中國當代藝術(shù)領(lǐng)域在上世紀九十年代早期經(jīng)歷了一場復(fù)蘇。正如所有具有歷史性意義的時刻一樣，它首先表現(xiàn)為對官方認可的“社會主義現(xiàn)實主義”藝術(shù)風格的顛覆。張曉剛是最早樹立這種顛覆性藝術(shù)風格的畫家之一。這種風格在當時被稱為“玩世現(xiàn)實主義”，它表明了與“社會主義現(xiàn)實主義”的決裂。集權(quán)政府用“社會主義現(xiàn)實主義”這一術(shù)語來強調(diào)藝術(shù)風格服務(wù)于社會改造的政治目的?，F(xiàn)在，十五年過去了，張曉剛對個人藝術(shù)風格的探索一直都包含著對表達政治態(tài)度的渴望。事實上他的作品和“玩世”毫無關(guān)聯(lián)。相反，作品的空玄入微顯現(xiàn)出普魯斯特《追憶似水年華》的純真，蘊含著“無可奈何花落去”的傷楚和“似曾相識燕歸來”的釋懷。作品中透露出藝術(shù)家表述文革之前生活的渴望，而那個世界在文革當中毀于一旦。他著名的《血緣》系列反復(fù)癡迷地重現(xiàn)著往日歲月，儼然一部家族相簿，作品仿佛是一張張照片，張貼在時空的層層斷面之上，藝術(shù)家在此紀念著往昔的存在。

其中某些作品幾近單色的冰冷形象上斑痕點點，讓人回想起老照片經(jīng)時間洗禮后的斑駁之感。不過畫面上的斑痕使作品看上去更加人性化，類似食物霉斑或茶漬的痕跡，似乎比單一的肖像更能還原那段真實的歷史。稚拙的紅色“血線”讓人想起照片表面的裂痕，就好像這些家庭照片曾塞在口袋里被偷偷地反復(fù)拿出來觀看。

在形式上，這些作品也使我們想起了中國古代帝王或權(quán)貴的絹本肖像畫，其中人物特征的細節(jié)被削減，僅僅捕捉最能反映身份的元素。但張曉剛的肖像作品不同于個體肖像，它是一種集體的隱喻，映照著其身所處的社會。

可是本質(zhì)上是中國的藝術(shù)，為什么卻要采用西方的藝術(shù)風格來呈現(xiàn)？無論在尺度上，還是正面描繪肖像的方式上，這些作品都讓我們想起查克?克洛斯（ChuckClose）的黑白噴繪肖像，以及格哈德?里希特（GerhardRichter）那些源自照片、畫面筆觸完全隱去的作品。事實上，張曉剛訪問過德國并見過里希特。

張曉剛多年的好友兼經(jīng)紀人冷林曾說：“當通向西方的大門被打開，從文藝復(fù)興到現(xiàn)代的整個西方美術(shù)史，就像一場英雄主義歷險一樣一一呈現(xiàn)出來。”西方藝術(shù)史并沒有被系統(tǒng)地分析和接受，中國藝術(shù)家們未加區(qū)別地同時接受了各個時代的西方藝術(shù)的影響。藝術(shù)家選取和運用某種西方風格以進行更宏大的中國式敘事，正如畢加索和布拉克跨越時空的鴻溝，對非洲傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中的風格元素而非其政治功能做出了反響。雖然他們也感知到了非洲雕塑的內(nèi)在魅力，但是就創(chuàng)造立體主義這一高度分析性的藝術(shù)風格而言，這種魅力遠沒有其造型的結(jié)構(gòu)性更有價值。

與之相反的是，中國當代藝術(shù)家并沒有直接對現(xiàn)代主義的遺產(chǎn)做出響應(yīng)，他們創(chuàng)造了一種未受現(xiàn)代主義理論影響的敘事藝術(shù)。張曉剛采用西方風格來傳達一種東方式的敘事，從而打開了通向世界藝術(shù)平臺的大門。在這里，藝術(shù)風格可以互換（就像非洲雕塑對于立體派而言），但作品中傳遞的信息卻始終保留著不同文化的地域性和獨特性。

阿尼?格林順
2008年