在紐約舉辦的一次展覽，聚焦于這位從畫家轉變?yōu)榈袼芗业睦暇毸囆g家的最新作品。

20世紀80年代中期，卡蘿爾?羅斯從她與約翰?科普蘭斯的談話中獲得靈感，進行了一種快速的、增加的轉變，把繪畫轉換為雕塑。在這早期的十年中，她已經創(chuàng)作出了全部豐富的作品。這些延續(xù)性的作品，從傳統風景畫格式中粗糙的形和表面入手，進而發(fā)展成精心繪制和塑造的布上作品。這些作品起初被錯誤地當作是面具和圖騰，而不是再現性繪畫。在這些作品之后，是被制作成木質畫框形式的作品，強調的是既無畫布也無顏料。這種作品又帶來了20世紀90年代早期的木質或鋁質三維雕塑。

在這個過程中，羅斯的藝術逐漸排除了物質的變形和溢出，而這種變形和溢出在她書法風格的風景畫中是非常引人注目的。她甚至不再對那些畫和雕塑上巖石般的表面進行不協調的、人為的修飾。她的畫（不再是對于任何事物的描繪，而是作為事物存在著）形成了自己的特色，在適當的透視中用簡單的形式表現斷面：正方形被簡單的線打破成矩形，平行六面體被解析成拉長的梯形，畫布被切割成不連續(xù)的面?？傮w的輪廓變得柔和了，表面平坦，需要的是一種幾乎像分子構成般仔細的研究——而不是看或凝視。就象羅蘭?巴特（Roland?Barthes）所引用的佛教關于宇宙在一顆豆莢中的理解那樣，現成表面上那些無窮無盡的細微差別最終取代了標記和符號。相比而言，這些標記和符號變得象是巴洛克風格的東西了。

羅斯藝術上每個階段的變化，已經由一系列的展覽和作品表現和記錄了下來。這些作品非常均衡，完成地很漂亮。在這些展覽和作品中，一系列最新的圖示策略可以從發(fā)現它們的時刻追溯到它們的邏輯中斷點。羅斯的藝術創(chuàng)作一直涉及特殊的視覺問題，這些問題會正確無誤地帶來數量同樣正確的、可以改變順序的答案。對羅斯來說，在繼續(xù)前進的時候，對下一個想法的領悟是和發(fā)現這個想法一樣重要的事情。任何東西如果看起來像是主題結尾處多余的后記，都經常會被她破壞或拋棄掉。

羅斯從繪畫到結構的進展，改變了那種有點蔓延的、有時過度發(fā)展了的藝術鑒賞力，使這種與顏色和構成相關的鑒賞力的可塑性，變得更嚴格獨斷一些。這也給她的藝術語言帶來了全新的內容。在她多樣化的風景系列作品中甚至排除了任何人類存在的證據，對人類形象的這種排斥可能反映出了一種特殊的目的。如果是這樣，那么對這些早期作品的審視，就沒能以任何確定的方式揭示出這種目的。除了一個關于飛蛾和蝴蝶的精彩系列繪畫（1987）之外，在她的畫中，甚至連動物的生命都從未被描繪或暗示過。上述這個作品系列的靈感來源于在墨西哥和南美洲的旅行。

另一方面，在羅斯的雕塑中，人類文化在人類學起點上的那些初級制品和人的形象一起出現了。在抽象觀念的不同變化階段中，她以最接近前在主題的材料來完成作品——礦石、木材等等。在作品的主體中，羅斯把物質的真實，提煉成為一種核心類型學，這種類型學與神秘的或象征的形狀和原型的形式相關。使用最少的符號，就需要有說服力地顯示出作品的主題：例如，書法的筆跡讓人想起了森林中的樹；一個斜面楔子切入進另一個非再現性的梨形金屬圓筒中，表現了從一張張開的嘴中發(fā)出的一聲呼喊或哭泣。羅斯的作品有原始手工藝品和物種形態(tài)學的簡潔單純，勝于寫實的模仿圖象所具有的那種更詳細、更注重細枝末節(jié)的特點。在形式解決了之后，她并沒有被材料單獨支配。她新近的雕塑包括了多種來自于部落時代的主題，例如盾、棍棒、舟和象征性的個人裝飾品。

最近的作品則包括水平地板塊面和為墻所作的其它設計，展示了一種人神同形同性論的混合狀態(tài)和純粹建筑學意義上的立柱。她的垂直塊面，通常較少地依賴于動力學的平衡，更多是依靠錨定在一個水平基座上所產生的內部支撐。這樣會使從素描設計到三維實體的直接轉化或多或少地變得容易些。羅斯的雕塑可以被認為是接續(xù)著其它方法和手段的繪畫和素描。這一點，在一個正在制作的系列作品中是非常明顯的。這是一個圓形墻體系列，墻體塊面在“海達人的面具”的名稱下聚集起來，開始是作為對西北部落史前慶典器物的一種自由改制。平面和燈鑲嵌進一個更黑暗的木質“地板”中，保留了原始面具的直線特性。在某些作品中，羅斯在圓形中嵌入了附加的幾何環(huán)，或者用添加的額外片斷來打破這種環(huán)狀。

羅斯把物質的真實提煉成為一種類型學，這種類型學與神秘的或象征的形狀和原型的形式相關，使用最少的符號顯示出作品的主題。

圓圈、圓形和曲線在羅斯的作品中已變得非常突出，不論作品是否簡練，是不是五顏六色的，是否有同心條紋，或結合了斜線、五角形和梯形。這些作品直接從較早的畫框作品發(fā)展而來，暗示了地圖或象地圖一樣的抽象設計，或者建筑的形式或簡單的表意符號。她的實踐開拓了連續(xù)性與中斷之間的張力，也開拓了連續(xù)與唯一性之間的張力；有些作品與杜尚（Duchamp）的“標準的中斷”（standard stoppages）有關，她的作品中一排排尖齒狀的抓痕或刀片和匕首的割痕，與兇暴的、對稱的脅骨之間也可以看出這種相同的遠親關系；并且露出了賈科梅蒂（Giacometti）的《咽喉被切開的女人》（Woman with her Throat Cut）中的脊椎骨。就如同與一些比喻/抽象作品的關系一樣，例如路易斯?布儒瓦（Louise Bourgois）的《末完成/自畫像》。

也許無論如何，羅斯的雕塑最突出的特點是它范圍上的完美傾向。她的作品不削弱任何的嘲弄感，也不讓這種嘲弄感壓倒一切，只是在感覺的毛毛細雨和內心的沖突聲中簡單地保持住自己，在它的周圍雕刻出一個中立而沉默的象限。她作品的形式包含了一個永遠不會被展現出來秘密，不只是一個神秘的謎或誘惑，它要在最抽象的感覺中去解答 “自身含義”的問題。

最近在紐約雅諾什?蓋特畫廊（Janos Gat Gallery）舉辦的一個展覽以羅斯的最新作品為主，也包括了較早的系列作品中的一些再現性實例。這個展覽重點關注鋁片制成的雕塑，大多數作品安放在不顯眼的底座上，既是名義上的人神同形同性論（《尖角傾斜圖形》，《寬矮的傾斜圖形》）也是非再現性的（《金柱》，這三個作品都創(chuàng)作于2005年）。安靜緩和，這是羅斯金屬作品的最新發(fā)展階段，她重新嘗試了早期的一些奇幻效果，但用了更大膽的方式：透鏡的消失以及幾何平面和立體面的重新具體化，把觀眾帶入了與形體周圍空間的一次漫步對話中。這幾乎是一種淡漠的儀式，保持了那種觀者和對象之間存在著距離的感覺。來界定形式的犀利線條，給這些人一樣大小的頑固的存在物帶來了某種神秘的魅力。如同是無聲電影演員的那種魅力——我們不能完全讀懂他們嘴唇的意思，他們的表情引出的是矛盾的解釋。

藝術決定去適應人類重新安排這個世界所引起的痙攣性混亂，在這樣做了一個世紀之后，羅斯的作品帶來了一場適度而吸引人的討論，討論一個被強迫性的諷刺變整潔了的藝術領域。在那里，不加引號的關于美的記憶，至少會有一點呼吸的空間。

《卡蘿爾?羅斯2005》從十一月26日起，在紐約雅諾什?蓋特畫廊展出。

作者：加里?印第安納
（劉海平 譯）

作者：加里?印第安納(Gary Indiana)是六部小說、兩本短篇故事和四部非文學書籍的作者。他最新的書是《施瓦辛格綜合癥：處在輕蔑時代的政治和名人》。他現在正在為一部電影做準備，該片改編自奧古斯特?斯特林伯格（August Strindberg）的《朱麗小姐》；另外他還在剪輯他的第一部長片《肥皂》，該片以弗朗西斯?龐格(Francis Ponge)的散文詩為基礎改編而成。