下的存在。在他的藝術(shù)中，“歷史”就存在于現(xiàn)在，無法被抹去，并在今天不斷的回憶中被不停地修正。今天無法拋棄與歷史的糾結(jié)，而今天存在的深度正來自于歷史在當(dāng)下記憶中的痕跡。張曉剛一直是一位原始的、在繪畫中表達著人的經(jīng)驗、故事與情感的藝術(shù)家。在他的繪畫里，歷史的維度、可感的溫度和內(nèi)心的情緒一直流露于畫面上閃爍的斑痕與線條之中，這種原始的表達和對它的固守把我們重新帶回到對繪畫的敘述性的信仰和崇拜當(dāng)中。這是一種在繪畫中對“人”的重塑；在“超平”和“酷”年代里重建“人”的力量。
這種歷史在記憶和心靈中產(chǎn)生的痕跡以及歷史與當(dāng)下的種種聯(lián)系十幾年來持續(xù)性地出現(xiàn)在張曉剛的不同系列的作品里：《大家庭》系列中類似胎記的斑痕和血線，《失憶與記憶》系列中投在面部的光斑和眼底的淚痕，以及《里和外》系列中的電線、燈繩、墨水和筆，都是在不斷地強調(diào)這種痕跡與聯(lián)系。此次展覽的主體—《綠墻》系列的畫面中除了依然有代表著聯(lián)系的線與代表希望和對未來信心的光之外，我們也更強烈地觸摸到（故事、歷史）存在的痕跡和由此在人心中升起的溫暖。
在中國“綠色”是區(qū)別于“紅色”的另外一種革命的顏色，她樸素、自然和普遍，是中國60、70年代的流行色。當(dāng)時，每一個年輕人都希望能穿上綠色的軍衣、帶上綠色的軍帽。藝術(shù)家通過《綠墻》系列用“綠色”去重新尋找集體、個人的混合體。這個混合體同時也是感性和秩序的混合體。張曉剛在他的一篇日記中這樣寫到：
“這也許是一個感性和秩序需要同居的時代。也許我們需要學(xué)會某種曖昧的描述方式，以此來面對我們所面臨的快速變化的時代？也許我們應(yīng)該更多的學(xué)會忘卻，在失憶的狀態(tài)中跨越一個個令人尷尬的現(xiàn)實?！?/P>
《軍大衣》中的軍大衣是每個人曾經(jīng)的希望之物，它似乎還帶著人的希望的體溫，《長椅》中靜謐的場景似乎還暗示著前一刻的發(fā)生，是否剛剛有人離開？這種存在的痕跡和人的溫暖感曾經(jīng)在《失憶與記憶》系列夢幻般的肖像上表現(xiàn)為個人內(nèi)在情緒的表達，而在這組作品里，對于存在與記憶的描述轉(zhuǎn)換為更為開放的空間中的種種痕跡，我們也從中看到了藝術(shù)家重新審視歷史的新視角。綠色的油漆墻圍在中國的特殊歷史時期中十分普遍，既存在于家庭這樣的私人空間，也存在于醫(yī)院、學(xué)校、政府機關(guān)等公共場所。在集體主義的精神氛圍中，私人性與公共性的區(qū)分甚至對立并不存在。藝術(shù)家故意用綠墻模糊了私人空間和公共空間的邊界，而人在無邊界的空間中的心理痕跡也變得復(fù)雜且邊界模糊?！堕L椅》正凸顯了這種空間的無分界，蓋著桌布的茶幾和上面的收音機看似是屬于家庭私人空間中的場景，而木條長椅又是公共場所的擺設(shè)?！蹲x書者》更戲劇性呈現(xiàn)了個人的心理活動在無邊界的空間中的復(fù)雜和微妙：一個赤裸的人在一個無法判斷其公共與私密與否的（綠墻）空間里閱讀（個人的心靈活動），這是否就是生活在那個時期的人們心靈體驗的寫照？而更為現(xiàn)代的攝像機在畫面中的存在似乎又暗示著一個當(dāng)下的視角。張曉剛藝術(shù)的當(dāng)代性就是這種對“過去”、“歷史”反復(fù)觀看，就是通過“失憶”對“記憶”進行不斷地“修正”。
其實，對于特殊歷史時期的集體與個體、公共與私人界限模糊這一事實經(jīng)驗的關(guān)注和表達從一開始的《大家庭》系列里就有所呈現(xiàn)。家庭既不是個人也不是集體，是個人與集體的一種關(guān)系和連接。張曉剛其實一直在以家庭的關(guān)系、家庭的方式來認識過去和現(xiàn)在的世界。《風(fēng)景與電視》將這種特殊的關(guān)系和歷史經(jīng)驗展現(xiàn)在另一個奇異的場景中，并使用了一對代表公共性與私人性的形象—廣播喇叭與電視機，它們也經(jīng)常出現(xiàn)在藝術(shù)家近幾年的作品中。用于廣播用的喇叭曾在中國特殊時期是人們獲得信息的主要渠道，大到政府的通告與宣傳，小到召喚集體中的某一個人，信息的傳播與接受都是公共性的，或者說是在公共場所完成的。換句話說，那一時期人對外界的認知是以這樣一種集體主義的、非私人化的方式實現(xiàn)的。而電視機則是改革開放以后普遍出現(xiàn)在家庭居室這樣的私人空間中的，人獲取信息的方式更為私密也更加有選擇性。兩種獲取信息、認知世界的方式都存在于如張曉剛這樣經(jīng)歷了文化大革命并見證了現(xiàn)在中國種種變遷的人們的經(jīng)驗中。張曉剛魔幻般地并置兩個場景—遼闊的鄉(xiāng)下田地間樹立的電線桿和喇叭，和居室內(nèi)沙發(fā)中望著電視機的人—來表達他對公共性與私人性、以及感性和秩序的思考。過去那開闊的田野所象征的社會主義集體主義的世界觀和生活方式是否就是如今坐在沙發(fā)中的他這一代人認知世界、認識歷史與現(xiàn)在的資源和背景？社會主義集體主義的方式、情懷與世界觀是否依稀還存在于今天的現(xiàn)實？
張曉剛是知識分子化的藝術(shù)家。其油畫作品的視覺表達中所呈現(xiàn)的知識分子式的思考與心靈體驗，在其巨幅攝影作品上直接呈現(xiàn)為文字的敘述和痕跡。在這次展覽中，藝術(shù)家分別制作了“里”與“外”的場景圖片，在這帶有一點社會主義烏托邦色彩的生活環(huán)境中，藝術(shù)家在上面以日記的方式記錄著他的思考、讀書心得和生活瑣事等等。痕跡在他的攝影作品里再一次成為關(guān)鍵詞。作品里的電影圖像，老電影中的場景和意象是否是藝術(shù)家書寫的心理背景和當(dāng)下存在、思考、體驗的背景和基礎(chǔ)？圖像與文字的表面無關(guān)聯(lián)背后是否依然暗示著歷史和記憶是今天世界存在的一個維度？
從圖像表層上，我們可以在查克?克洛斯（ChuckClose）、格哈德?里希特（GerhardRichter）和張曉剛之間建立某種聯(lián)系，這個聯(lián)系可以豐富出一個圖像世界的深度。查克?克洛斯的繪畫是對肖像的理性的物質(zhì)物理分析；格哈德?里希特的繪畫是一種圖像的哲學(xué)；而張曉剛的繪畫是關(guān)于人的歷史性的問題。
無論《大家庭》、《里和外》，還是《綠墻》系列，張曉剛持續(xù)反復(fù)地強調(diào)一種歷史性。在他的繪畫里，這種持續(xù)反復(fù)觀看的歷史和經(jīng)歷，被一次次地以記憶的方式所“修正”?！靶拚笔且粋€持續(xù)不斷尋找方向的努力。
“修正”會直接讓我們想起“修正主義”，這個詞匯是對“社會主義”實踐階段所謂“正確方向”的反動，是對“社會主義”階段走“資本主義”道路的稱謂。今天重提“修正”無非是對今天的世界用一個歷史的方式增加一種解釋和認識。張曉剛的藝術(shù)在今天就具有這樣一種意義。
盡管在世界的全局下，這段歷史和經(jīng)驗從一個地區(qū)產(chǎn)生，但其集體主義的、解放全人類的烏托邦精神一直是具有著世界主義精神的。藝術(shù)家不斷地在他的藝術(shù)中把這段過去以記憶的方式不斷與今天相連，反復(fù)審視著它，正如《關(guān)于睡眠之二》中那張寧靜而顫抖著光斑和淚痕的臉?biāo)鶐Ыo人的疑問一樣，過去的烏托邦精神是死去了，還是暫時的休眠，是在睡眠狀態(tài)中等待黎明的蘇醒？
這不僅是對世界的思考，也是對自我的位置的尋找。我想再用張曉剛的一篇日記來明確我們的現(xiàn)在的位置和問題：
“我的確真切地‘感覺’到了，我們已真正地從‘社會主義的康莊大道’上，邁進了經(jīng)濟全球化的高速立交橋，瞪直了雙眼在這個多層的橋上一圈一圈地旋轉(zhuǎn)著。從小學(xué)、中學(xué)到大學(xué)，到現(xiàn)在，我們耳邊始終回響著一個聲音：‘我們正在面臨著一個嶄新的時代！’是的，我們永遠在邁向一個全新的生活，這意味著你應(yīng)當(dāng)毫不猶豫地放棄正在進行的思考，放棄你剛剛要熟悉的游戲，從而展開幻想的翅膀，乘著陽光趕快飛翔。”
冷林
2008年
