[內(nèi)容題要]這六位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家有相似的早期經(jīng)歷并于1980年代末定居海外，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一些重要代表性人物。本文試圖尋找他們的藝術(shù)創(chuàng)作中，體現(xiàn)出的中國(guó)和西方兩種文化的雙重影響和交融。并確認(rèn)中國(guó)文化符號(hào)的運(yùn)用，往往是他們?cè)诳缥幕恼Z境中，確定自己藝術(shù)身份的關(guān)鍵；對(duì)文化、社會(huì)，和精神層面意義的思考，是他們關(guān)注的中心。嘗試分析這些共同點(diǎn)背后的原因。以及從中體現(xiàn)出的，作為海外的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，從他者的身份出發(fā)，重新在西方的文化語境中確立自身主體性的過程。

[關(guān)鍵詞]1980年代；跨文化；他者；中國(guó)文化符號(hào)；西方文化語境；宏大敘事

這六位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，可以對(duì)他對(duì)們從多個(gè)方面進(jìn)行分析和研究，他們的藝術(shù)創(chuàng)作和活動(dòng)，體現(xiàn)出了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的許多面貌。本文的目的是嘗試尋找在跨文化的個(gè)人經(jīng)歷和跨文化的語境下，在他們的視覺藝術(shù)活動(dòng)中體現(xiàn)出的一些共同特點(diǎn)和相似的發(fā)展變化過程，分析這些現(xiàn)象生成的原因。

從年齡、教育背景和生活工作經(jīng)歷上來看，這幾位藝術(shù)家的歷程頗有一些相似之處。

徐冰，1955年生于中國(guó)重慶，祖籍浙江溫嶺，兩歲時(shí)隨父母定居北京。1974年高中畢業(yè)后去山區(qū)農(nóng)村插隊(duì)，1976年開使發(fā)表作品和參加展覽。1977年考入中央美術(shù)學(xué)院版畫系，1981年畢業(yè)留該院任教。1987年獲中央美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位，同年開始創(chuàng)作作品“析世鑒天書”。1988年在中國(guó)美術(shù)館“徐冰版畫展”上首次展出，引起國(guó)內(nèi)外文化界廣泛關(guān)注和討論。1990年接受美國(guó)威斯康新大學(xué)(UniversityofWisconsin-Madison)邀請(qǐng)做為榮譽(yù)藝術(shù)家移居美國(guó).，，為獨(dú)立藝術(shù)家，生活工作于紐約。2008年1月經(jīng)公開選撥，當(dāng)選中央美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)。

黃永砯，1954年生于中國(guó)福建廈門，1982年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院（今中國(guó)美術(shù)學(xué)院）。1989年起至今在法國(guó)巴黎生活。

蔡國(guó)強(qiáng)，1957年生于中國(guó)福建省泉州市。1981－85就讀于上海戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系。1986年12月前往日本。現(xiàn)在，居住和工作于紐約。

谷文達(dá)，1955年生於上海，祖籍浙江上虞。1973年畢業(yè)於上海市工藝美術(shù)學(xué)校。1981年畢業(yè)於中國(guó)美術(shù)學(xué)院國(guó)畫研究生班。師從陸儼少先生。1981年至1987年任教于中國(guó)美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系。1987年谷文達(dá)獲加拿大國(guó)家外國(guó)訪問藝術(shù)家獎(jiǎng)并在多倫多約克大學(xué)舉辦了其首次在國(guó)外的個(gè)人展覽。同年移居美國(guó)紐約為職業(yè)藝術(shù)家至今。

陳箴，1955年出生于上海，先后畢業(yè)于上海市工藝美術(shù)學(xué)校和上海市戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，并在先后在這兩所學(xué)校任教。1986年，移居巴黎，先在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院進(jìn)修。1989年，在巴黎造型藝術(shù)高級(jí)研究院研修。1991年任巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院客座教授。1993年～1995年任巴黎造型藝術(shù)高級(jí)研究院教授。1995年～1999年是法國(guó)國(guó)立南錫美術(shù)學(xué)院的教授。2000年去世。

王度，1956年生于武漢，在廣州美院學(xué)習(xí)過幾年，1985－1990年，在華南理工大學(xué)建筑設(shè)計(jì)研究院工作，任教師。1990年起生活和工作于巴黎。2007年，北京的阿拉里奧畫廊，舉辦了他的“2008／8002"夢(mèng)游現(xiàn)實(shí)主義個(gè)展。

可以看到，這六位藝術(shù)家，他們都出生于20世紀(jì)50年代中期，青少個(gè)時(shí)期經(jīng)歷過中國(guó)的文化大革命和上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)。文革后進(jìn)入中國(guó)的美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，并于畢業(yè)后在美術(shù)學(xué)院或?qū)W校中從事教師的工作。在出國(guó)定居之前和之后，他們都是當(dāng)代藝術(shù)的積極參與者或知名的藝術(shù)家。他們經(jīng)歷過中國(guó)的美術(shù)學(xué)院相當(dāng)傳統(tǒng)的學(xué)院式教育之后，在1980年代，開始嘗試尋找突破，有意識(shí)地想找到自己的現(xiàn)代藝術(shù)之路，脫離學(xué)院的規(guī)則。他們?cè)鴧⑴c過中國(guó)最早的現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)，并在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)姆错憽?980年代末期，這六位藝術(shù)家都出國(guó)定居，以自由藝術(shù)家的身份在海外（美國(guó)、歐洲或日本，現(xiàn)在都在美國(guó)和歐洲）工作和生活。

他們都在海外和國(guó)內(nèi)的有了相當(dāng)大的知名度和影響力，甚至在某種程度上代表了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家中最著名者的一些面貌。高名潞認(rèn)為，尋找一種藝術(shù)哲學(xué)和方法論，而不是記錄生活中的無論何種類型的真實(shí)，是徐冰創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)。而且這種超越生活“表情”，進(jìn)入藝術(shù)哲學(xué)思考的同共特征，是85美術(shù)運(yùn)動(dòng)一代人共同的超越和成就。當(dāng)我們來看1980年代他們?cè)趪?guó)內(nèi)創(chuàng)作的一些重要作品時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)徐冰的《析世鑒——天書》是20世紀(jì)80年代中國(guó)觀念藝術(shù)的經(jīng)典作品。同時(shí)期的重要藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)還有黃永砯的廈門達(dá)達(dá)和谷文達(dá)的抽象水墨等等。西方杜尚以來的現(xiàn)代藝術(shù)和哲學(xué)思想，以及中國(guó)的禪宗等傳統(tǒng)哲學(xué)，成為1980年代許多中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家們進(jìn)行觀念藝術(shù)創(chuàng)作的兩種源頭。

徐冰的作品《析世鑒——天書》（1988年）對(duì)中國(guó)的文字進(jìn)行改造，消解了文字原來達(dá)表的意思，制造出無意義的方塊字。20年后，徐冰的作品《地書》（2007年）用他幾年來搜集的一些圖像標(biāo)識(shí)，制作出一個(gè)表意的圖像系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)可以與中文和英文進(jìn)行對(duì)照，與可以成為中文、英文之間交流的一個(gè)中間系統(tǒng)。在美國(guó)和中國(guó)展出時(shí)，借助計(jì)算機(jī)里的這個(gè)圖像表意系統(tǒng)，觀眾可以借助計(jì)算機(jī)，看到自己輸入的英文或中文轉(zhuǎn)化成了什么樣的圖像語言。與《天書》不想讓任何人看懂意思不同，《地書》是想讓任何人都能看的懂。

從這兩件作品可以看到一個(gè)共同之處，就是都在消解文字（中文或是英文）作為表意工具的作用。徐冰作為一個(gè)移居海外的中國(guó)藝術(shù)家所體會(huì)到的不同語言所帶來的交流理解的問題；以及體現(xiàn)在語言問題之內(nèi)的，東西方文化交流、理解和碰撞的問題，從他對(duì)文字的態(tài)度中也可見一斑。

《鬼打墻》（1990年）用中國(guó)傳統(tǒng)的拓碑技術(shù)拓印長(zhǎng)城，把西方觀念藝術(shù)中大地藝術(shù)的行為方式與中國(guó)文化的象征符號(hào)之一——長(zhǎng)城結(jié)合在一起?！缎Q系列》（1995年）將東方絲綢文明的象征物之一——蠶，與西方文明發(fā)展到現(xiàn)代信息社會(huì)的象征物——電腦，并置和糾結(jié)在一起?！段幕瘎?dòng)物》（1994年），讓印上中文、英文的一對(duì)豬追逐、交配，則更明確地體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)于中西方文化和文字關(guān)系的表達(dá)。這些作品都清楚地表現(xiàn)出了中國(guó)文化傳統(tǒng)和西方文化兩方面的因素。以及藝術(shù)家對(duì)社會(huì)、文化、語言，交流、融合的高度興趣?！队⑽姆綁K字書法入門》（1994—1996年）用中文方塊字的筆劃來書寫英文字母，組合起來以后，整體看上去又是方塊字的形式?！逗翁幦菈m?！罚?004年）這件以9?11廢墟的塵埃為材料所做的作品，在英國(guó)獲得了藝術(shù)界最大的獎(jiǎng)項(xiàng)之一——“ArtesMundi國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)”。徐冰從曼哈頓世貿(mào)中心廢墟附近收集的一些極細(xì)微的塵埃為材料，在他的展覽空間里以霧狀的方式在空中噴撒，地面上有一行預(yù)先擺放的用PVC材料雕刻的英文(Asthereisnothingfromthefirst,Wheredoesthedustitselfcollect?)，經(jīng)過24小時(shí)的沉降，塵埃落定。取走那些字母后，展廳里只剩下地板上一層薄薄的灰塵和那字模下未被塵埃覆蓋的痕跡，它的中文含義是中國(guó)人所熟知的一句著名的禪宗偈語“本來無一物，何處惹塵?！薄?/P>

這件作品中國(guó)文化符號(hào)——禪宗偈語，和體現(xiàn)西方文化社會(huì)問題的材料，被并置在一起共同發(fā)生作用。但藝術(shù)家的思考角度還是從中國(guó)文化的根基中生發(fā)出來的。但是偈語已經(jīng)是英文的了，語言、文字之間的翻譯和轉(zhuǎn)換仍是徐冰藝術(shù)表達(dá)的重要手段和主題。對(duì)人在不同文化和語言沖撞中的處境和出路的思考，也包含在他的這些作品中。

從徐冰的這些作品中，我們看到的是對(duì)文字、文化的興趣，以及對(duì)文化的交融、文字的消解這些關(guān)于人的精神表達(dá)的研究興趣。還有藝術(shù)家對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)手段和中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的思考、借鑒。這些作品，沒有直接表達(dá)個(gè)人的某種具體情緒的作品，也看不到藝術(shù)家專注于自身內(nèi)心感受的傾向。追求作品的社會(huì)性、社會(huì)效應(yīng)（如《天書》、《地書》、《鬼打墻》等），思考社會(huì)和文化問題（如《蠶系列》、《文化動(dòng)物》等），追問關(guān)于意義、價(jià)值這樣的問題（如《煙草計(jì)劃》、《何處惹塵?！返龋?，這些特點(diǎn)還是相當(dāng)鮮明的。

1950年代出生的這一代藝術(shù)家，對(duì)于社會(huì)關(guān)注的態(tài)度，對(duì)思考與表現(xiàn)社會(huì)問題和文化問題的責(zé)任感，一直是明顯的。經(jīng)歷過文化大革命、上山下鄉(xiāng)和1980年代的思想解放運(yùn)動(dòng)，并在1980年代末出國(guó)定居的這一代藝術(shù)家。他們有來自于青年時(shí)期國(guó)內(nèi)藝術(shù)活動(dòng)的經(jīng)歷，和造創(chuàng)中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)的理想和責(zé)任感（參與85藝術(shù)運(yùn)動(dòng)），以及他們的中國(guó)美術(shù)學(xué)院的早期教育背景，這些或許都給他們打下了對(duì)于宏大敘事方式的興趣和掌控能力。

到國(guó)外以后，他們的身份都是自由藝術(shù)家。在有了足夠的自由度，去實(shí)現(xiàn)他們年輕時(shí)即有的脫離學(xué)院藝術(shù)，創(chuàng)造自己的、中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)。實(shí)現(xiàn)自己作為一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)家的身份的目標(biāo)的情況下。他們不可避免地一定會(huì)遭遇到，國(guó)外（美國(guó)、歐洲或日本）的西方文化語境和語言，給他們帶來的文化撞擊，對(duì)他們提出的不同要求和不同期望。以及不同于國(guó)內(nèi)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

首先他們是作為一個(gè)西方文化中的他者，來到海外的。他們不再擁有在國(guó)內(nèi)時(shí)，前衛(wèi)藝術(shù)家的主體性地位。在新的文化語境中確立自己的位置，需要的不僅是對(duì)外國(guó)和外語的適應(yīng)，更重要的是對(duì)自己重新認(rèn)識(shí)，或者說首先要尋找到自己的藝術(shù)創(chuàng)作和作為藝術(shù)家思考的立足點(diǎn)。于是他們都選擇了中國(guó)的符號(hào)，這是他們最熟悉的符號(hào)體系，也是與他們自身最相關(guān)的文化體系。自身身份的重新屆定，以及在西方的文化語境中，他人對(duì)他們的身份的確認(rèn)，最快捷明確的方式就是對(duì)自己母語言，母文化符號(hào)的借用和改造。例如徐冰的方塊字，蔡國(guó)強(qiáng)對(duì)龍的形象的使用。

黃永砯的早期藝術(shù)活動(dòng)——廈門達(dá)達(dá)（1986年）中，就表現(xiàn)出了他對(duì)禪宗和杜尚所代表的西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念，兩方面的強(qiáng)烈興趣。以及把兩者結(jié)合起來思考的，融合中西方文化的跨文化視野?！岸U宗即是達(dá)達(dá)，達(dá)達(dá)即是禪宗，而后現(xiàn)代則是禪宗的現(xiàn)代復(fù)興”

徐冰說，做完《天書》時(shí)，說自已有點(diǎn)兒失語的狀態(tài)。常常覺得沒什么可說的，再說什么也不對(duì)。感覺沒的說,也覺得先人比我們聰明,早就點(diǎn)到了事情的實(shí)質(zhì)，該說的都說過了?！短鞎?，成為今天被討論、被展覽最多的當(dāng)代藝術(shù)作品之一，至今還在世界各地展覽。

黃永砯，在1987年廈門達(dá)達(dá)的活動(dòng)中，就考慮如何脫離浙美的系統(tǒng)。他閱讀維特根斯坦、學(xué)習(xí)禪宗和博伊斯的藝術(shù)。中、西方的這兩面力量一直體現(xiàn)在他的作品中。1987年《「中國(guó)繪畫史」和「現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史」在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘》的裝置作品，黃永砯把淘洗成團(tuán)的兩本美術(shù)史書籍的紙漿，放在懸擱于木制茶箱的一塊破玻璃上，暗示了許多含義。維特根斯坦的一句話是：“世界上有一部分事物是不可言說的，對(duì)于這部分不可言說的事物，我們只能保持沉默?！秉S永砯加了一句：“或者是保持沉默，或者是亂說”。

用洗衣機(jī)洗過的報(bào)紙做成的福建龜形的陵墓，名為《爬行物》，這是黃永砯1989年參加法國(guó)蓬皮杜中心“大地魔術(shù)師”展覽的作品，他此后就留在了法國(guó)。動(dòng)物曾經(jīng)是黃永砯在1990年代一段時(shí)間經(jīng)常使用的材料，《世界劇場(chǎng)》是這個(gè)系列的頂峰，，黃永砯受“圓形監(jiān)獄”的啟發(fā)，把這些動(dòng)物分別放入抽屜里，待展覽的時(shí)候，把抽屜門打開?！伴_始動(dòng)物可能會(huì)害怕，但過一陣，它就好奇，要出去了，去爬去看另一個(gè)空間，看到別的動(dòng)物，它可能探一下頭馬上就跑回來，有時(shí)候它又會(huì)直接跑到廣場(chǎng)中間，你完全不可控制?！钡珜?duì)動(dòng)物的使用，觸動(dòng)了當(dāng)?shù)胤磩?dòng)物虐待協(xié)會(huì)的人，他們對(duì)黃永砯的展覽進(jìn)行干預(yù)，試圖進(jìn)行阻止。這種西方文化語境下的典型問題，也是從中國(guó)移居到海外的中國(guó)藝術(shù)家必須學(xué)習(xí)面對(duì)的。這種沖突，也能給他們提供思考的契機(jī)。2008-03-22～2008-06-15，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦了“占卜者之屋:黃永砯回顧展”。這是他的首個(gè)回顧展，展出了黃永砯自1985年至今的繪畫、雕塑與裝置。

2008年2月到5月28號(hào)，紐約古根海姆博物館，舉行了蔡國(guó)強(qiáng)"我想相信"Iwanttobelieve個(gè)人回顧展。展示蔡國(guó)強(qiáng)八十多件個(gè)人作品。將全館空間用來為蔡國(guó)強(qiáng)辦個(gè)人展覽，這是美國(guó)美術(shù)館迄今規(guī)模最大的華裔藝術(shù)家個(gè)人展。后來這個(gè)展覽巡回到北京等地展出。其中包括2008年北京奧運(yùn)期間，蔡國(guó)強(qiáng)回顧展成為文化奧運(yùn)項(xiàng)目的一部分，在中國(guó)美術(shù)館展出。他還擔(dān)任2008年北京奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)開/閉幕式的核心創(chuàng)意成員及視覺特效藝術(shù)總設(shè)計(jì)。他的焰火作品，例如在維也納創(chuàng)作的“維也納龍年觀光”巨型塔吊計(jì)劃第三十二號(hào)的行為藝術(shù)（1999年）就用了龍（中國(guó)焰火形成的龍形），這種典型的中國(guó)文化象征符號(hào)。谷文達(dá)2008在上海創(chuàng)作的“藝術(shù)介入生活”主題的戶外裝置《天堂紅燈》，也用了紅色，中國(guó)的龍和燈籠等中國(guó)文化符號(hào)的因素。

“偉大的人類大同世界的烏托邦也許永遠(yuǎn)不可能在我們的現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)，但它將在藝術(shù)中得到圓滿。”谷文達(dá)的這句話，或許就是他藝術(shù)理想的體現(xiàn)。20世紀(jì)80年代初期，作為著名傳統(tǒng)山水畫家陸儼少先生的研究生，他的觀念水墨作品就已引起畫界的廣泛認(rèn)識(shí)。1987年，谷文達(dá)移居美國(guó)紐約后，逐漸放棄了水墨而完全轉(zhuǎn)入裝置藝術(shù)。自20世紀(jì)90年代初起，谷文達(dá)的一系列作品都以人的本體為出發(fā)點(diǎn)。1993年，谷文達(dá)開始制作預(yù)定15年完成的環(huán)球系列《聯(lián)合國(guó)》。這一紀(jì)念碑式的系列作品至今已完成20多件，在20多個(gè)國(guó)家和地區(qū)展出，并使用了200多萬來自全世界不同地域、人種和文化背景人的頭發(fā)。他試圖用他的作品來實(shí)現(xiàn)人類大同、不同文化的交融，來解決紐約聯(lián)合國(guó)大廈中無法解決的問題。1999年，谷文達(dá)的《聯(lián)合國(guó)》被《美國(guó)藝術(shù)》作為封面介紹。這是中國(guó)藝術(shù)家第一次在這個(gè)重要雜志封面上出現(xiàn)。

陳箴說，在作為藝術(shù)家的同時(shí)，我也夢(mèng)想成為醫(yī)生，藝術(shù)創(chuàng)作意在審視自我，檢驗(yàn)自我，并最終觀察世界。十五歲得了溶血性貧血的陳箴，對(duì)生命與時(shí)間的價(jià)值觀有著深刻的認(rèn)識(shí)與反省。他視疾病為寶貴的經(jīng)歷并將它轉(zhuǎn)換成藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力。他是90年代后期國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)上最重要的年輕藝術(shù)家之一。藝術(shù)在陳箴的理想中，是治療改善人性和自然之間關(guān)系的過程，他關(guān)懷人類的處境和未來。作品涉獵的主題非常廣泛，明顯能看到中國(guó)文化和西方文化的對(duì)話，的哲學(xué)思考。他作品的思維的廣度和語言力度，極為感人。陳箴是繼趙無極之后，第二位作品被法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心收藏的華裔藝術(shù)家。

王度，的作品題材也很廣泛，戰(zhàn)爭(zhēng)，消費(fèi)社會(huì)對(duì)人的異化、物化，信息時(shí)代的數(shù)字化沖擊，以及都市的水泥叢林所建構(gòu)的景觀，這些都是他借用的母題。但從中還是可以看到，海外中國(guó)藝術(shù)家對(duì)人的生存狀態(tài)和社會(huì)的建構(gòu)狀態(tài)多方面的思考。他們從西方回望中國(guó)，從中國(guó)文化的根基審視西方和整個(gè)世界。以雙重上距離感和清新性，展現(xiàn)給我們一個(gè)有哲學(xué)思考，但又更關(guān)注生活的藝術(shù)世界。他們的知識(shí)背景來源于中國(guó)，但西方的現(xiàn)代藝術(shù)思想的哲學(xué)也是他們知識(shí)結(jié)構(gòu)的重要成份。這種特點(diǎn)在他們出國(guó)之前即已體現(xiàn)出來。1980年代，青年藝術(shù)家們對(duì)西方哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)的各種知識(shí)的向往和吸收，成為了他們當(dāng)時(shí)創(chuàng)造中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)，突破學(xué)院藝術(shù)風(fēng)格的有力助益。

但對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的自豪感，和作為現(xiàn)代中國(guó)的一部分的自我認(rèn)識(shí)，是他們這一代人相當(dāng)強(qiáng)烈的一種定位準(zhǔn)則。而且他們的作品或言論中往往會(huì)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的社會(huì)效應(yīng)，關(guān)注比較相對(duì)形而上的命題。作品相對(duì)較少專注于非常個(gè)人化，或內(nèi)心感受性的主題。這或許也與他們這一代人，在國(guó)內(nèi)早期受到的教育，和形成的一些思維習(xí)慣相關(guān)。

當(dāng)他們真的離開中國(guó)，在海外長(zhǎng)期定居之后，文化的語境從中國(guó)切換到了西方。不論是在美國(guó)還是在法國(guó)，語言都不再是漢語了，他們的身份也變成了外來的少數(shù)族裔。他們成了置身在西方文化之中的“他者”，當(dāng)語言還不是特別過關(guān)的時(shí)候，作為他者一定會(huì)有一個(gè)“失語”的階段。這不僅指語言交流的問題，更主要的是指在藝術(shù)上重新找到出發(fā)點(diǎn)的過程。然后是適應(yīng)了新的語言和環(huán)境之后，自我身份的重新建構(gòu)。這整個(gè)過程，或者長(zhǎng)或者短。

但不論長(zhǎng)短，這幾位藝術(shù)家都是從自己中國(guó)的文化根基中，尋找到了建構(gòu)自身的立足點(diǎn)，也是以自身新的視角審視世界的立足點(diǎn)。這包括對(duì)自己的母語和對(duì)祖國(guó)的文化，在新的文化環(huán)境下的重新審視，也包括對(duì)西方的文化語境的審視和適應(yīng)。能在這樣的情態(tài)之下創(chuàng)作出的作品，具有西方藝術(shù)家和國(guó)內(nèi)的藝術(shù)家都難以比擬的雙重距離感，和雙重的清新性。

創(chuàng)作上所采用的主題往往也體現(xiàn)出了中西方兩方面的結(jié)合。挪用和再造成為他們常用的語言之一。